ТРОГАТЕЛЬНЫЕ СЛОВА ВМЕСТО ПОУЧЕНИЙ

Нарративная часть сценария может быть трудной для сценариста. А значительное число сериалов и фильмов в нашей стране нарративны. Они обязательно несут какую-то мораль, мысль, поучение.

Большое число серий завершается чем-то вроде:
- Я понял, что был неправ. Теперь я всегда буду убирать за собой!
- Как хорошо быть друзьями!
- Спасибо, что помогли мне понять, что природу нужно беречь!

Я стараюсь думать, можно ли, сказанное вот так в лоб, заменить чем-то еще?

Анимация – аудиовизуальное искусство. Многое можно показать. Поднять мусор, обнять друга, поднять выпавшего из гнезда птенца. Большое число сказанного можно заметить сделанным.

Но и если что-то нужно произнести словами – можно попытаться это сделать не так в лоб.

- Ты мой лучший друг – шепнуть на ушко, показав, что дружба это что-то персональное.
- Так как, говорите, за природой надо ухаживать? – решить нарративную часть через шутку, одновременно показав, что герой все же переменился.

Если попробовать систематизировать нарративную часть диалогов в сценарии, то я предлагаю такие пути решения отхода от неорганичного морализаторства:
1. То, что вы говорите как бы зрителю – пусть персонаж скажет лично кому-то из других персонажей, причем оставаясь в своем характере
2. Попробуйте решить сцену через юмор
3. Попробуйте показать изменения героя через действие (если можно обойтись без слов – обойдитесь без них)
4. Найдите не банальные слова. Пусть лучше они будут поэтическими, философскими, чем буквальными и в лоб.
5. Вложите нарративную оценку в уста персонажа-наблюдателя. Особенно если нарратив будет выбивать вашего героя из характера.
6. Если уж сложно без прямой морали – найдите хотя бы свой креативный уникальный способ ее произносить

ЛОГЛАЙН, АННОТАЦИЯ
Заметил, что происходит некоторая неопределенность в сценарной терминологии по теме логлайн-аннотация.
Итак, у фильма, сериала (серии сериала) обычно есть ЛОГЛАЙН – краткое изложение сюжета в одно-три предложения. И вот что важно – у логлайна есть конкретное практическое приложение – это внутренний документ студии для работы. Логлайн нужен для того, чтобы быстро представить идею, или вспомнить, о чем была серия.
Затем приходят коллеги из маркетингового отдела, или из PR отделов. И им тоже нужно краткое описание серии. Но уже для других целей. Для того, чтобы проанонсировать серию в соцсетях, дать описание для сервисов вроде Кинопоиска, дать описание для каталогов фестивалей.
И некоторые студии совершают ошибку, передавая в такие отделы просто логлайн серии. На мой взгляд так делать нельзя. Логлайн всегда важно адаптировать для зрителя. Нужно создать уже совсем другой документ, который называется АННОТАЦИЯ. Аннотация кратко обозначает сюжет серии, но, что важно, не раскрывает ключевые сюжетные повороты (тогда как логлайн иногда раскрывает это). В каких-то случаях логлайн и аннотация могут совпадать полностью. А в каких-то сериалах или в жанрах это нельзя делать. Зрителю, грубо говоря, не будет интересно смотреть детектив, в котором в аннотации уже описано, кто убийца.
Кроме того, логлайн довольно часто может быть сухим текстом, а аннотация может быть завлекательной, креативной, с вопросами вроде «кто же убийца? Узнаем, когда герой войдет в логово дракона».
Итого.
1. Логлайн и аннотация – не одно и то же. Логлайн – внутренний документ для производства. Аннотация – внешний документ для продвижения фильма.
2. Аннотацию лучше не писать слово в слово с логлайна, а адаптировать под того зрителя и те задачи, которые стоят перед маркетингом или PR-службами.

КАК ПРОАНАЛИЗИРОВАТЬ ПОПУЛЯРНОСТЬ СЕРИАЛА?

Типичная ситуация – сценарист поработал год на сериале, потом ушел на другой проект, к этому моменту сериал вышел на экраны и еще через год-два начал набирать популярность. Или не начал.
Любому автору все же любопытно знать – а популярен ли его сериал, смотрят ли его зрители? Какие же инструменты есть у обычного сценариста? Студии могут покупать аналитику по рынку, но обычный сценарист такую аналитику вряд ли увидит.
Делюсь доступными инструментами, по которым я отслеживаю, как зритель реагирует на проекты с моим участием.

1. КИНОПОИСК
Кинопоиск – старейшая кинобаза в России. Здесь плохо собраны авторские фильмы и хорошо собраны сериалы и полнометражное кино.
Один из критериев популярности сериала – оценка зрителей. На Кинопоиске оценка появляется лишь после того, как проголосует большое число зрителей. Обратите внимание, что много молодых анимационных сериалов стоят без оценок. Есть без оценок и несколько старых сериалов. Это для них тревожный звонок – значит зрительский интерес не так высок.
Когда оценка появляется – можно увидеть количество проголосовавших зрителей. Это тоже хороший критерий. Ну и, наконец, оценка проголосовавших тоже является ориентиром.
Например, мне повезло поучаствовать в одном из полных метров серии про «Трех Богатырей» - в фильме «Три Богатыря и Конь на троне». Данная серия по зрительским оценкам находится в топ-три во всей франшизе – сразу после первых двух фильмов о богатырях. Это для меня ориентир хорошей реакции зрителей на мой вклад.
Еще одна полезная вещь в Кинопоиске – рецензии. Там можно почитать развернутую критику на фильм или сериал. К сожалению, на сериалы рецензии пишут много меньше, чем на полнометражное кино.

