АЛЕКСАНДР МИТТА

Сегодня умер Александр Митта. Он был режиссером, но в новостях к сожалению упускают не менее важное - он написал по сути единственную и главную на данный момент в России книгу-пособие для сценаристов "Кино между адом и раем".

В миллионный раз повторюсь. Это так странно и невероятно, что нет пока что отечественного учебника по сценаристике ни одного. И тем ценнее все знания первопроходцев. Митты - особенно, т.к. он еще и сам фильмы умел создавать.

Безусловно всем рекомендую его книгу. Вечная память коллеге, талантливому преподавателю.

Моя статья на Фильм Про

ПОРА НАСЛЕДИТЬ
Где-то между 1019-м и 2425-м сценарием у каждого сценариста появляется желание оставить наследие, передать как-то знания.

Вы знаете, в этом году я впервые начал свои сценарные курсы для аниматоров. И вот недавно дособрал полную годовую программу. Хочу ею с вами поделиться. Можно сказать, что теперь у меня полноценная премьера большого набора курсов.

Подход в моей Сценарной мастерской простой. В основе – годовая программа из нескольких курсов, которая на мой взгляд покрывает почти все, что важно знать сегодня в анимационной индустрии сценаристу и шоураннеру.

Это изучение сериалостроения. Изучение строительства полнометражного фильма. Это полноценный сценарный курс, где можно научиться писать или прокачать писательские навыки. И конечно курс для шоураннеров, т.к. этот опыт мне довелось в своей жизни воплотить и шоураннеров в анимации нужно больше.

Также есть два интенсива. Один – первоапрельский комедийный и один осенний для прокачки идей.

Вот примерно и все. Программа курсов собрана.

Позже добавлю несколько небольших курсов (но они уже будут предзаписанные) – для начинающих сценаристов, для прокачки навыков по жанрам и конечно курс по гэгам и небольшие курсы по прочим сценарным хитростям.

В общем, идея в том, чтобы появилось, наконец, место, где можно анимационному человеку узнать по-максимуму все, что нужно по сценарной части, по части заявок и шоураннерства. Ну по крайней мере я надеюсь, что кому-то эти знания пригодятся.

Сайт делал сам, все прикручивал сам. Если заметите косяки – дайте знать, пожалуйста. И буду рад, если расшарите, расскажете коллегам о моих курсах.

И спасибо всем вам за любовь к анимации!

Сайт Мастерской:
https://masterkozyrev.ru/

ФОН ИСТОРИИ
Поговорим не об историях, а о фоне, на котором истории происходят.

Для начала придумаем простой логлайн

Квартирный вор-эльф залезает в случайный дом, обносит его, воруя в том числе и могущественный посох. Дом оказывается домом волшебника, который вот-вот вернется из города и обнаружит пропажу. Вор пугается и теперь должен вернуть могущественный посох до того, как вернется волшебник. Но есть проблема – посох так долго стоял без дела, что теперь творит волшебство направо и налево даже помимо воли эльфа.

И теперь добавим к нему фон. Представим, что все это происходит на фоне атаки на волшебную местность каких-нибудь злобных разбойников.
Или на фоне большого наводнения.
Или на фоне таинственной эпидемии среди волшебников.

Сразу историю можно будет развивать с иным качеством, не так ли?

И простые и сложные идеи могут расцвести новыми красками всего лишь за счет фона, общей ситуации в мире, в котором живут наши персонажи.

Любовная ли простая история. Или сложные детективные интриги – все может резко усилиться просто за счет того, что вы добавите интересный фон. Тот фон происходящего, который сделает наших героев более заметными, который заставит героев себя проявить. Ну и который, конечно, добавит зрителям зрелища.

Даже простая сказка про Колобка. Что если она происходит на фоне чумы? Или на фоне приближения к Земле метеорита? Или на фоне голода? Или на фоне превращения в зомби лесных зверей?

Вывод. Когда у вас получилась очень простая история – подставьте ей интересный сложный фон. И может получиться неплохой фильм.

