Почему не стоит строить ожиданий от Матрицы или чем пухнет мир сиквелов? (Ч.1)
Опухание сиквелов — злокачественное заболевание, поражающее произведения с продолжением.
Заключается оно в том, что количество этих продолжений растёт без ограничения, а их качество откровенно падает, благодаря чему всем становится ясно – эти сиквелы вызываются всё глубже и глубже из зада, чтобы дать авторам ещё денег.
Падение качества сиквелов может заключаться в следующем:
Приделывание сиквела к законченному произведению, которому какие бы то ни было сиквелы — не пришей балде рукав. Не спрашивают ни автора, сделал ли он завязки на сиквел, ни фанатов, хотят ли они сиквел.
Возвращение полюбившихся аудитории персонажей из мёртвых. Просто потому, что они нравятся публике, а значит — пусть ещё попляшут, и пофиг, что развитие этих персонажей остановилось. Особенно раздражает возвращение, связанное с регрессом их характера.
Ну тут как раз логично с точки зрения сюжета: кто сказал, что после смерти даже самый хороший человек не сможет просто взять и скурвиться, спасибо, что в врага не превратился.
Внезапное исчезновение персонажей (особенно характерно для фильмов), которые логически должны были быть в сиквеле, потому что режиссёр поругался с актёром, актёр умер, актриса забеременела и так далее. Или же их необоснованный рекаст, особенно если на замену хорошему актёру приходит какой-нибудь хрен с горы, согласившийся на скромный гонорар.
Исчезновение интересных героев из-за того, что создатели не понимают, что с ними делать или куда выводить их линию, а им взамен приходят невнятные пустышки (а то и что похуже).
Нескончаемая «Санта-Барбара» между героем и его предметом любви, которого всё время куда-то удаляют, кем-то подменяют и так далее. Потому что если они поженятся и будут жить долго и счастливо, это ж неинтересно!
Повторение сюжетов снова и снова в новых декорациях.
Как вариант – чрезмерное раздутие элемента или приёма, принёсшего успех первой части.
Или, наоборот, выбрасывание в форточку всего, что делало ставшее родоначальником франшизы произведение особым и похожим на себя. Особенно если сопровождается неуместным превращением мрачного произведения в «детский сад» (или же весёлого и светлого — в «ужас и мрак»). Или же неудачной попыткой отрастить бороду.
Визиты в племя чудаков, поглощающие 90 % сюжета.
Нелепая многоэтажная трилогизация. Был один фильм или одна книга. Потом сделали трилогию. Потом — двойную трилогию. Потом — трилогию трилогий. И так ad nauseam…
Схожий троп — уже не торт.
Так почему же сиквелы почти всегда слабей, чем оригиналы? У каждого киномана найдется своя теория на этот счет, и все они будут верными, потому что за «ухудшение» отвечает целый комплекс причин – в сумме делающих качественный сиквел очень редкой вещью.
Во-первых – плохи не только сиквелы:
любое кино любого жанра вообще редко выбивает «десятку».
Хороший фильм сделать очень непросто, поэтому событиями становятся лишь немногие проекты – те самые, в которых общее оказалось чем-то большим, чем сумма составляющих его частей.
Если сценарий, актерская игра, операторская работа, музыка, монтаж, декорации и многие другие факторы сливаются в единую симфонию качества, создается определенное настроение, некая неосязаемая магия, которая и выделяет отличный фильм в ряду поточных релизов. Случаев, когда все эти факторы удается поймать в кулак, по определению не так уж много – ведь кино не делается в одиночку. Даже у гениальных писателей, муза которых не нуждается ни в каких сторонних ассистентах, случаются творческие провалы, и уж тем более это правило касается режиссеров – вспомните хотя бы одного фильммейкера, выдававшего в течение всей своей карьеры одни сплошные хиты.
Опухание сиквелов — злокачественное заболевание, поражающее произведения с продолжением.
Заключается оно в том, что количество этих продолжений растёт без ограничения, а их качество откровенно падает, благодаря чему всем становится ясно – эти сиквелы вызываются всё глубже и глубже из зада, чтобы дать авторам ещё денег.
Падение качества сиквелов может заключаться в следующем:
Приделывание сиквела к законченному произведению, которому какие бы то ни было сиквелы — не пришей балде рукав. Не спрашивают ни автора, сделал ли он завязки на сиквел, ни фанатов, хотят ли они сиквел.
Возвращение полюбившихся аудитории персонажей из мёртвых. Просто потому, что они нравятся публике, а значит — пусть ещё попляшут, и пофиг, что развитие этих персонажей остановилось. Особенно раздражает возвращение, связанное с регрессом их характера.
Ну тут как раз логично с точки зрения сюжета: кто сказал, что после смерти даже самый хороший человек не сможет просто взять и скурвиться, спасибо, что в врага не превратился.
Внезапное исчезновение персонажей (особенно характерно для фильмов), которые логически должны были быть в сиквеле, потому что режиссёр поругался с актёром, актёр умер, актриса забеременела и так далее. Или же их необоснованный рекаст, особенно если на замену хорошему актёру приходит какой-нибудь хрен с горы, согласившийся на скромный гонорар.
Исчезновение интересных героев из-за того, что создатели не понимают, что с ними делать или куда выводить их линию, а им взамен приходят невнятные пустышки (а то и что похуже).
Нескончаемая «Санта-Барбара» между героем и его предметом любви, которого всё время куда-то удаляют, кем-то подменяют и так далее. Потому что если они поженятся и будут жить долго и счастливо, это ж неинтересно!
Повторение сюжетов снова и снова в новых декорациях.
Как вариант – чрезмерное раздутие элемента или приёма, принёсшего успех первой части.
Или, наоборот, выбрасывание в форточку всего, что делало ставшее родоначальником франшизы произведение особым и похожим на себя. Особенно если сопровождается неуместным превращением мрачного произведения в «детский сад» (или же весёлого и светлого — в «ужас и мрак»). Или же неудачной попыткой отрастить бороду.
Визиты в племя чудаков, поглощающие 90 % сюжета.
Нелепая многоэтажная трилогизация. Был один фильм или одна книга. Потом сделали трилогию. Потом — двойную трилогию. Потом — трилогию трилогий. И так ad nauseam…
Схожий троп — уже не торт.
Так почему же сиквелы почти всегда слабей, чем оригиналы? У каждого киномана найдется своя теория на этот счет, и все они будут верными, потому что за «ухудшение» отвечает целый комплекс причин – в сумме делающих качественный сиквел очень редкой вещью.
Во-первых – плохи не только сиквелы:
любое кино любого жанра вообще редко выбивает «десятку».
Хороший фильм сделать очень непросто, поэтому событиями становятся лишь немногие проекты – те самые, в которых общее оказалось чем-то большим, чем сумма составляющих его частей.