2. YOUTUBE
Ютьюбчик после отмены комментариев под видео для детей резко сдал в возможностях аналитики. Но по крайней мере количество просмотров серий здесь видно лучше, чем где бы то ни было.
По количеству просмотров серий можно отследить, какие серии заходят лучше. Обратите внимание, что студии часто выкладывают серии не только на свои каналы, но и на каналы партнеров. Там тоже интересно смотреть, какие серии смотрят лучше.
В частности, в нашем (студии ЯРКО) новом сериале ТИКАБО (я автор идеи и шоураннер) хорошие просмотры набирает серия МАШИНКИ. А для меня появляется пища подумать, почему эту серию смотрят активнее и искать способы сделать и другие серии лучше.

3. vidiQ
Полезное расширение для гугл хром, которое позволяет видеть дополнительную аналитику по ютьюбчику. Можно видеть популярные ключевые слова, статистику просмотров канала и много всего еще.

4. МАДИАСКОП\КАРУСЕЛЬ
Рейтинги Медиаскопа редко доступны сценаристам. Но раз в три месяца примерно Медиаскоп открыто публикует статистику по просмотрам сериалов канала Карусель. Очень рекомендую смотреть эти данные, т.к. можно увидеть самые популярные анимационные сериалы на тв-показе.
Лучше бы покупать эти данные, конечно, но будем реалистами – нам сценаристам это не доступно обычно. Так что любые опубликованные данные ценны.

5. ПОЛКИ ДЕТСКИХ МАГАЗИНОВ
Я каждый месяц обязательно хожу в магазины товаров для детей. Так же посматриваю внимательно полки продуктовых магазинов. Присутствие персонажей сериала на полках в виде игрушек, обложек, стикеров, изображений на упаковках продуктов – признак популярности. Конечно, сильно отложенной, т.к. от сериала до полки магазина обычно срок от двух лет и более. Но все же.

6. ЯНДЕКС ВОРДСТАТ
Очень хороший сервис. Вбиваете название своего сериала и видите интерес к нему по неделям и месяцам. И даже по регионам.
Разумеется, особенно хорошо сериалам с уникальным названием.
Это один из лучших доступных инструментов анализа интереса к сериалу для сценаристов. Еще один плюс – тут же можно отследить даже интерес к отдельным персонажам сериала (если у них уникальные имена).

7. ЯНДЕКС МУЗЫКА
Успех анимационных сериалов с музыкой можно отследить по яндекс-музыке. Заходите в профиль сериала на музсервисе и смотрите динамику прослушиваний. Она доступна для всех пользователей.

Конечно, популярность не равна качеству. Но анализировать свою работу все же полезно. И по крайней мере у нас у сценаристов есть хоть какие-то инструменты для анализа работы. Я ими с вами поделился.

НЕМНОГО КРИТИКИ КУРСОВ И КНИГ ДЛЯ СЦЕНАРИСТОВ АНИМАЦИИ
Что я не люблю.
1. Склонность авторов курсов и книг городить новые термины. Все эти бесконечные кристаллы героев и пирамиды желаний.
Учите так, чтобы вас поняли на любом континенте.
2. Трехактовитнутость
Авторы редко показывают разные подходы к драматургии. Обычно упираются в одну схему и учат ей. В России отчего-то все увязли в трехактной структуре, например.
3. Схемопоклонство
Кстати, есть тяга к рисованию авторских схем. Будто нет путей выстроить сюжет по нескольким схемам. И схема автора становится не трамплином для творчества, а решеткой творческой тюрьмы.
4. Курсы сосредоточены больше на сюжетах, чем на мирах.
Анимационный сценарист обязан обладать навыком создания анимационных миров, состоящих из: персонажей, локаций, правил мира и сюжетов.
У нас учат сюжетам, немного - персонажам и почти никак локациям и правилам мира.

РОЛЬ ЛОКАЦИИ В АНИМАЦИОННОМ ФИЛЬМЕ
Лес, озеро, дом героя, таинственная пещера, мрачное болото, вершина горы на рассвете, гнездо на дереве - все это локации.
Сценарист должен умело обыгрывать и придумывать места действия, локации. Локация это не место, которое герои зачем-то проходят. Локация помогает проиллюстрировать сюжет, она является важной частью действия.
Попробую перечислить, какую роль может играть локация в сюжете.
1. Раскрытие личности персонажа - дом героя, предметы в нем помогают зрителю узнать героя без лишниз слов. Злодеи частенько живут под корягой. Чистюли в аккуратных домиках.
2. Лицензионные задачи - дом, который легко представить в наборе-конструкторе для поклонников фильма.
3. Поле битвы - локация, роль которой - дать место для сражения героев с аниагонистами. В локацию важно захожить элементы, которые пригодятся для сражения: что-то, за что можно спрятаться, что-то, чем можно биться, когда оружие выпадет из рук, обрыв, в который есть унроза упасть и т.д.
4. Усиление эмоциональных моментов фильма - мрачные локации для тревожного эмоционального состояния героя, светлые и яркие локации для радостных сцен, уютные и тёплые для сцен романтических.
5. Препятствие, часть сюжета. Локация сама по себе может быть частью сюжета. Особенно для картин-странствий. Преодолеешь опасное ущелье - победишь. Заберешься на огненный вулкан - выполнишь миссию. Пересечешь пустыню или море - вернешься домой.
6. Раскрытие мира. Локации хорошо раскрывают правила мира, лучше показывают, что вот тут живут одни существа, а тут другие. Они создают череду мест действия, которые создают достоверность происходящего в картине.
7. Персонаж - иногда локация сама может быть персонажем. Говорящий кит, внутри которого сидит проглоченный герой. Живая планета. Разумный космический корабль.