ПЕСНЯ, КАК ЭЛЕМЕНТ ДРАМАТУРГИИ
Диснеевские песни-номера чуть-чуть подпортили отношение к песням у сценаристов. Я много лет рассматриваю пилотные заявки, сценарии. И вижу лишь два варианта сценариев.
В первом – музыкальные сказки, где песни-номера по полнометражному диснеевскому принципу равномерно разбросаны по сценарию. Во втором песен нет вовсе. И это очень странно, не естественно. Может быть потому, что все мы чуть меньше стали петь просто так?

Если в вашем сюжете кто-то выполняет тяжелую роботу (прядет, тянет баржу, строит дорогу, ломая камни) – вполне возможно, что эти люди бы пели во время работы, задавая ей ритм и скрашивая свою нелегкую долю.

Если в вашем сюжете на угнетаемой злыми пришельцами планете кто-то хотел бы поднять восстание – у восстания наверняка была бы своя песня, которая заставляла бы покоренных поднять голову и стать непокорными.

Если мать сидит на берегу моря и ждет своего сына-викинга из дальнего странствия, разве не будет она петь грустную песню в ожидании его?

Если вы находитесь на городской ярмарке – разве на ней не будет пританцовывать шут и напевать острые язвительные частушки?

Если вы древние маги, собравшиеся для древнего обряда в темном лесу у заветных камней, разве не заведете вы древнюю песнь-заклинание?

Если ты солдат в окопе, ждущий гибели своей, разве не будешь держать в руках фото семьи и шептать песню, которую пел дочке, когда укладывал ее спать?

И в минуты славы человека и в его минуты горькие песня сопровождает нас. Она способна рассказать о герое, показать, какой он, связать крепкими узами персонажей истории, зацепить зрителя. Ведь если слова хорошие, музыка прекрасная и время в сюжете подходящее – песня может стать важнейшим или даже главным эмоциональным моментом эпизода, а иногда и фильма.

Не забывайте о песне, авторы.

ГДЕ БЫЛ ГЕРОЙ ЗА МИНУТУ ДО НАЧАЛА ЭПИЗОДА?

Итак, у вас очередной эпизод сценария. Пять героев о чем-то должны начать говорить. У вас есть задача – развивать, продолжать сюжет. Вам ясны арки героев и вы понимаете, в каком состоянии герой находится сейчас.

Однако, иногда сценаристы упускают одну простую деталь. Не думают о том, а где были и чем занимались герои до того, как они попали в этот эпизод. А ведь именно такое понимание и помогает достоверности происходящего, задает планку вашему тексту.

Возможно, кто-то поднялся по лестнице. Он будет тяжело дышать. Наверняка выпьет воды. Ему нужно немного времени, чтобы отдышаться.

Возможно, кто-то попал в это место после тяжелой погони. Он может захотеть полежать.

Возможно, кто-то до эпизода спал и он зевает, ему нужно принять душ, позавтракать.

Возможно, кто-то до эпизода сражался с драконом и ему надо снять латы.

Коварство текстового сценария в том, что мы можем работать с персонажами только в рамках эпизода и забывать о том, что у наших героев вообще-то есть жизнь и за пределами написанного нами текста!

Это можно использовать в комедии. Представьте, если один из персонажей вечно будет приходить в эпизод искусанным или опаленным разными чудищами. Мы ни разу и не увидим может его сражений с ними, но наше воображение все необходимое дорисует. В одном из моих сериалов героиней истории была девочка, которая все время конфликтовала то с белками, то с барсуками, то с енотами, жившими на ее участке. Но в каждый эпизод она приходила только с историей об этом – ни разу мы никакую живность за весь сериал так и не увидели. Но наше воображение дорисовывало все необходимое и вызывало улыбку и привязанность к персонажу.

Это прекрасное свойство сценария – действие может продолжаться за пределами нашего текста, влиять на него и делать историю лучше. Надо лишь не забыть вовремя открыть для этого дверь.