Если сценарий, актерская игра, операторская работа, музыка, монтаж, декорации и многие другие факторы сливаются в единую симфонию качества, создается определенное настроение, некая неосязаемая магия, которая и выделяет отличный фильм в ряду поточных релизов. Случаев, когда все эти факторы удается поймать в кулак, по определению не так уж много – ведь кино не делается в одиночку. Даже у гениальных писателей, муза которых не нуждается ни в каких сторонних ассистентах, случаются творческие провалы, и уж тем более это правило касается режиссеров – вспомните хотя бы одного фильммейкера, выдававшего в течение всей своей карьеры одни сплошные хиты.
Почему не стоит строить ожиданий от Матрицы или чем пахнет мир сиквелов? (Ч.2)
Режиссер работает с командой. А любое групповое дело подобно запряганию в одну повозку лебедя, рака и щуки; оно требует огромных усилий и контроля, дабы все составляющие успеха сработали в унисон, слаженно и без провисов. Пары песчинок в этом механизме достаточно, чтобы фильм с хорошим потенциалом перекосило – и он не выстрелил. Даже когда все снято отлично, «запороть» проект можно уже на постпродакшене, дурно его смонтировав, озвучив и оснастив плохой компьютерной графикой.
Мы не привыкли задумываться над тем, как много плохих фильмов проходит сквозь сито аудитории ежегодно, а запоминаем лишь золотые слитки, которые задерживаются в памяти. Конечно, никто не делает слабых фильмов злонамеренно – они просто получаются такими из-за нехватки денег, времени, профессионализма или отсутствия оригинальных идей. К таким лентам сиквелов не снимают – студии стараются пришпоривать только тех лошадей, у которых «все получилось» и они сумели занять призовые места бокс-офиса. Велик соблазн поверить, что хорошее кино и сиквел получит должного уровня – но здесь вступают в действие те самые факторы, которые тащат прекрасную идею на дно.
Один из этих факторов – из области чистой математики. Если, условно говоря, несмотря на усилия кинематографистов по выплавке исключительно золотых слитков, лишь 5% выпускаемых ежегодно фильмов способы вызвать ваше искреннее «вау!», то в пространстве сиквелов должен действовать схожий закон – как минимум потому, что это уже «второй тур» игры, в котором ставки выросли. Подняться над «серой массой» непросто, но подняться над «золотыми слитками» – еще сложней. Авторы снова вынуждены идти по минному полю, жонглируя тарелками, чтобы «все сошлось», как первый раз (технически, идейно, качественно), но теперь ожидания аудитории выросли.
Зритель хочет повторения оргазма, его запросы растут, как у жадного любовника, и он считает, что, уж коль авторы завладели формулой удовольствия, сила следующего взрыва зависит только от количества заряженного пороха. Но вместе с тем он жаждет новизны, а новизна – как раз тот фактор, который вносит в формулу элемент непредсказуемости. Помещение героев в новые обстоятельства (в тропики, в космос, в прошлое) может просто не соответствовать настроению и тону оригинала, которые авторы пытаются воссоздать. Попытки сделать «то же самое, но другое» априори ставит авторов в крайне неловкое положение и значительно увеличивает риск всего предприятия – ведь бюджеты сиквелов имеют тенденцию к увеличению, соответственно, увеличивается давление студии и количество занятых в деле людей, многие из которых желают привнести свои «гениальные» идеи, разбивающие целостность задумки.
Между тем не всякий даже хороший режиссер способен освоить переход на новый финансовый уровень. То есть общий риск провала увеличивается в геометрической прогрессии, и наличие проверенной команды снижает шансы на провал не так уж сильно – поскольку от каждого из членов этой команды постоянно требуется привносить что-то новое, перед каждым возникают новые задачи, а выдавать на-гора свежие трюки конвейерным способом невозможно. Если же сиквел делают другие люди, риск неудачи только увеличивается.
От оригинальных лент никто ничего особо не ждет – темные лошадки имеют право оступиться. Новизна однозначно работает на них: зрителю приятно впервые знакомиться с персонажами, разбираться в их взаимоотношениях, восторгаться незаезженностью концепции (археолог-супергерой! робот из будущего! охотники на призраков!). Во второй раз все это уже не представляет секрета, и выжать ту же энергию из уже отработанного материала гораздо сложнее. Джеймс Кэмерон оригинально решил такую задачу в сиквеле «Чужого», переведя рельсы «Чужих» с саспенса на экшен, но этот смелый ход стоит особняком в истории Голливуда, и какого-то единого рецепта для сиквелов с тех пор не появилось. Кроме, конечно, того, что все понимают – чтобы сиквел был не хуже оригинала, нужно идти новыми путями! – но почти никто этим знанием не пользуется.
Режиссер работает с командой. А любое групповое дело подобно запряганию в одну повозку лебедя, рака и щуки; оно требует огромных усилий и контроля, дабы все составляющие успеха сработали в унисон, слаженно и без провисов. Пары песчинок в этом механизме достаточно, чтобы фильм с хорошим потенциалом перекосило – и он не выстрелил. Даже когда все снято отлично, «запороть» проект можно уже на постпродакшене, дурно его смонтировав, озвучив и оснастив плохой компьютерной графикой.
Мы не привыкли задумываться над тем, как много плохих фильмов проходит сквозь сито аудитории ежегодно, а запоминаем лишь золотые слитки, которые задерживаются в памяти. Конечно, никто не делает слабых фильмов злонамеренно – они просто получаются такими из-за нехватки денег, времени, профессионализма или отсутствия оригинальных идей. К таким лентам сиквелов не снимают – студии стараются пришпоривать только тех лошадей, у которых «все получилось» и они сумели занять призовые места бокс-офиса. Велик соблазн поверить, что хорошее кино и сиквел получит должного уровня – но здесь вступают в действие те самые факторы, которые тащат прекрасную идею на дно.
Один из этих факторов – из области чистой математики. Если, условно говоря, несмотря на усилия кинематографистов по выплавке исключительно золотых слитков, лишь 5% выпускаемых ежегодно фильмов способы вызвать ваше искреннее «вау!», то в пространстве сиквелов должен действовать схожий закон – как минимум потому, что это уже «второй тур» игры, в котором ставки выросли. Подняться над «серой массой» непросто, но подняться над «золотыми слитками» – еще сложней. Авторы снова вынуждены идти по минному полю, жонглируя тарелками, чтобы «все сошлось», как первый раз (технически, идейно, качественно), но теперь ожидания аудитории выросли.
Зритель хочет повторения оргазма, его запросы растут, как у жадного любовника, и он считает, что, уж коль авторы завладели формулой удовольствия, сила следующего взрыва зависит только от количества заряженного пороха. Но вместе с тем он жаждет новизны, а новизна – как раз тот фактор, который вносит в формулу элемент непредсказуемости. Помещение героев в новые обстоятельства (в тропики, в космос, в прошлое) может просто не соответствовать настроению и тону оригинала, которые авторы пытаются воссоздать. Попытки сделать «то же самое, но другое» априори ставит авторов в крайне неловкое положение и значительно увеличивает риск всего предприятия – ведь бюджеты сиквелов имеют тенденцию к увеличению, соответственно, увеличивается давление студии и количество занятых в деле людей, многие из которых желают привнести свои «гениальные» идеи, разбивающие целостность задумки.