А вы какие виды локаций еще выделили бы?

СЦЕНАРИСТЫ АНИМАЦИИ В РОССИИ

В связи с забастовкой сценаристов Голливуда у меня иногда спрашивают, что думаю о ситуации со сценаристами анимации в России.
У меня есть редкая возможность видеть все в динамике. На данный момент я 29 лет в сценарном деле.

На заре коммерческого анимационного кинематографа много чего проходило в черную, без договоров, с несоблюдением договоренностей.
Сейчас такого практически нет.

ИЗ ХОРОШЕГО
Со сценаристами заключают договора.
Оплата происходит в обговорённые сроки. Задержки выплат редки.
Сценаристов указывают в титрах.
Сам стиль работы со сценаристами наладился. Меньше хаоса в работе, больше этапности (исключение – полнометражное анимационное кино – тут все еще встречается и хаотичное комментирование, и неэтапность, и в итоге много работы зря).
Сама оплата в среднем рыночная и на сценарную работу понемногу даже можно жить.

ИЗ ПРОБЛЕМНОГО
Вечная чисто российская проблема с вырезанием титров в соцсетях и даже иногда при телепоказе.
Роялти авторам как базовое предложение пока отсутствует и по факту это еще экзотика на нашем рынке.
Очень-очень мало сценаристов с постоянной оплатой в рамках сценарной комнаты или сценарной группы (напомню, на телесериалах такое уже практикуется – в анимации пока что это экзотика).
Соцпакет – антоним сценариста.

ИЗ ДИСКУССИОННОГО
Не ясно, как решать проблему первых авторов, которые не справились с задачей и которых по-хорошему бы и не указывать в титрах, но их указывают, т.к. с ними был первый договор. А вот реальных авторов, которые на обломках тех работ в реальности и создали новый сериал – их иногда или указывают в этой куче или и вовсе не указывают в титрах.

Вот, в общем-то и все.

На мой взгляд в целом у нас положение сценаристов улучшается. Но могло бы быть и получше. Как, впрочем, и у других коллег по анимационному цеху – художников, режиссеров и т.д.

Гильдия или профсоюз у нас рано или поздно будет (я имею в виду рабочие, а не номинальные), но во времена чуть более будущие.

КАК Я ПРИДУМЫВАЮ ФЕНТЭЗИЙНЫХ ЖИВОТНЫХ

Сценарист часто должен уметь создавать новых животных, которых еще не было до него. Т.к. еще до того, как появится художник, именно сценарист думает о зверушке в сценарии, что она там делает и как с ней взаимодействуют другие герои.

Один из верных путей в придумывании – опереться на известный референс. Например – на слона.
Затем добавить чудинки, или добавить что-то зверушке от других животных.
Допустим, это будет пушистый слон, или слон с перьями. И допустим он будет летать, махать ушами.

Многие коллеги остановятся где-то здесь. На соединении пары признаков животных.

Но для меня это животное еще не чудное, не полностью мое.

Так что я обращусь к биологическим знаниям и попробую чуть скорректировать нашего слона.
Пусть от него уйдет все тело и останется голова-шарик.
Также хотелось бы уйти от аналогов – летающих слонов и найти что-то свое. Пусть он поднимается вверх по спирали, словно семечко дерева вертолетик. Хобот направлен вниз и когда это существо дует вниз – оно взмывает вверх. Затем ушки расправляются и оно парит в высоте.

Вот уже что-то интересное.

Другой пример. Совсем новое животное с нуля.
Допустим, толстенькое пушистое такое нечто, напоминающее длинную подушку с милой мордочкой. Много ест и спит и почти не перемещается. Ползает как гусеничка.
Но… но на спине живет колония птичек-прилипал-паразитов. В случае опасности они переносят хозяина с места на место. И даже переносят, если хозяин голодный – чтобы он поел на новом сытном месте.

В финале смотрим, хорошо ли вписывается новое животное в наш мир, сочетается ли с другими животными.

Придумывание животного для фентэзийного мира похоже на придумывание самого этого мира. Опираемся на референсы, добавляем чудинки и затем делаем шаг в сторону нового и удивительного.

НАПИСАНИЕ СЦЕНАРИЯ БЕЗ СТРУКТУРЫ. ИМПРОВИЗАЦИЯ

В мире так много учебников драматургии, что иногда сценаристы забывают о таких качествах драматурга, как интуиция, импровизация. Заметим, в их наличии не стесняются признаваться другие наши творческие коллеги – художники, музыканты, танцовщики.