==
P.S.
Мне очень хотелось в рамках своей мастерской создать курс, посвященный исключительно навыкам умения писать анимационные сценарии. Часто этому сложно научиться. Все же это и диалоги надо уметь писать, да еще и в разных жанрах. И действие хорошо описывать. И вообще рассказывать истории в сценарном формате. С этой осени я запускаю такой «Большой сценарный курс». Он будет спокойный, идеальный для полного погружения в профессию анимационного сценариста. Будем от месяца к месяцу сперва оттачивать навыки писательства, а затем уже создадим и разовьем свои проекты (кто что захочет – от короткого метра или сериала – до полного метра). Но фокус будет именно на тексте. Одни научатся писать сценарии, другие смогут поднять уровень своих навыков.
Это пока что самый продолжительный из моих курсов. Аж десять месяцев. Если кто-то захочет поучиться у анимационного гэгмена – я буду рад. Заходите, регистрируйтесь. Увидимся в титрах!
https://masterkozyrev.ru/bigcourse

МАЛЕНЬКИЕ ИСТОРИИ ВНУТРИ БОЛЬШОЙ
В горизонтальном сериале с большим хронометражем серии может быть полезно рассказывать маленькие истории, которые сделали бы серию глубже.

Это могут быть маленькие истории, связанные с вашими главными героями. В этой серии герой, например, должен купить цветок своей любимой, но из-за обстоятельств большого сюжета он это сделать не успел. Напали, например, какие-нибудь монстры и не дали этого сделать. Понимаете? Самого нападения монстров уже было бы достаточно для серии. Но вы внутри серии проложили небольшую новую линию сегодняшнего дня героя. Цена столкновения с антагонистом выросла. Пусть даже на один цветочек. Но вы чуть больше раскрыли главного героя, показали его взаимоотношения, ну и показали, что зло разрушает не только что-то глобальное, но и маленькое.

Еще один путь – истории с эпизодическими персонажами вашего мира. Актуально, если мир большой и насыщен многими героями. В большой сюжет серии вы добавляете небольшую историю какого-нибудь рыбака, наездника, лавочника. Сталкиваете его историю с вашей и тоже получаете важный эмоциональный отклик от зрителя.

Эти маленькие истории в каждой серии – крохотные сокровища, рассказывающие о мечтах, о любви, о трудностях и о счастье обитателей вашего произведения. Грамотное использование этих небольших сюжетов точно украсит ваш сюжет основной.

СЕРТИФИКАТ ДЛЯ СЦЕНАРИСТА

Не вполне оффтоп - скорее радость и немного текущей креативной деятельности.
Долго думал, каким должен быть сертификат курсов для сценаристов. И вот, наконец, придумал, а дочка (учится на режиссера анимации) помогла воплотить.
Мне кажется, правильный формат внешнего вида сертификата для сценарного курса. Как вам?
(это очевидно демо образец - сам я свои курсы еще ни разу, увы, не заканчивал)

ОСОБЕННОСТИ СОЗДАНИЯ СЦЕНАРИЕВ ДЛЯ РЕКЛАМНЫХ РОЛИКОВ

Оформление сценариев в рекламных агентствах резко отличается от сценариев для кино, сериалов, анимации.
Впрочем, заказчиками рекламных роликов могут быть не только рекламные агентства. Трейлеры анимационных фильмов вполне себе тоже рекламный продукт, а заказчиками тут выступают студии, телеканалы.

В рамках рекламных агентств сценарии пишут копирайтеры. Это те же самые сценаристы, но которые помимо сценариев умеют создавать идеи для рекламных и промо кампаний, занимаются неймингом, работают в паре с арт-директорами над созданием реклам всех форматов: печатная, наружная, радио, теле, интернет и т.д.. Включая рекламные интеграции в кино, сериалы.

1.
Старт работы копирайтера начинается с получения ТЗ от бренд-менеджера, работающего с данным брендом.
Обычно это краткое описание, включающее в себя:
- технические параметры задачи (какие форматы рекламы будут задействованы, хронометраж ролика и т д.)
- бюджет ролика
- целевая аудитория
- задачи, которые нужно решить в рамках рекламной кампании
- обязательные элементы
- ограничения
Плюс менеджер предоставляет пакет материалов для старта работы над роликом (логотип, слоган (если есть), инфо о клиенте, инфо о продукте и т.д.).
Референсы от клиента, если есть.