Между тем не всякий даже хороший режиссер способен освоить переход на новый финансовый уровень. То есть общий риск провала увеличивается в геометрической прогрессии, и наличие проверенной команды снижает шансы на провал не так уж сильно – поскольку от каждого из членов этой команды постоянно требуется привносить что-то новое, перед каждым возникают новые задачи, а выдавать на-гора свежие трюки конвейерным способом невозможно. Если же сиквел делают другие люди, риск неудачи только увеличивается.
От оригинальных лент никто ничего особо не ждет – темные лошадки имеют право оступиться. Новизна однозначно работает на них: зрителю приятно впервые знакомиться с персонажами, разбираться в их взаимоотношениях, восторгаться незаезженностью концепции (археолог-супергерой! робот из будущего! охотники на призраков!). Во второй раз все это уже не представляет секрета, и выжать ту же энергию из уже отработанного материала гораздо сложнее. Джеймс Кэмерон оригинально решил такую задачу в сиквеле «Чужого», переведя рельсы «Чужих» с саспенса на экшен, но этот смелый ход стоит особняком в истории Голливуда, и какого-то единого рецепта для сиквелов с тех пор не появилось. Кроме, конечно, того, что все понимают – чтобы сиквел был не хуже оригинала, нужно идти новыми путями! – но почти никто этим знанием не пользуется.
Ломай-ломай четвертую стену. Мы же миллионеры, новую купим.
В последнее время, искусство не стесняется напрямую общаться со своим потребителем. Пренебрегая условностями нарратива, имплементирует читателя/зрителя внутрь себя. Дедпул, вопреки законам кино, смотрит в камеру, обращаясь к аудитории. Рик комментирует свои приключения, будто осознает себя как персонажа мультсериала. Но примеры из массовой культуры – это робкие пинки по четвертой стене. Раньше её пиздили кувалдой из высоколегированной стали, создавая в голове наблюдателя кризис существования. Так что же это за несчастная стена? Попробуем сегодня разобраться!
Театр
Сам термин родом из театра. Почему так – нетрудно догадаться. Сцена ограждена с трёх сторон декорациями, а четвёртой направлена к зрителям. Для целостности иллюзии всем нам необходимо сделать вид, что эта стена как-бы существует. И все происходящее на подмостках никогда не должно оспаривать этот факт. Эта стена отделяет реальность от вымысла, мир идей от его материальных созерцателей. И только эта несчастная изгородь заставляет нас поверить в реальность представления. Первым с ней решил поиграться еще Аристофан, внедрив технику «апарт». То есть, монолог или реплику, направленную к публике. Обычно, это был не более чем комедийный прием. Шекспир продолжил славную традицию, но не развил её. В свое время с ней заигрывали: Гоголь, Островский, Пуччини, Андерсен (тот, который Ганс-Христиан). Последний особо примечателен. В конце его пьесы «Любовь на башне церкви Святого Николая, или Что скажет партер» зрителям полагалось выбрать судьбу для героев: аплодисменты будут означать, что ей позволят брак с любимым; если же пьесу освищут, придётся выйти за того, кого сосватал отец. Проспер-Мериме таким образом объяснял некоторые детали истории. Особенно впечатляет, когда умершая героиня поднимается специально для этого: «Автор попросил меня воскреснуть, чтобы попросить у публики снисхождения. Вы можете уйти с приятным осознанием, что третьей части не будет». Из театра подобный прием плавно перешёл в кино.
Кино
Забавно, но первый американской фильм «Ограбление Поезда» заканчивался поломкой четвертой стены. После фильма шла сцена, где актер смотрит прямо в камеру, достает револьверы из кобуры и стреляет. Реакцию непуганой публики несложно угадать. Страшно быть расстрелянным бандитом из волшебного аппарата с картинками. Из советского кино можно вспомнить «Храните деньги в сберегательной кассе…» Жоржа Милославского из фильма «Иван Васильевич меняет профессию». Или фильм «Сталкер» Андрея Тарковского. Героиня Алисы Фрейндлих, жена Сталкера, поднимает глаза на камеру и говорит: «Вы ведь, наверное, уже поняли? Он же блаженный!..». Но время шло неуклонно, наступал постмодерн. И вот уже герои «Бойцовского Клуба» ломают не только лица, но и условности жанра. Тайлер Дёрдон неоднократно мелькает 25-ым кадром. А в какой-то момент, напрямую ругает зрителя, обзывая «кучкой испражнений жизни». Пока экран трясет и можно видеть края кинопленки. Михаэль Ханнеки в своём культовом фильме «Забавные Игры» буквально отматывает кусок фильма назад, изменяя события в противоположном ключе.
Итог
Из описанных примеров можно заключить, что процесс поломки четвертой стены заключается не только в общении с публикой, но и в особом подходе к монтажу и нарративу. Чем ближе был постмодерн, тем грань между искусством и зрителем была тоньше. Поэтому теперь этот приём повсеместен. Мой любимый пример в литературе. В цикле «Тёмная Башня» (далее спойлеры) Стивен Кинг буквально познакомил своих героев с собой лично. И это не просто прикольный сюжетный ход – это логичное развитие серии романов о параллельных вселенных.
Этот ход развивался от шуток в театре к полноценному нарративному приему, но теперь вновь возвращается обратно. Дедпул ломает четвертую стену потому что это модно и смешно, а не для подтверждения своей философии. Будем надеется, что все не закончится зумерской постиронией, а будет развиваться и еволюционировать.
В последнее время, искусство не стесняется напрямую общаться со своим потребителем. Пренебрегая условностями нарратива, имплементирует читателя/зрителя внутрь себя. Дедпул, вопреки законам кино, смотрит в камеру, обращаясь к аудитории. Рик комментирует свои приключения, будто осознает себя как персонажа мультсериала. Но примеры из массовой культуры – это робкие пинки по четвертой стене. Раньше её пиздили кувалдой из высоколегированной стали, создавая в голове наблюдателя кризис существования. Так что же это за несчастная стена? Попробуем сегодня разобраться!
Театр
Сам термин родом из театра. Почему так – нетрудно догадаться. Сцена ограждена с трёх сторон декорациями, а четвёртой направлена к зрителям. Для целостности иллюзии всем нам необходимо сделать вид, что эта стена как-бы существует. И все происходящее на подмостках никогда не должно оспаривать этот факт. Эта стена отделяет реальность от вымысла, мир идей от его материальных созерцателей. И только эта несчастная изгородь заставляет нас поверить в реальность представления. Первым с ней решил поиграться еще Аристофан, внедрив технику «апарт». То есть, монолог или реплику, направленную к публике. Обычно, это был не более чем комедийный прием. Шекспир продолжил славную традицию, но не развил её. В свое время с ней заигрывали: Гоголь, Островский, Пуччини, Андерсен (тот, который Ганс-Христиан). Последний особо примечателен. В конце его пьесы «Любовь на башне церкви Святого Николая, или Что скажет партер» зрителям полагалось выбрать судьбу для героев: аплодисменты будут означать, что ей позволят брак с любимым; если же пьесу освищут, придётся выйти за того, кого сосватал отец. Проспер-Мериме таким образом объяснял некоторые детали истории. Особенно впечатляет, когда умершая героиня поднимается специально для этого: «Автор попросил меня воскреснуть, чтобы попросить у публики снисхождения. Вы можете уйти с приятным осознанием, что третьей части не будет». Из театра подобный прием плавно перешёл в кино.