Бывают истории, которые интересно писать вслепую. Вот – первая сцена полнометражного фильма. Ты вместе с героем открываешь глаза, видишь вокруг себя апокалипсис, ничего не помнишь. Тебе интересно, что случилось, куда все пропали. Ты делаешь вместе с героем первый шаг и постепенно распутываешь историю. Возможный путь для сценариста? Да!

Детектив – да же самая ситуация. Ты на месте преступления и ты хочешь узнать, что случилось. Постепенно, описывая историю, ты открываешь для себя, как все произошло.

У тебя нет синопсиса. Нет поэпизодника. Ты вместе с героями идешь дорогой сюжета и постепенно открываешь для себя мир.

Роуд муви. Фильм-путешествие. Тут вообще все легко и за каждым поворотом новое приключение меняет тебя, как автора, и персонажа, как героя.

Да. Такой тип написания сценария не любят на сериалах и не любят в коммерческом производстве. Т.к. труднее прогнозировать результат. Но если ты пишешь произведение не на заказ, а сам, планируя лишь потом его кому-то показать или продать… кто ж упрекнет тебя в методе написания сценария? В конечном итоге важно, будет ли сценарий хорош.

Импровизация не означает хаоса. В джазе хаоса нет. Импровизация означает шанс на интересную находку, неожиданный сюжетный поворот, открытие и для автора и для зрителя.

Я иногда с удивлением сам открывал для себя что-то в сюжете. Сегодня придумывалось то, что не виделось еще вчера.

Импровизационная драматургия еще и важное интеллектуальное упражнение для автора. Как выпутаться, как все сделать стройным, как элегантно развязать все сюжетные клубки?

Конечно, не надо пренебрегать структурой. Это важный этап в сценарии в 99% случаев. Но все же рекомендую сценаристам иногда погружаться и в импровизацию. Особенно в авторском и в полнометражном кино.

ДВИЖОК СЕРИАЛА. ИЗБИТЫЕ И УНИКАЛЬНЫЕ

В комментариях задали вопрос – какие движки в сериальной анимации избитые уже и считаются моветоном, а какие уникальные. Интересная тема. Поговорим.

Движок ярче виден и нужен в вертикальных сериалах и слабее в горизонтальных.

Для начала – что-то вроде определения. Интересно, что на русском языке существует не так уж и много определений. Поэтому приходится прочитать весь набор определений, с чем-то в них согласиться, а с чем-то нет, и предложить свой вариант определения, который будет актуален для текущих реалий и адекватен для понимания:

Движок сериала - типовая схема решения проблем героями, раскрывающая ролевые модели персонажей.

В этом (можно в этот раз подчеркнуть – моем) определении есть все, что нужно для понимания, что такое движок.

1. Схема – то есть у сюжета каждой серии есть четкая последовательность ключевых событий.
2. Типовая – эти схемы повторяются из серии в серию или есть набор вариантов из двух и более типов серий, которые меняют друг друга. Даже специальные серии с отходящим от обычной схемы сюжетов – это всего лишь один из типов серий.
3. Проблема – каждую серию появляется проблема одна или более. Она же – конфликт.
4. Решение – герои пытаются найти решение проблемы.
5. Герои, персонажи – они не упускаются из фокуса сюжета
6. Раскрытие ролевых моделей – про это иногда забывают, но в конечном итоге в каждом сюжете именно характеры героев должны раскрываться и срабатывать, а равно должны срабатывать их умения, аксессуары, локации – все, что вписывается в ролевую модель.

Вернемся к избитости и уникальности.

В 95% случаев никто не требует от автора заявки уникального движка. И даже наличие аналогов по движку может сработать в плюс к заявке, т.к. автор опирается, например, на успешные и срабатывавшие много раз движки.
Бывает достаточным поменять персонажей, добавить им чуть иную ролевую модель, чуть-чуть сменить тип проблем и заявка сработает.

Так что ответ на вопрос про избитость движков – нет, рынок избитость движков не смущает. И не только рынок. Сюжетные движки веками кочуют по пьесам, книгам, фильмам, поэмам, операм, сказкам.

Но и на уровне движка иногда можно придумывать что-то свое.

Приведу пример из личного опыта. Я автор идеи и шоураннер анимационного сериала «Тикабо» (анимационная компания ЯРКО). Это малышковый познавательный музыкальный сериал. Я произнес «малышковый познавательный музыкальный» и вы, скорее всего, уже представили в своей голове движок. Таких сериалов есть много.

Персонажи каждую серию встречают какое-то явление, предмет, узнают о нем что-то новое и поют про него. Т.З. на создание примерно такого сериала у меня и было на старте. Мне хотелось найти что-то новое в избитой схеме «одна серия – один предмет». Таких сериалов было слишком много, а я, как человек творческий, надеялся найти что-то свое. И найти удалось.

Я вспомнил, как родители играют с малышами. Они показывают им разные предметы, игрушки и говорят «найди здесь птичек», или «что тут деревянное?». Это часть обучения малышей. Познание окружающего мира.
Вот это я и добавил в движок.

Малыши тикабо каждую серию ищут похожие по какому-то признаку предметы. Деревянные игрушки, или круглые предметы, или собирают паровозную коллекцию. И вот уже не один предмет каждую серию, а ищем среди многих предметов похожие по какому-то признаку.