2.
Далее создаются варианты концепции под эти задачи и под этот бюджет.
Они создаются внутри рекламного агентства, часто парой арт-директор и копирайтер, под руководством креативного директора.

3.
После утверждения концепции пишется 2-4 варианта сценария.
Если необходимо, арт-директор готовит и визуальную часть.

4.
Клиент выбирает вариант. Этот вариант дорабатывается.

5.
Сам сценарий пишется в двухколоночном формате, где видео описывается в одной колонке, а аудио (включая речь актеров или речь диктора) в другой

6.
Ролик почти всегда завершается пэк-шотом с продуктом и слоганом

7.
На уровне сценария и затем при финальном монтаже обычно делаются боее краткие версии ролика.
Стандарт в телевизионной рекламе 30 секунд, затем есть если необходимо 20 или 15 или 10-секундная версия, и версия 5 секунд.

Если нужно -с разу создается и радиоверсия ролика.

8.
Далее ролик снимают, производят. Пускают в эфир.
Начинают обычно кампанию с большой версии ролика, а затем в подкрепление идут короткие версии.

В случае больших кампаний создается серия роликов в одном стиле, которые сменяют по очереди друг друга.

Вот, в общем-то, и все.

ЗОЛОТОЕ ПРАВИЛО ПОВЕСТВОВАНИЯ

Вывел сам, не судите строго.

Чем сложнее ваш мир - тем проще должен быть конфликт, основа вашей истории.
Чем проще ваш мир – тем сложнее должен быть конфликт, основа вашей истории.

Исключения возможны, но все же рискованны.

==
Подробнее о том, как писать сценарии, мы будем на десятимесячном большом сценарном курсе, который стартует с сентября.

https://masterkozyrev.ru/bigcourse

Оказывается, если проголосовать бустом за канал, в нем может включиться автоперевод для иностранных пользователей, да и вообще он будет лучше показываться в поиске

В общем, если есть желание - поддержите плиз

Upd ого, а на 50 уровне, оказывается, можно отрубить будет рекламу, которую тут пихает телега в сообщество. Интересно

https://news.1rj.ru/str/boost/devanimas

СЦЕНАРНЫЕ ТАБЛИЦЫ КОЗЫРЕВА
№ 3. САСПЕНС

Продолжаю публиковать сценарные таблички собственного производства. На этот раз схема посвящена саспенсу.

Распространяйте, пользуйтесь, пугайте народ напряженным ожиданием.

ОТЛИЧИЯ В СХЕМАХ РАБОТЫ СЕРИАЛ\КОРОТКИЙ МЕТР\ПОЛНОМЕТРАЖНОЕ КИНО

Допустим, вы полностью автор и короткого метра, и сериала и полнометражного кино. Работаете не в рамках задания, а сами планируете свою работу.

КОРОТКИЙ МЕТР (актуально для форматов 3-10 минут, для форматов длиннее есть смысл добавлять поэпизодник):
1. Прописываете идею в виде краткого синопсиса
2. Продумываете персонажей:
- имя
- внешний вид
- характер
- арка
3. Прописываете тему или ключевую идею вашего фильма. Формулируете ее четко, в виде краткого предложения.
4. Пишете первый драфт сценария
5. Корректируете сценарий:
- хронометраж
- соответствие идее, теме
- грамотность
- разметка и оформление
- доработка диалогов
- доработка действия
- гэги
6. Создаете финальный вариант сценария
7. Создаете базовый пакет сопровождающих сценарий форматов:
- логлайн
- синопсис финальный
- поэпизодник