Кино
Забавно, но первый американской фильм «Ограбление Поезда» заканчивался поломкой четвертой стены. После фильма шла сцена, где актер смотрит прямо в камеру, достает револьверы из кобуры и стреляет. Реакцию непуганой публики несложно угадать. Страшно быть расстрелянным бандитом из волшебного аппарата с картинками. Из советского кино можно вспомнить «Храните деньги в сберегательной кассе…» Жоржа Милославского из фильма «Иван Васильевич меняет профессию». Или фильм «Сталкер» Андрея Тарковского. Героиня Алисы Фрейндлих, жена Сталкера, поднимает глаза на камеру и говорит: «Вы ведь, наверное, уже поняли? Он же блаженный!..». Но время шло неуклонно, наступал постмодерн. И вот уже герои «Бойцовского Клуба» ломают не только лица, но и условности жанра. Тайлер Дёрдон неоднократно мелькает 25-ым кадром. А в какой-то момент, напрямую ругает зрителя, обзывая «кучкой испражнений жизни». Пока экран трясет и можно видеть края кинопленки. Михаэль Ханнеки в своём культовом фильме «Забавные Игры» буквально отматывает кусок фильма назад, изменяя события в противоположном ключе.
Итог
Из описанных примеров можно заключить, что процесс поломки четвертой стены заключается не только в общении с публикой, но и в особом подходе к монтажу и нарративу. Чем ближе был постмодерн, тем грань между искусством и зрителем была тоньше. Поэтому теперь этот приём повсеместен. Мой любимый пример в литературе. В цикле «Тёмная Башня» (далее спойлеры) Стивен Кинг буквально познакомил своих героев с собой лично. И это не просто прикольный сюжетный ход – это логичное развитие серии романов о параллельных вселенных.
Этот ход развивался от шуток в театре к полноценному нарративному приему, но теперь вновь возвращается обратно. Дедпул ломает четвертую стену потому что это модно и смешно, а не для подтверждения своей философии. Будем надеется, что все не закончится зумерской постиронией, а будет развиваться и еволюционировать.
Забытая экранизация «Ведьмака»
Книжная серия «Ведьмак» крайне яркий представитель жанра фентези. Прописанный мир, яркие герои, остроумный язык и бла-бла-бла. Всё это сказанно до меня миллион раз. И не, смотря на это, сказано далеко не все. После сорок седьмого прохождения третьего Ведьмака, я полез в интернет за новым контентом и нашел настоящее золото.
Так уж вышло, что Геральту не очень везет с экранизациями. На ум приходит старый польский сериал и несколько фанатских поделок. Первый был неоднозначной работой. Местами, угадавший дух и букву оригинала, а местами ушедший в необъятные дали треша. Но на поприще киноиндустрии лучшей версии саги пана Анджея у нас нет. Ах да, был же еще один одноименный…киносодержащий продукт от некоей кампании «Нетфликс». Но поскольку, мы говорим о кино, а не о быстромелькающих картинках сомнительного качества, то опустим это недоразумение.
Мало кто знает, но в России вышла настоящая рок-опера по Ведьмаку. Группа «Esse» адаптировала всю книжную серию в эпичный мюзикл «Дорога без Возврата». Знаю, звучит достаточно трешово, но только звучит. На деле же это невероятно годная адаптация, наиболее полно передающая суть саги. Сам пан Анджей был в восторге от представления. А мы знаем, что он крайне редко что-то хвалит, тем более бесплатно.
Просто чтобы осознать масштаб эпичности, оцените эту композицию. Если вы фанат ведьмачьей вселенной, то мурашки по спине гарантированы. Гениальность этой конкретной песни в том, что за семь минут она даёт чёткое представление о персонаже Геральта, вкратце описывает основные события трёх первых книг, позволяет проникнутся философией саги. Эпичное исполнение настраивает на нужный лад. Даже как-то стыдно слушать сраную «чеканную монету» после неё.
Но Esse сделали страшное – они сняли фильм по своей рок-опере. Ну как фильм: камера стоит на одном месте, пока в декорациях родного русского леса актеры исполняют свои партии. Выглядит очень убого. Такие выступления нужно смотреть в театре, вживую. А если экранизировать, то с размахом «Чикаго» как минимум (но вышло все равно лучше, чем сжв-дерьмак от нетфликс).
Минусы данной рок-оперы логически вытекают из специфики жанра. Все же, это не совсем мюзикл, и даже не театрально представление. Актеры могут стоять на месте, слабо отыгрывать свои роли и выглядеть как типичный Васян. Потому что главное – это музыка. А она тут выше всяких похвал. Если Esse еще дают представления, то очень советую сходить.
Книжная серия «Ведьмак» крайне яркий представитель жанра фентези. Прописанный мир, яркие герои, остроумный язык и бла-бла-бла. Всё это сказанно до меня миллион раз. И не, смотря на это, сказано далеко не все. После сорок седьмого прохождения третьего Ведьмака, я полез в интернет за новым контентом и нашел настоящее золото.
Так уж вышло, что Геральту не очень везет с экранизациями. На ум приходит старый польский сериал и несколько фанатских поделок. Первый был неоднозначной работой. Местами, угадавший дух и букву оригинала, а местами ушедший в необъятные дали треша. Но на поприще киноиндустрии лучшей версии саги пана Анджея у нас нет. Ах да, был же еще один одноименный…киносодержащий продукт от некоей кампании «Нетфликс». Но поскольку, мы говорим о кино, а не о быстромелькающих картинках сомнительного качества, то опустим это недоразумение.
Мало кто знает, но в России вышла настоящая рок-опера по Ведьмаку. Группа «Esse» адаптировала всю книжную серию в эпичный мюзикл «Дорога без Возврата». Знаю, звучит достаточно трешово, но только звучит. На деле же это невероятно годная адаптация, наиболее полно передающая суть саги. Сам пан Анджей был в восторге от представления. А мы знаем, что он крайне редко что-то хвалит, тем более бесплатно.
Просто чтобы осознать масштаб эпичности, оцените эту композицию. Если вы фанат ведьмачьей вселенной, то мурашки по спине гарантированы. Гениальность этой конкретной песни в том, что за семь минут она даёт чёткое представление о персонаже Геральта, вкратце описывает основные события трёх первых книг, позволяет проникнутся философией саги. Эпичное исполнение настраивает на нужный лад. Даже как-то стыдно слушать сраную «чеканную монету» после неё.