Отсюда добавилась и вторая часть движка. Все это – в форме игры, т.к. игра органична такому сюжету и органична этой целевой аудитории.

Дальше я добавил еще уникальных штрихов в сериал – но они уже не касаются движка.

Здесь важно оговориться про уникальность. Возможно, кто-то откопает сериал с подобным движком. Я просто на момент создания движка такого сериала не встречал. Но для нашего разговора важно, что на стадии создания движка все же можно найти что-то новое или, как минимум, не часто встречающееся.

На мой взгляд это даст плюс в заявку и в идею.

А лично для меня умение создавать оригинальные движки – показатель качественного хорошего автора, уникального специалиста, которому можно доверить создание концепции анимационного сериала.

5 СПОСОБОВ ИЗБЕЖАТЬ ЛОБОВОЙ НАРРАТИВНОСТИ

Проклятие анимационных сериалов для детей – нарративность является чуть ли не требованием таких сериалов и условием их запуска. В каждой серии маленьких зритель должен что-то узнать, понять, стать добрее и лучше.

Такое изначальное тз приводит сценаристов к самому легкому пути – прямо вкладывать мораль в уста персонажей. Они в финале серии обязательно подводят итоги, извиняются, дружат, меняются и все осознают. В прокрустово ложе нарратива сценаристов ведут и редактора, для которых если что-то прямо словами не проговорено – того и нет.

Но мы же все хотим, чтобы анимация была и интересной?

Хочу предложить список приемов, помогающих избегать произнесения морали в лоб.

1. Покажи, а не скажи
Не все нужно говорить. У нас не радио – у нас анимация. Герой был не вежлив, лез вперед - пусть в финале он просто пропустит кого-то вперед. Герой был неряшлив – пусть просто уберет за собой.
Если у тебя впереди сцена, где надо показать, что герой изменился – подумай, можешь ли ты это изменение показать не словами, а действием.

2. Скажи, но по-человечески
Мы все в анимации давно. И знаем вот эти все заскорузлые шаблоны вроде «я понял, что главное – это дружба» или «я понял, что был неправ, теперь я всегда буду помогать тебе, мама».
Если сценарист так напишет – редактор будет, частенько, к сожалению, счастлив, телеканал будет счастлив. И только зритель счастливым не будет.
Ну скажите то же самое, но по-человечески. Как сами мы в жизни говорим.
Вместо «я понял, что главное – это дружба» напишите что-то вроде «надеюсь, вы еще будете звать меня на свои дни рождения?». Вместо «я понял, что был неправ, теперь я всегда буду помогать тебе, мама» напишите «мам, чем помочь?».

3. Ирония
Правильные мысли можно произносить в живой, ироничной манере. И устами самого накосячившего героя, и устами его друзей.
«Не переживай, ты же наш друг, мы тебя простим. Особенно если эти два ведра картошки почистишь».
«Ты признал свою ошибку. Молодец. Надо будет как-нибудь и мне свою ошибку признать».

4. Песня
Песня – вполне хороший для детского сериала способ и рассказать что-то доброе, и при этом не скатиться в лобовую поучалку.

5. Пошутите хотя бы после нарратива
Наконец, ладно, вот не можете никак обойтись без лобового «мы жили не дружно, а теперь будем дружно». Ну хотя бы после этого пафосного момента добавьте гэг или шутку – и уже это лобовое будет не таким и лобовым. Серия оживет, станет естественной.
(я пишу не о формально вписанном «и все смеются», а о реальной шутке или реальном гэге).

Удачи всем на нарративных маршрутах! Надеюсь, кому-то мои приемы пригодятся.

РЕДАКТОР ИЛИ СЦЕНАРИСТ?
Немного анимационной кухни.
Давайте поговорим о редакторах в анимации, и что у нас не так с пониманием роли редакторов.
Итак, редактор на анимационном сериале работает с группой сценаристов, ставит задачи (разумеется, либо вместе либо по заданию шоураннера, худрука, главного редактора – на всех студиях чуть по-разному) сценаристу, передает автору все необходимые для работы материалы, принимает сценарии, участвует в читках, контролит, чтобы все версии сценариев были в студии, делает кучу сопроводительной работы по проекту (пишет аннотации, готовит диалоговые листы и т.д.).
Это все хорошо. Это работа редактора.
Но вот что еще часто редактор делает в наших реалиях – частенько редактора дописывают сценарии, переписывают их, сокращают, меняют.
По разным причинам. То сценарист не справился, то сценарий приняли год назад, а теперь к моменту производства надо его актуализировать, то еще какая причина.
И вот что не так с редакторами в отечественной анимации. Я считаю, что в тот момент, когда редактор начинает не комментаровать, а что-то добавлять в сценарий – в этот момент он становится сценаристом. И такого редактора надо указывать в титрах, как сценариста. Второго сценариста серии. По факту редактор в этот момент выступает в роли старшего (ведущего) сценариста сериала.
Казалось бы, логично. Но поверьте, редакторов редко указывают в таком случае, как сценаристов.
И это не только вопрос справедливости. Это еще и вопрос искажения ролей в индустрии. Редакторов в индустрии воспринимают как запасных сценаристов. Тех, кто перепишет, допишет, исправит, с нуля создаст, если необходимо.
В результате падает качество сценарного девелопмента и создаются искривленные конструкции без старших сценаристов или без выделения времени редакторам на творчество. Простой пример – редактировать сценарий вполне реально в офисе. А вот написать сценарий в офисе любой студии почти невозможно. Нужна тишина, нужно, чтобы тебя не отвлекали микрозадачами и макрозадачами.
В общем, этот текст – дань уважения и признания редакторам. И надежда на то, что студии научатся различать работу сценариста и редактора.