ВЕРТИКАЛЬНЫЙ СЕРИАЛ (актуально для форматов 3-12 минут):
1. Прописываете идею сериала в виде свободного описания
2. Создаете видение сериала:
- жанр
- технология
- целевая аудитория
3. Продумываете персонажей:
- имя
- внешний вид
- характер
- ролевая модель + роль в команде персонажей
- аксессуары
- локация персонажа
- характерные слова, фразы персонажа
3. Продумываете мир сериала
- его физические законы
- общее описание
4. Продумываете локации сериала
5. Прописываете тему или ключевую идею вашего сериала. Формулируете ее четко, в виде краткого предложения.
6. Разрабатываете движок серии и структуру серии
7. Пишете концепцию анимационного сериала, куда вносите все вышепридуманное
8. Создаете структуру сезона сериала
- темы серий
- локации для них
- персонажи в них
- специальные серии
9. Пишете синопсис и/или поэпизодник пилотной серии
10. Пишете сценарий пилотной серии
11. Корректируете концепцию, исходя из реалий пилотной серии. Сверяете пилотную серию с видением сериала
12. Пишете новые сценарии
13. Корректируете сценарии:
- хронометраж
- соответствие идее, теме
- соответствие движку
- грамотность
- разметка и оформление
- доработка диалогов
- доработка действия
- гэги
14. Для каждого сценария создаете базовый пакет сопровождающих сценарий форматов:
- логлайн
- синопсис и/или поэпизодник финальный

ПОЛНОМЕТРАЖНЫЙ ФИЛЬМ:
1. Прописываете идею фильма в виде свободного описания
2. Создаете видение фильма:
- жанр
- технология
- целевая аудитория
3. Продумываете персонажей:
- имя
- внешний вид
- характер
- арка на фильм
- ролевая модель (если фильм жанровый) + роль в команде персонажей
- аксессуары
- локация персонажа
- характерные слова, фразы персонажа
3. Продумываете мир фильма
- его физические законы
- общее описание
- география мира
4. Продумываете локации фильма
5. Прописываете тему или ключевую идею вашего фильма. Формулируете ее четко, в виде краткого предложения.
6. Пишете первую версию синопсиса фильма
7. Пишете первую версию поэпизодника
- вначале продумываете первый акт (с чего все начнется)
- затем третий акт (чем все завершится)
- и лишь затем второй акт (как все свяжется)
8. Создаете структуру полнометражного фильма
- развитие арок ключевых героев, включая антагониста, по эпизодам и актам
- локации по эпизодам и актам
- новые важные персонажи по эпизодам и актам
- моменты для песен внутри сюжета (касается фильмов, где герои поют в кадре)
9. Пишете вторую версию синопсиса, исходя из работы над структурой
10. Пишете второй драфт поэпизодника
11. Пишете сценарий первых 2-3 эпизодов
12. Корректируете характеры героев, имена, характерные фразы, исходя из первого текста
13. Пишете сценарий первого акта – акцент больше на логике происходящего
14. Пишете сценарий второго акта – акцент больше на логике происходящего
15. Пишете сценарий третьего акта – акцент больше на логике происходящего
16. Сверяетесь со структурой фильма. Корректируете и структуру и сценарий.
17. Пишете второй драфт сценария
– улучшаете проявление характеров героев
- улучшаете арки
- улучшаете экшен сцены
18. Сверяетесь со структурой фильма. Корректируете и структуру и сценарий.
19. Пишете третий драфт сценария, корректируете
- хронометраж
- соответствие идее, теме
- грамотность
- разметка и оформление
- доработка диалогов
- доработка действия
- гэги
20. Для сценария создаете базовый пакет сопровождающих сценарий форматов:
- логлайн
- синопсис
- поэпизодник


==
Подробнее и вдумчивее будем изучать написание сценария на моем первом Большом курсе сценаристов:
https://masterkozyrev.ru/bigcourse

КРИВАЯ ДОРОЖКА
Зрителю не интересно, если герой просто идет по дороге. Мы – авторы – постоянно должны героя с прямой дорожки сбивать. Там, где дорога непредсказуема – там начинается зрительский интерес.