Но Esse сделали страшное – они сняли фильм по своей рок-опере. Ну как фильм: камера стоит на одном месте, пока в декорациях родного русского леса актеры исполняют свои партии. Выглядит очень убого. Такие выступления нужно смотреть в театре, вживую. А если экранизировать, то с размахом «Чикаго» как минимум (но вышло все равно лучше, чем сжв-дерьмак от нетфликс).
Минусы данной рок-оперы логически вытекают из специфики жанра. Все же, это не совсем мюзикл, и даже не театрально представление. Актеры могут стоять на месте, слабо отыгрывать свои роли и выглядеть как типичный Васян. Потому что главное – это музыка. А она тут выше всяких похвал. Если Esse еще дают представления, то очень советую сходить.
Вас заебала игра в кальмара настолько, чтоб не постить на неё обзор?
Anonymous Poll
52%
Постить
48%
Не постить
Чем отличается хороший творец от плохого?
Каждый день в жизни человека – это череда событий. Проблемы разного масштаба, степень разнообразия жизни тоже у всех разная – но, объединяющее всех людей умение, которое позволяет нам достигать успеха в любой области – это наблюдательность.
Почему ты любишь диалоги Квентина Тарантино?
Потому что он всю жизнь обращал внимание на мелочи в поведении человека, наблюдал за друзьями, людьми в заведениях и на работе.
Когда «наблюдатель» по жизни обладает хотя бы средним (или выше среднего) интеллектом – он может «подвести хуй к носу» и провести множество параллелей в поведении человека с его характером.
Почему ты любишь продукцию от Apple?
Компания, нанимающая дизайнера, который занимается усовершенствованием внешнего вида материнской платы (темный текстолит, болты разной длины/диаметра, скрытые микросхемы и тд) – по дефолту пиздец какой эталон внимания к мелочам, тут и говорить ничего не нужно. Все компоненты оптимизированы до максимума, любая точка соприкосновения с клиентом – синоним слова «качество», а попытка конкурентов демпингануть такой специальное предложение как «внимание к мелочам» – оказывается провальной, ведь компания только прибавляет ходу.
Наблюдательность и внимание к мелочам – это самый важный софтскилл в жизни человека.
Наблюдательность – это не наука, но каждая наука начиналось именно с этого, и в скором времени мы вас ещё порадуем сводкой инсайтов по этой теме 😉
Каждый день в жизни человека – это череда событий. Проблемы разного масштаба, степень разнообразия жизни тоже у всех разная – но, объединяющее всех людей умение, которое позволяет нам достигать успеха в любой области – это наблюдательность.
Почему ты любишь диалоги Квентина Тарантино?
Потому что он всю жизнь обращал внимание на мелочи в поведении человека, наблюдал за друзьями, людьми в заведениях и на работе.
Когда «наблюдатель» по жизни обладает хотя бы средним (или выше среднего) интеллектом – он может «подвести хуй к носу» и провести множество параллелей в поведении человека с его характером.
Почему ты любишь продукцию от Apple?
Компания, нанимающая дизайнера, который занимается усовершенствованием внешнего вида материнской платы (темный текстолит, болты разной длины/диаметра, скрытые микросхемы и тд) – по дефолту пиздец какой эталон внимания к мелочам, тут и говорить ничего не нужно. Все компоненты оптимизированы до максимума, любая точка соприкосновения с клиентом – синоним слова «качество», а попытка конкурентов демпингануть такой специальное предложение как «внимание к мелочам» – оказывается провальной, ведь компания только прибавляет ходу.
Наблюдательность и внимание к мелочам – это самый важный софтскилл в жизни человека.
Наблюдательность – это не наука, но каждая наука начиналось именно с этого, и в скором времени мы вас ещё порадуем сводкой инсайтов по этой теме 😉
Искусство смерти
В 1839 году миру стал известен первый практический способ фотографии – дагеротипия.
Этот способ отдаленно напоминал современные фотоаппараты – та же форма и чем то схожий принцип работы.
И, так как данное изобретение было далеко не всем по карману (его себе могли позволить только средний и высший классы), фотография начала существовать не только как инструмент, чтобы запечатлеть важный момент – она стала искусством.
Post-Mortem
Отношение людей викторианской эпохи к смерти было не такое, как у нас (как и несколько тысяч лет до этого).
По традиции, покойников не забирали из дома, где они умерли ещё около суток – чтобы все родные и близкие успели попрощаться.
Уровень смертности тогда был высоким, потому что различного рода болезни эволюционировали куда быстрее, чем медицина.
Пост-Мортем – напрямую переводится как «посмертная фотография». Усопшего наряжали, выставляли свет, садили в позу близкую по характеру к позе живого человека и фотографировали.
Популярность такого «жанра» обусловлена инструментом его сотворения – для первого аналога фотика требовалось долго оставаться неподвижным, что у мертвых людей получалось куда лучше чем что либо ещё.
Если с мертвым фотографировались его родственники – визуально их всегда можно было отличить, ведь у живых людей был смазан контур, что и придаёт этим фотографиям жуткости.
Придумали даже специальный штатив, который фиксировал труп в вертикальном положении, на нём можно было регулировать рост и ширину погибшего человека, чтобы сделать позу более непринужденной.
По все тем же канонам викторианской эпохи – если родители фотографируются со своими мертвыми детьми, их лица не должны быть печальными/скорбящими. А неискреннюю улыбку невербально может распознать любой человек. От того и люди зачастую на этих фотографиях выглядели психопатично.
В чем суть этого феномена?
Во-первых – это очередное доказательство того, что любые этические/моральные установки имеют свой срок и контекст.
У отношения к смерти например есть две переменных – комфорт и философия. В зависимости от преобладания в контексте 1 или 2 переменных меняется и отношение к смерти.
Во-вторых – да, это можно назвать искусством, ведь основная цель искусства – это запечатлеть переживание.
И тут трудно поспорить, что «посмертная фотография» вызывает одновременно жалость, горечь и страх.
В 1839 году миру стал известен первый практический способ фотографии – дагеротипия.
Этот способ отдаленно напоминал современные фотоаппараты – та же форма и чем то схожий принцип работы.
И, так как данное изобретение было далеко не всем по карману (его себе могли позволить только средний и высший классы), фотография начала существовать не только как инструмент, чтобы запечатлеть важный момент – она стала искусством.
Post-Mortem
Отношение людей викторианской эпохи к смерти было не такое, как у нас (как и несколько тысяч лет до этого).
По традиции, покойников не забирали из дома, где они умерли ещё около суток – чтобы все родные и близкие успели попрощаться.
Уровень смертности тогда был высоким, потому что различного рода болезни эволюционировали куда быстрее, чем медицина.
Пост-Мортем – напрямую переводится как «посмертная фотография». Усопшего наряжали, выставляли свет, садили в позу близкую по характеру к позе живого человека и фотографировали.
Популярность такого «жанра» обусловлена инструментом его сотворения – для первого аналога фотика требовалось долго оставаться неподвижным, что у мертвых людей получалось куда лучше чем что либо ещё.