ЗАМЕТКА ПО ЖИЗНИ
Очередной фильм про тюрьму в космосе. Военный идёт по коридору по висящей на околоземной орбите станции, смотрит на компас на развилке и говорит "нам туда, на север".
Сценаристы, стремитесь к знаниям.
География, биология, история, литература, медицина - наши основы.
Математика, химия, физика, психология, астрономия - наше качество.
А если ещё разбираться базово в кибернетике, экономике, религии, военном деле - цены вам, как автору, не будет.

ТОП ГАДЖЕТОВ СЦЕНАРИСТА
Поговорим о технологическом «вооружении» сценариста анимации. Мы имеем дело с текстовыми программами, но все же и нам нужно какое-никакое технологическое оснащение.
Начнем с того, что нам точно не понадобится печатная машинка. Мне довелось застать период, когда на печатной машинке делали всю работу. И иногда хочу все же купить себе домой этот гаджет прошлых веков. Но больше из ностальгии, чем из практических соображений.
Итак, перейдем к гаджетам сценариста.
1. Ручка и блокнот
До сих пор есть много ситуаций, когда запись в блокноте все еще понадобится. Возникла мысль в дороге, или записать пункты на совещании. Может быть ситуация, когда нет возможности сделать запись в ноутбуке или смартфоне – ручка и блокнот всегда должны быть в сумке сценариста.
«Сценарист без ручки не сценарист».
И да. Ручка должна быть хорошая. Не в смысле цены, а в смысле она должна писать.
2. Ноутбук
Ноутбук – все для фрилансера и особенно для сценариста. Он позволяет быть где угодно и работать. Лучше, конечно, такой ноутбук, который значительное время живет без сети.
Часть сценаристов умеет работать и с планшетами, но все же не ноутбук универсальнее.
3. Наушники
Наушники нужны, чтобы хорошо слышать черновую озвучку аниматиков. Ну и чтобы не пропустить что-то на важном совещании.
4. Микрофон
Он нужен не только для удаленной работы, но и для сверки тайминга реплик, сценария. Вы можете проговорить вслух реплики и увидеть, что в них не так.
Разумеется, частенько микрофон идет в комплекте с наушниками.
5. Смартфон
Смартфон – универсальный заменитель ручки и блокнота, диктофона и даже иногда ноутбука. Часть текста в критических условиях можно набивать и на смартфоне. Потом перекидывать в ноутбук и там форматировать.
6. Компьютер с монитором
Работая в анимации, трудно обойтись без ПК.
Бывает, надо работать с аниматиком. Бывает, надо править реплики в готовой почти серии. Большой монитор и ПК, который тянет файлы высокого разрешения (а редко кто под вас будет выгонять версию с минимальным разрешением) – полезный гаджет, который не помешал бы сценаристу.
А в ряде ситуаций пригодится даже два монитора – на одном разворачивают кадры из аниматика или фильма, а на втором мониторе – текстовый документ.
Не могу сказать, что ПК с монитором обязателен для сценариста. Современные ноутбуки хороши. Но как минимум второй монитор к ноутбуку все же для профессионала наверняка понадобится.
Кроме того ноутбуки чуть быстрее устаревают и чуть сложнее апгрейдятся, чем ПК, так что ПК точно будет долго вашим рабочим местом.
7. Диктофон
Сейчас диктофон неплохо заменяет собой и ПК и смартфон, но диктофон может пригодиться. Например, если вы устроили большой штурм на день по полнометражному фильму.
8. Принтер
Признаю, принтер в реальной работе уже редко используется для распечатки сценариев. Но как минимиум договора распечатывать все же приходится любому фрилансеру.
Черно-белый принтер до сих пор еще важный гаджет для сценариста.
Также некоторым людям комфортнее читать с бумаги. Так что если работаете над важным текстом может быть вам будет удобнее распечатать текст и потом вычитывать его.
Также печатные версии страниц удобны на некоторых очных читках. Ну и точно нужны во время работы с актерами.

Вот вроде бы и все. Ничего не забыл?

ТИПЫ КОММЕНТАТОРОВ СЦЕНАРИЯ

В процессе создания сценария мы получаем правки на наши версии сценариев. За годы работы выделил несколько типов комментаторов.

ВРЕДНЫЙ
Непоследовательные комментарии, противоречащие друг другу во времени.

ТРУСЛИВЫЙ
Комментирует так, как велит начальство.

НАЧИНАЮЩИЙ
Комментирует так, как велит прочитанная книга по драматургии.

ОПЫТНЫЙ
Комментирует так, что понятно, что править.

ГУРУ
Комментирует так, что понятно, что править. И предлагает варианты решения драматургических проблем.

КОМЕДИЙНЫЙ ПРИЕМ «УБИРАЕМ СЕРЕДИНУ»

Давненько не писал про комедийные приемы в сценарии. Не знаю, как описать прием, о котором расскажу, но условно назовем его «убираем середину».