Что если герой упадет в яму? Хорошо. Зрителю интересно будет смотреть, как герой попытается выкарабкаться.
А что если в яму упадет крокодил? Еще лучше. Герою тем более надо как-то выкарабкаться, а может до того еще и победить крокодила.
А что если пока герой был в яме наверху случился зомби-апокалипсис? В яму превратился весь мир. Как выкарабкается герой?
А если герой все это время нес щенка в рюкзаке. Надо еще и чтобы он щеночка сохранил и сам выжил.
А если щеночку срочно нужна операция? И надо добежать до ветеринарной клиники.
А что если врач-ветеринар сидит на дереве и отказывается выполнять операцию, пока ты не затащишь на дерево его любимую бабушку, прикованную к кровати?
А что если одновременно прорывает плотину и вода затапливает город?
А что если бабушка оказывается в воздушном кармане под водой, а тебе надо взломать ближайший магазин для аквалангистов, чтобы добраться до нее?
А что если кислородный баллон исправный только один и у тебя только одна попытка?
А что если помимо зомби, ходящих по дну, из моря заплыли акулы?

Как же хорошо-то! Пишешь себе, сталкивая героя все дальше и дальше со скучной прямой тропы. И делаешь кино, интересное зрителю.

ЭМОЦИИ И ВОЗРАСТ
Возрастные особенности зрителя можно классифицировать и следующим образом (грубо формулирую, т.к. конечно и подростки иногда куда более взрослые и дети куда более смышленые бывают).
Малыши – воспринимают эмоцию здесь и сейчас прямо от того, что видят на экране.
Дети – способны воспринимать также и эмоции, вызванные сюжетом, историей.
Подростки – способны воспринимать еще и эмоции, вызванные взглядами, позами, одеждой персонажей, музыкой.
Взрослые – способны понимать и то, что не было показано на экране, но осталось за кадром.

ТЕМП АНИМАЦИОННОГО СЦЕНАРИЯ
В анимационном (да и любом) сценарии важно не забывать время от времени менять темп повествования. Плохо, если описание действия одинаковое и в динамичных сценах и в сценах романтичных или созерцательных.

Приведу пример в почти сценарном формате, с описанием действия.
==
СЦЕНА СОЗЕРЦАТЕЛЬНАЯ
Утро. Светлый сосновый лес. Через прямые стволы деревьев пробиваются солнечные лучи. Птицы летают в кронах. По мху идет, мягко ступая, величественный олень. Его рога на время перекрывают солнце.
==
А вот если бы это была та же самая сцена, но драматичный момент.
==
СЦЕНА ДИНАМИЧНАЯ
Мелькают прямые стволы деревьев. Олень мчится по утреннему сосновому лесу. Ветка в глаза. Другая ветка. Упавший ствол. Прыжок оленя. Солнце, на мгновение перекрытое рогами. Мох сминается под копытом. Ноздри оленя тяжело дышат, выдыхая пар. Встревоженные птицы с криками взмывают над кронами.
==

И там и там описание, но в первом случае оно плавное, словно наш взгляд скользит по пейзажу. Во втором случае описание стремится к рваному монтажу, т.к. у нас динамика, бег.
Внутри одного большого текста у нас могут быть и моменты спокойные и моменты атак, драк, бега, экшена. Описание действия (да и диалогов!) в такие моменты обязано меняться.
Сценарий – описанное действие. Самим описанием мы должны подсказывать зрителю, что наступил напряженный момент в фильме. Действие сжимается в экшен-сценах. Слова и действия становятся более рублеными. Сценарий сжимается в пружину.
И наоборот в спокойные моменты сценарий расправляется. В нем появляется много места простору, почти литературному описанию событий. Мы можем подольше поговорить, реплики делать подлиннее. Действие можем растянуть, успокоить. Даем зрителю расслабиться перед следующим напряженным моментом.

Темп поддерживает драматургию, создавая в необходимых точках сценария или напряжение или расслабленность и покой.

ГЭГМЕН НА ПОЛНОМЕТРАЖНОМ ФИЛЬМЕ

Вчера был на предпремьерном показе фильма «Доктор Динозавров» производства анимационной компании ЯРКО и Централ Партнершип. Это с одной стороны еще один фильм, в котором можно увидеть меня в титрах в качестве гэгмена, а с другой стороны – особенная и родная работа, ведь фактически мне повезло поучаствовать в работе с коллегами с самых начальных стадий сценарного девелопмента.