Если с мертвым фотографировались его родственники – визуально их всегда можно было отличить, ведь у живых людей был смазан контур, что и придаёт этим фотографиям жуткости.
Придумали даже специальный штатив, который фиксировал труп в вертикальном положении, на нём можно было регулировать рост и ширину погибшего человека, чтобы сделать позу более непринужденной.
По все тем же канонам викторианской эпохи – если родители фотографируются со своими мертвыми детьми, их лица не должны быть печальными/скорбящими. А неискреннюю улыбку невербально может распознать любой человек. От того и люди зачастую на этих фотографиях выглядели психопатично.
В чем суть этого феномена?
Во-первых – это очередное доказательство того, что любые этические/моральные установки имеют свой срок и контекст.
У отношения к смерти например есть две переменных – комфорт и философия. В зависимости от преобладания в контексте 1 или 2 переменных меняется и отношение к смерти.
Во-вторых – да, это можно назвать искусством, ведь основная цель искусства – это запечатлеть переживание.
И тут трудно поспорить, что «посмертная фотография» вызывает одновременно жалость, горечь и страх.
Искусство разговаривать
Недавно услышал в одном из подкастов такую мысль, на которую до этого не обращал внимания – в моём окружении было безумно мало людей, которые бы умели вести диалог.
Что такое диалог?
Диалог – это когда один человек говорит другому какую-то мысль/тему/оценку, а тот, в свою очередь, развивает её с расчетом получить дальнейший ответ.
«Диалоги» в сознании 90% людей выглядят как противопоставление двух монологов. Когда одну фразу/суждение/слово вытягивают из контекста и рассказывают монолог, косвенно с ней связанный.
Почему так происходит?
Первая и основная проблема – это скрытый мотив коммуникации. Он есть практически в любом разговоре парня с девушкой (по понятным причинам), в разговоре людей разного социального статуса, финансового состояния, возраста, положения в обществе и такого банального мотива как «скука».
Такие диалоги редко обладают предметом и скачут из одной плоскости в другую, не выполняя никакой цели и не обогащая людей в нем участвующих.
Мотивом конструктивного диалога не может являться отстаивание определённой точки зрения (потому, диалог с большей частью людей на темы, в отношении которых у них есть крайняя позиция, невозможен в принципе).
Диалоги со скрытыми мотивами, коих большинство, вовсе не гарантируют равной степени вовлечённости отдельно взятых собеседников.
Если сказать проще – большинство людей пиздят, отсюда и о хоть каком-то уровне откровенности разговора идти не может.
Каждый раз, когда два человека встречаются:
Один хочет высказаться – другой приятно провести время = оба неудовлетворены.
Один хочет получить объективную оценку/критику – другой из-за различий в статусах не может ему сказать откровенно и тем временем хочет получить позитивную оценку в ответ на свою позитивную оценку = оба неудовлетворены
Один хочет внимания со стороны противоположного пола – другой убить свою скуку/отвлечься = оба неудовлетворены (до конца).
Таких примеров множество.
И только тогда, когда я встречаю человека без явных мотивов на разговор (кроме как рефлексия) – именно он зачастую и умеет вести диалог в совершенстве.
Недавно услышал в одном из подкастов такую мысль, на которую до этого не обращал внимания – в моём окружении было безумно мало людей, которые бы умели вести диалог.
Что такое диалог?
Диалог – это когда один человек говорит другому какую-то мысль/тему/оценку, а тот, в свою очередь, развивает её с расчетом получить дальнейший ответ.
«Диалоги» в сознании 90% людей выглядят как противопоставление двух монологов. Когда одну фразу/суждение/слово вытягивают из контекста и рассказывают монолог, косвенно с ней связанный.
Почему так происходит?
Первая и основная проблема – это скрытый мотив коммуникации. Он есть практически в любом разговоре парня с девушкой (по понятным причинам), в разговоре людей разного социального статуса, финансового состояния, возраста, положения в обществе и такого банального мотива как «скука».
Такие диалоги редко обладают предметом и скачут из одной плоскости в другую, не выполняя никакой цели и не обогащая людей в нем участвующих.
Мотивом конструктивного диалога не может являться отстаивание определённой точки зрения (потому, диалог с большей частью людей на темы, в отношении которых у них есть крайняя позиция, невозможен в принципе).
Диалоги со скрытыми мотивами, коих большинство, вовсе не гарантируют равной степени вовлечённости отдельно взятых собеседников.
Если сказать проще – большинство людей пиздят, отсюда и о хоть каком-то уровне откровенности разговора идти не может.
Каждый раз, когда два человека встречаются:
Один хочет высказаться – другой приятно провести время = оба неудовлетворены.
Один хочет получить объективную оценку/критику – другой из-за различий в статусах не может ему сказать откровенно и тем временем хочет получить позитивную оценку в ответ на свою позитивную оценку = оба неудовлетворены
Один хочет внимания со стороны противоположного пола – другой убить свою скуку/отвлечься = оба неудовлетворены (до конца).
Таких примеров множество.
И только тогда, когда я встречаю человека без явных мотивов на разговор (кроме как рефлексия) – именно он зачастую и умеет вести диалог в совершенстве.
А у кальмара-то щупальца старющие (1/4)
Южнокорейский сериал «Игра в кальмара» стал очередной сенсацией Netflix: кровавая драма всего за полмесяца возглавила чарты стриминга сразу в 90 странах (в том числе и в России).
Это сейчас «Игра в кальмара» — большой хит Netflix, который бьет все рекорды. А вот в далеком 2008 году, когда Хван Дон Хек взялся за написание сценария, в проект мало кто верил. Режиссер признался, что закончил работу над сценарием еще в 2009-м, но тогда никто не рискнул вложиться в создание шоу. Корейским телевизионным продюсерам «Игра в кальмара» показалась слишком рискованной и кровавой.
Хван Дон Хек взялся за другие проекты, но про свое детище не забыл. Снова и снова он возвращался к сериалу, внося правки и улучшая и без того отличный сценарий. «Раньше я выпивал полбутылки соджу, чтобы взбодрить творческую жилу. Я больше не могу так много пить. Я часто советовался с друзьями, которые давали мне подсказки, как улучшить написанное.
Работа казалась просто бесконечной», — признавался постановщик.
И теперь мы знаем, что на пути к успеху можно идти аж 13 лет
Но есть ли в этой истории что-то оригинальное? Спойлер. Нет!
И я хочу вам рассказать, что именно вдохновило эту картину, а также откуда растут щупальца кальмара.
Ни секунды! Фильмы и сериалы про фантастические реалити-шоу, в которых бедняки или рабы на потеху господам убивают друг друга, существуют как минимум 90 лет.
В 1932 году вышел американский ужастик «Самая опасная игра» — экранизация рассказа об охотнике из Нью-Йорка, который попадает на необитаемый остров и сам вдруг становится дичью для русского аристократа. В прошлом году сериал по мотивам «Самой опасной игры» вышел стриминге Quibi — но не стал новыми «Голодными играми», «Бегущим человеком», «Пилой» и «Королевской битвой».