Итак, рассмотрим комедийный фрагмент сценария, в котором наши герои должны что-то сделать, но у них получается что-то не то.

Описать это можно по такой схеме

ЗАДУМКА (как мы задумывали) – ПРОЦЕСС (как мы делаем) – РЕЗУЛЬТАТ (что в итоге вышло)

Это все знакомые истории. Герои что-то задумали починить, вырастить, построить, вылечить, приготовить и т.д. Сценарист описал эту сцену.
Затем идет процесс. Герои что-то (у нас ведь комедия) нелепо или неправильно делают. Сценарист описывает, что идет не так, кто что из героев делает.
Затем мы видим результат. Герои видят, что у них получилось что-то не то. Выросло не то. Построено не то. Отремонтировано ужасно. Больному стало хуже.
В принципе это может быть смешно.

Но если убрать середину – в реальности комичный эффект может получиться даже сильнее.

ЗАДУМКА (как мы задумывали) – РЕЗУЛЬТАТ (что в итоге вышло)

Герои что-то задумали починить, вырастить, построить, вылечить, приготовить и т.д. Сценарист описал эту сцену.
Затем мы сразу видим результат. Герои видят, что у них получилось что-то не то. Выросло не то. Построено не то. Отремонтировано ужасно. Больному стало хуже.

Что-то тут включается интересное в зрителе, что срабатывает очень хорошо с комедийной точки зрения.

Недотепы задумали покрасить тумбу – а покрасили друг друга. Задумали посадить цветок, а вырыли яму. Хотели купить один йогурт, а вышли из магазина с пирамидой продуктов на тележке. Хотели вынуть из пальца друга занозу – а потом друг уже в реанимации весь перебинтованный.

Фантазия зрителя начинает бешено работать, мозг представляет, что там творили герои-недотепы и становится смешно.
Попробуйте так подходить к некоторым сценам и увидите, что эпизод начнет выглядеть намного комедийнее.

Оговорюсь, это не универсальный прием. Это один из многих приемов комедиографа.

Да, при таком подходе сокращается количество написанных страниц и надо придумывать что-то на оставшиеся. Но кто говорил, что работа комедийного сценариста проста?

Сегодня пятница. Можно немного и о себе рассказать.

ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ. ИСТОЧНИКИ СЮЖЕТОВ. ИЗ КАКИХ КНИГ?
Пришел вопрос – где черпать сюжеты сценаристу. Из каких книг? Из детских ли? Из книг ли по психологии?
У меня есть ответ на этот вопрос. И он звучит так – недопустимо черпать сюжеты из чужих произведений. У каждого произведения уже есть автор. И этически это не верно – брать чужой сюжет, и можно нарушить закон (идеи не защищены авторским правом, а вот сценарии и книги очень даже защищены – если в суде докажут, что сценарист сплагиатил – будут проблемы). Даже в договоре вы обязуетесь и подписываетесь, что история создана вами.
Что еще важнее – это базовый навык сценариста – уметь создавать собственные истории. Если нет этого навыка – не надо идти в сценаристы. Развивать фантазию, развивать навыки рассказчика – вот что нужно каждому сценаристу в начале своего пути.
А как же вечные сюжеты?
А на вечные сюжеты не распространяется авторское право. Они были созданы более века назад и с ними можно работать.
А как же экранизации?
Экранизации тоже законны, если у вас есть договор с автором оригинального произведения.
Книги составляют базу знаний сценариста в другом смысле. Научная литература помогает навыкам лучше создавать достоверные сюжеты. Психологическая литература помогает находить интересные арки для персонажей. Литература по драматургии помогает собственно правильно писать. Но читать книгу, чтобы взять оттуда сюжет – нет, так делать не надо. Художественные книги надо читать для того, чтобы учиться выстраивать сюжетные линии, но не для того, чтобы их полностью копировать.
Если говорить о методе построения сюжета – то иногда какой-то чужой сюжет может помочь сценаристу. Особенно начинающему. Вы видите сюжет. Затем делаете шаг в сторону от этого сюжета. Затем еще один шаг. Затем еще один, пока ваш сюжет уже не станет оригинальным и не начнет отличаться серьезно от истории, с которой вы начали путь. Студентам-сценаристам я такой метод могу рекомендовать для развития навыков драматургии. На тренингах можно пытаться повторять известные сюжеты, но в новых обстоятельствах.
Что если не Маша пришла к Медведю в лес, а Медведь пришел жить в город к Маше?
Что если Бременские музыканты были не музыкантами, а учеными из разных специальностей? И в этой вселенной гастролируют и дают концерты не музыканты, а ученые?
Что если Маугли воспитала не стая волков, а Шер-Хан?
Вот подобные упражнения полезны сценаристу.
А плагиат – нет.

БИБЛИЯ АНИМАЦИОННОГО СЕРИАЛА

Тяжелее всего сценаристам находить материалы по составлению библии анимационного сериала.
Попробую исправить эту проблему и помочь всем коллегам, особенно начинающим сценаристам и студентам.

Начнем с терминологии.
Мы находимся в поле неустоявшихся определений, так что и здесь я попробую дать свое определение.