Очень-очень рекомендую сходить на «Доктора Динозаврова». Это прекрасная работа коллег (отдельно, т.к. блог у меня сценарный, отмечу Макса Волкова – крутой и по-настоящему комедийный сценарист и режиссер и креативного продюсера Дмитрия Аверкиева т.к. блог у меня все же и про девелопмент, а организован девеломент этого фильма был на мой взгляд идеально). С юмором для всех (буквально всех) аудиторий от детей до подростков и взрослых. Широкая кинотеатральная уже на следующей неделе. Ну и, помимо прочего, посмотрите, мои гэги 😊

Первый анимационный фильм, на котором я работал как гэгмен, был «Белка и Стрелка». С тех пор случилось уже около 10 («около» потому, что пара проектов зависли в непонятном недовышедшем статусе) полнометражных работ, которые я и/или докторил и/или обшучивал.

Но как же «обгэгивать» полнометражное кино? Как сделать полнометражный фильм более смешным?

1. Самое главное (это часто упускают) – закладывать юмор на уровень видения фильма. Уже в процессе девелопмента продумывать и персонажей и сюжетные фрагменты с комедийной точки зрения.
Попробую пояснить. У нас в индустрии иногда настолько по-честному заботятся об арках, конфликтах, страданиях, что банально забывают о комедии. И вот ты сидишь на полном метре – вроде события происходят, а тебе не смешно. А фильм формально в категории комедии. И максимум, что комедийного тебе предлагают – это как персонажи орут и падают. Но орать и падать это не комедия, друзья. Если вы на стадии разработки фильма не заложили КОМЕДИЙНЫЕ конфликты, КОМЕДИЙНЫЕ ситуации (есть такая комедия положений, помните?) – то сколько ты гэгов ни напихай – они будут не органичны и фильм не будет восприниматься с юмором.

2. Хорошо продумать речевые особенности персонажей. И эту работу необходимо вести вплоть до читок! Вначале надо продумать, чем речь одного отличается от другого (эту работу отчасти делают все). А затем (и это забывают иногда сделать) подумать – а есть ли какая-то речь, которая будет звучать забавно? Поверьте, такое есть смысл искать не на уровне даже сценария только, но и на уровне вариантов читки героя. И такие читки, вот ведь парадокс, читки с поиском интонации речи персонажа, надо вести ДО написания сценария! Я на всех своих курсах прошу сценаристов самим вслух читать сценарии. Для чего? Для того, чтобы найти персонажам хорошую интонацию, стиль речи уже в начале работы над сценарием, чтобы потом уже не править все тексты во всем сценарии, а уже глубже прорабатывать то комедийное в речи героев, что удалось найти.

3. Далее надо писать сценарий и передавать его гэгмену, на читки и на обшучивание. Там – добавлять гэги в текст.

4. Далее аниматик. Там тоже подключается (в идеале) гэгмен и добавляет юмор. Ибо иногда режиссеры забывают добавить паузы, забывают подставить верную музыку или звук. А продюсеры и лиды производства гэги частенько режут, чтобы уложиться в хронометраж. Я в такие моменты спрашиваю – а ради чего тогда эта двухминутная сцена в фильме, если она не смешная? Ради того, чтобы ее произвести? И ведь катастрофа у таких фильмов случается прямо в зале, когда на моментах, которые были запланированы как комедийные, зал вообще не смеется. И фильм, не набравший зрительской любви и кассы, спускают на цифровые платформы.

5. В идеале и на финальном монтаже рядом бы гэгмена иметь.

Сразу оговорюсь, что вроде бы все это должны уметь режиссеры анимации. Но вот ведь какая штука – в таланте Чаплина тоже ведь никто не сомневается из нас? Однако ящик с карточками, ящик, в который ВСЕ члены съемочной группы (даже уборщицы) могли положить-предложить свой гэг он имел.

Ибо вопрос не в личностях и в профессиях, а в том, как должно быть организовано производство комедийного фильма.

Давайте, коллеги, делать наше полнометражное комедийное кино действительно смешным.
(И еще раз зову на премьеру «Доктора Динозаврова»!)