Самая опасная игра
Этот фильм понравится тем, кто смотрит, понимает и получает удовольствие от игры актеров старой школы.
Начну с минусов фильма. Они есть. И о них говорить не буду, ибо это несправедливо. Это все равно, что рассуждать о минусах 'Волги', когда ты уже успел опробовать и 'Мерседес'. Это сейчас она не в моде, а раньше была престижной.
Так же и наш фильм. Сейчас после просмотра различных мега-хитов и блокбастеров сюжет фильма кажется наивным, игра актеров - наигранной, антураж - слишком штучным. Но это сейчас.
А тогда... А тогда зритель смотрел, переживал, наслаждался.
А теперь к плюсам:
1) Хронометраж. При 25-и кадрах в секунду фильм у меня длился 62 минуты. Нормально;
2) Сюжет. Ничего лишнего. Нет долгих длинных разговоров о неочем, вздохов на луну и псевдофилософских размышлений. Все подано концентрированно и, на то время, очень даже жестко. Чего стоит только оружейная (это для зрителя в 30-х, представляете?);
3) Актеры. Вернее, актер. Я выделил только одного - Лесли Бэнкс (граф Заров). Что можно сказать? Актер. По сравнению с ним, другие участники (не в обиду сказано) выглядят посредственно.
Итак, вы решили, уважаемый зритель, таки посмотреть этот фильм? Тогда мой вам совет: слушайте. Слушайте, что и как говорит Заров. Не антуражем, не ужасами, не жестокими сценами, а раскрытием характера человека через обычную беседу, раскрытие причины перевоплощения его сущности - вот заслуга режиссера и ценность фильма. И нет, не беспокойтесь. Действиям отведено больше времени, чем разговорам.
Южнокорейский сериал «Игра в кальмара» стал очередной сенсацией Netflix: кровавая драма всего за полмесяца возглавила чарты стриминга сразу в 90 странах (в том числе и в России).
Это сейчас «Игра в кальмара» — большой хит Netflix, который бьет все рекорды. А вот в далеком 2008 году, когда Хван Дон Хек взялся за написание сценария, в проект мало кто верил. Режиссер признался, что закончил работу над сценарием еще в 2009-м, но тогда никто не рискнул вложиться в создание шоу. Корейским телевизионным продюсерам «Игра в кальмара» показалась слишком рискованной и кровавой.
Хван Дон Хек взялся за другие проекты, но про свое детище не забыл. Снова и снова он возвращался к сериалу, внося правки и улучшая и без того отличный сценарий. «Раньше я выпивал полбутылки соджу, чтобы взбодрить творческую жилу. Я больше не могу так много пить. Я часто советовался с друзьями, которые давали мне подсказки, как улучшить написанное.
Работа казалась просто бесконечной», — признавался постановщик.
И теперь мы знаем, что на пути к успеху можно идти аж 13 лет
Но есть ли в этой истории что-то оригинальное? Спойлер. Нет!
И я хочу вам рассказать, что именно вдохновило эту картину, а также откуда растут щупальца кальмара.
Ни секунды! Фильмы и сериалы про фантастические реалити-шоу, в которых бедняки или рабы на потеху господам убивают друг друга, существуют как минимум 90 лет.
В 1932 году вышел американский ужастик «Самая опасная игра» — экранизация рассказа об охотнике из Нью-Йорка, который попадает на необитаемый остров и сам вдруг становится дичью для русского аристократа. В прошлом году сериал по мотивам «Самой опасной игры» вышел стриминге Quibi — но не стал новыми «Голодными играми», «Бегущим человеком», «Пилой» и «Королевской битвой».
Самая опасная игра
Этот фильм понравится тем, кто смотрит, понимает и получает удовольствие от игры актеров старой школы.
Начну с минусов фильма. Они есть. И о них говорить не буду, ибо это несправедливо. Это все равно, что рассуждать о минусах 'Волги', когда ты уже успел опробовать и 'Мерседес'. Это сейчас она не в моде, а раньше была престижной.
Так же и наш фильм. Сейчас после просмотра различных мега-хитов и блокбастеров сюжет фильма кажется наивным, игра актеров - наигранной, антураж - слишком штучным. Но это сейчас.
А тогда... А тогда зритель смотрел, переживал, наслаждался.
А теперь к плюсам:
1) Хронометраж. При 25-и кадрах в секунду фильм у меня длился 62 минуты. Нормально;
2) Сюжет. Ничего лишнего. Нет долгих длинных разговоров о неочем, вздохов на луну и псевдофилософских размышлений. Все подано концентрированно и, на то время, очень даже жестко. Чего стоит только оружейная (это для зрителя в 30-х, представляете?);
3) Актеры. Вернее, актер. Я выделил только одного - Лесли Бэнкс (граф Заров). Что можно сказать? Актер. По сравнению с ним, другие участники (не в обиду сказано) выглядят посредственно.
Итак, вы решили, уважаемый зритель, таки посмотреть этот фильм? Тогда мой вам совет: слушайте. Слушайте, что и как говорит Заров. Не антуражем, не ужасами, не жестокими сценами, а раскрытием характера человека через обычную беседу, раскрытие причины перевоплощения его сущности - вот заслуга режиссера и ценность фильма. И нет, не беспокойтесь. Действиям отведено больше времени, чем разговорам.
Королевская битва (2/4)
Сюжет вышел из сна: ментальный образ учителя, на его лице - ярчайшая из улыбок: “Ладно, класс, слушайте! Сегодня я хочу, чтобы вы убили друг друга”.
Тогда это было очень смешно... и одновременно жутко. Книга Косюна Таками так и родилась - почти случайно, из сплава ужаса и смеха, романов Кинга и профессионального реслинг-шоу, с его жестокостью и предательством, игрой в друзей и врагов.
Только Таками пошёл намного дальше: ведь обмануть приятеля совсем не то же самое, что предать и застрелить самого близкого человека ради собственной жизни... И роман стал бестселлером, а затем основоположником игрового жанра и целого направления в кинематографе равно как и своеобразным архетипом современной парадигмы сознания.
Было нечто в сюжете японского писателя, что сработало с эффектом короткого замыкания, здесь и сейчас (те самые витающие в воздухе идеи), и дало основание Тарантино поместить снятый по книге фильм в свой топ.
Экранизация Киндзи Фукасаку как будто возвращается к истоку, передавая детали и тональность авторского сна. Ужасы тоталитарного государства, описанные в более политизированном и откровенно натуралистичном тексте романа, отходят на второй план. «Королевская битва» не программа устрашения и порабощения народа, а образовательный проект, призванный перевоспитать «отбившееся от рук» подрастающее поколение.
Место, предназначенное куратору игры - чиновнику, фанатику системы, в фильме занял бывший классный руководитель Китано. Он же привозит детей на необитаемый остров и с неотразимой улыбкой предлагает сыграть в игру на вылет. И ситуация повторяется: однажды школьный учитель уже собирал ребят на похожем изолированном от мира островке и с бесстрастием наблюдал, как их души прорастают побегами зла. И на оптимистичное сартровское «человек сам себя выбирает» Голдинг с саркастичным сожалением демонстрировал «сверкающий мир злого убийства».