Библия анимационного сериала – внутренний документ анимационного производства студии, описывающий идею проекта, его аудиторию, жанр, технологию, описывающий общий сюжет сериала, мир сериала, персонажей и локации. Задача документа – создать и зафиксировать единую, без разночтений для всех членов творческой команды, творческую концепцию сериала. В текстовом виде, иногда с иллюстрациями, сопровождающими описание персонажей, локаций, мира. Библия сериала должна содержать описание всех повторяющихся от серии к серии локаций и персонажей. Библия анимационного сериала уточняется и пополняется в процессе создания сериала.

Пока еще есть путаница с концепцией сериала и с библией сериала. Я для себя установил такой принцип – концепция сериала, принятая в производство, становится библией. До того, как сериал начнет производиться – это лишь концепт.

Библии на всех студиях оформляют по-разному. Я перечислю ключевые обязательные элементы.

(Любопытно, что в библиях обычно не пишут авторов, а я бы писал и с них начинал. Затем бы списком указывал авторов версий с указанием, с какой версии кто что добавлял. Но мое дело в этом посте не внести что-то новое, а рассказать, что есть. Так что авторство, увы, в библиях пока не пишут)

Название
Формат (анимационный сериал)
Номер версии и дата

Жанр
Целевая аудитория
Серий в сезоне
Хронометраж серии
Количество серий в сезоне
Построение (вертикальный или горизонтальный)
Технология

Логлайн

Слоган

Миссия

Сюжет

Описание мира (правила мира, описание вселенной проекта – равнозначные варианты описания)

Движок серии (или - структура серии)

Персонажи

Локации

Далее могут быть вставлены какие-то индивидуальные для сериала элементы.

Затем идет блок, описывающий серии. Все студии по-разному оформляют этот блок. Раньше новая библия обычно включала только
- синопсис пилотной серии
- несколько логлайнов серий

Теперь все чаще чуть иное описание:
- структура сезона
- синопсис пилотной серии

То есть авторы уже представляют не просто несколько серий, а видение на весь сезон (в России сейчас сезоны короткие – обычно 26 серий).

ПЕРВАЯ СЕРИЯ НОВОГО СЕЗОНА ГОРИЗОНТАЛЬНОГО СЕРИАЛА

Убежден, что самая сложная задача для сценариста (и шоураннера) – создание первой серии сезона-продолжения горизонтального сериала. То есть первых серий второго, третьего и т.д. сезонов такого типа сериалов.
В вертикальных-то сериалах все просто – не важно, какая там серия по счету и в каком сезоне – можно смотреть любую серию и ничего не потерять. В горизонтальных же сериях очень важно знать, что было раньше.

Сперва – две общих установки.
1. самое главное – наш зритель за год (два, три) забыл детали сюжета предыдущего сезона (мы-то работали весь этот год и все хорошо помним, а зритель успел посмотреть несколько десятков сериалов, и зритель точно что-то подзабыл о нашем сериале)
2. мы всегда можем попасть на зрителя, который не смотрел первый сезон. В случае горизонтального сериала этим можно бы и пренебречь, но все же держим и этого зрителя в голове

Давайте выпишем все проблемы первой серии второго или третьего или десятого (ну тут я слукавил, тот кто с нами до десятого сезона - уже всех помнит) сезонов для зрителя.
- забываются имена персонажей
- забываются суперспособности персонажей или их сильные стороны
- забываются конфликты
- забывается кто где оказался и почему и куда идет
- скорее всего он полностью забыл всех второстепенных персонажей

Что же помнит наш зритель?
Скорее всего, если он ранее смотрел сериал, он помнит жанр сериала. Может быть помнит несколько ключевых персонажей, самых ярких.

И вот возникает несколько сложных задач на серию.
- нам нужно напомнить главные конфликты
- нам нужно напомнить о ключевых персонажах
- но и нам надо, чтобы сама эта серия была интересная
- ну и нам важно, чтобы в этой серии что-то новое появилось

Что же делать? Один из путей – просто дать повтор и рассказать, что было ранее. Да, так часто делают. Но иногда этот повтор не включают в хрон серии и нет гарантий, что все телеканалы в трансляции выделят время повтору. Кроме того, повтор не решает всех задач, он не универсален.

Вот некоторый чек-лист того, что можно сделать в первой серии продолжения горизонтального сериала.
- создайте ситуацию, приключение для героев серии, в которых герои продемонстрируют свои характеры и суперспособности, чтобы зритель о них вспомнил
- лучше если это приключение НЕ будет (или будет минимально) связано с горизонтальным сюжетом, чтобы не тратить время на контекст происходящего
- напомните о правилах мира, вселенной, выделите фрагмент сценария на это
- назовите в кадре (устами других персонажей) персонажей по именам и назовите их роли (рыцарь, менестрель, пилот звездолета, волшебница, устрица-гонщик и т.д.)
- и теперь немного парадоксальное – лучше если первая серия продолжения горизонтального сериала была бы наиболее вертикальной по построению из всех серий этого сезона – то есть, все происходящее в серии должно быть понятно неподготовленному зрителю и интересно само по себе, в отрыве от горизонтального сюжета
- горизонтальную часть истории лучше в такой серии перенести ближе к финалу серии
- не стремитесь в этой серии показать всех главных персонажей сериала (если важных персонажей в вашей вселенной много), распределите напоминание о них по нескольким первым сериям горизонтального сериала
- критически важны для такой серии первые пять минут. Сделайте их впечатляющими для зрителя, который впервые подключился к вашему сериалу

Вот, вроде бы и все.