В каждом человеке живёт тьма, которую он не в силах отрицать. И в большинстве случаев свобода может сыграть с ней только лишь вничью. 'Королевская битва' на своём витке вписывается в этот вечный экзистенциальный спор. Теперь ещё один учитель проводит безжалостный эксперимент, ставя на кон душу своей ученицы - той единственной, что принимала его в мире, которому он сейчас пытается мелочно и извращенно мстить в лице истребляющих друг друга подростков.
Но, если Её свобода сможет победить эту круговую поруку тьмы, то значит, и его маленькая, никчемная жизнь станет оправданной.
Сюжет вышел из сна: ментальный образ учителя, на его лице - ярчайшая из улыбок: “Ладно, класс, слушайте! Сегодня я хочу, чтобы вы убили друг друга”.
Тогда это было очень смешно... и одновременно жутко. Книга Косюна Таками так и родилась - почти случайно, из сплава ужаса и смеха, романов Кинга и профессионального реслинг-шоу, с его жестокостью и предательством, игрой в друзей и врагов.
Только Таками пошёл намного дальше: ведь обмануть приятеля совсем не то же самое, что предать и застрелить самого близкого человека ради собственной жизни... И роман стал бестселлером, а затем основоположником игрового жанра и целого направления в кинематографе равно как и своеобразным архетипом современной парадигмы сознания.
Было нечто в сюжете японского писателя, что сработало с эффектом короткого замыкания, здесь и сейчас (те самые витающие в воздухе идеи), и дало основание Тарантино поместить снятый по книге фильм в свой топ.
Экранизация Киндзи Фукасаку как будто возвращается к истоку, передавая детали и тональность авторского сна. Ужасы тоталитарного государства, описанные в более политизированном и откровенно натуралистичном тексте романа, отходят на второй план. «Королевская битва» не программа устрашения и порабощения народа, а образовательный проект, призванный перевоспитать «отбившееся от рук» подрастающее поколение.
Место, предназначенное куратору игры - чиновнику, фанатику системы, в фильме занял бывший классный руководитель Китано. Он же привозит детей на необитаемый остров и с неотразимой улыбкой предлагает сыграть в игру на вылет. И ситуация повторяется: однажды школьный учитель уже собирал ребят на похожем изолированном от мира островке и с бесстрастием наблюдал, как их души прорастают побегами зла. И на оптимистичное сартровское «человек сам себя выбирает» Голдинг с саркастичным сожалением демонстрировал «сверкающий мир злого убийства».
В каждом человеке живёт тьма, которую он не в силах отрицать. И в большинстве случаев свобода может сыграть с ней только лишь вничью. 'Королевская битва' на своём витке вписывается в этот вечный экзистенциальный спор. Теперь ещё один учитель проводит безжалостный эксперимент, ставя на кон душу своей ученицы - той единственной, что принимала его в мире, которому он сейчас пытается мелочно и извращенно мстить в лице истребляющих друг друга подростков.
Но, если Её свобода сможет победить эту круговую поруку тьмы, то значит, и его маленькая, никчемная жизнь станет оправданной.
Кальмар (3/4)
А трудно потому, что «Королевская битва» заявляется отнюдь не как условное мочилово с Дольфом Лундгреном.
По крайней мере, до финала это – кино с претензией на серьезность, на исследование первородной людской сущности.
Жестокость свойственна человеку, хищнику, который берет сознанием и интеллектом. Поэтому природа человеческой жестокости в самом деле способна творить, воплощать искусство в крови. Ради этого, получается, и создана злополучная игра на выживание, где одни сломаются сразу же и покончат с собой, другие вскроют в себе злобу и зависть ко вчерашнему ближнему, третьи окажут сопротивление, а последние примут правила, как только выбегут из комнаты со злосчастным рюкзаком, и попытаются граблями устранить автоматчиков.
Но какой смысл в обыкновенной резне? В придуманную антиутопическую основу падения японского общества невозможно поверить, глядя на экран.
Ведь очевидно – возникший уровень безработицы не в первую очередь затронет прогуливающих уроки школьников и логически приведет к более открытым последствиям. Вот только никакого намека на непорядок нет:
Страна цветет и не жалуется – военные, журналисты, водители автобуса, учителя - при деле.
На улицах не горят покрышки, а стены зданий не расписаны граффити с руганью, стекла целы.
Телевидение, судя по всему, привлекает людей к себе – и те не идут устраивать погромы. Косметически мир вокруг не вызывает причин к радикальным действиям.
Пусть у Сюи Нанахары – центрального ученика в истории, свел счеты с жизнью отец, сперва написав послание не сдаваться на туалетной бумаге, данный эпизод ничего не показывает.
Завтра Сюя пойдет в чистую школу, а там под шум детей его возлюбленная Норико узнает о запланированном прогуле. Видимо, оного достаточно для создания того, что и Пол Пот себе не позволял.
Парадоксально, но у людей в принципе отсутствует мотивация вершить анархию. Легко заметить, что у Сюи Нанахары и без отца жизнь не стекается к глубочайшей драме, покуда он обитает в уютном детском доме, с гитарой и книгами, с другом, который не пойми зачем порезал своего преподавателя Китано (кто увольняется и позже курирует битву), но в быту – сама доброта. Они вместе с остальными одноклассниками отправились в экскурсию, и автобус шумел простыми ребячьими воплями. Дети счастливы и не хотят поддерживать мнимое безумие в государстве.
Оно присутствует на словах и в умалишенной игре куратора Китано - только этот порезанный учитель с волчьим хладнокровием бросался ножами и жевал печенье, прокручивая записанную пленку с правилами будущего ристалища.
И в его слова, что родители болеют за детей, будто пришли посмотреть баскетбол, сложно поверить - неужели никто из отцов и матерей не возмутился подобным действиям со стороны властей? Почему не возмутились другие страны и позволяют бесчинствовать луноликим товарищам? Вопросов к создателям по-настоящему много, но...
ответов не последовало. Все внимание ушло в боевую зону, стравленные школьники убивают своих друзей в борьбе за жизнь, а зрителю предлагают понаблюдать за их экспрессией.
Среди множества судеб, конечно, находятся приметные, обремененные тяжелым прошлым, посему за побоищем наблюдать интересно и при местной предсказуемости/затянутости - все-таки стоит отметить зрелищность фильма. Фоном выступает история Сюи и Норико, которым удалось сговориться с одним из 'вброшенных' новеньких. И чего только не прошло через них за страшные деньки - скандалы, интриги, расследования, невероятные спасения, второй новенький, который будет намеренно расстреливать драгоценные патроны, как Макс Пэйн, вместо рациональной пули в голову. Ну а как иначе достичь хлеба и зрелищ? Те же Сюя и Норико вполне себе умны и обходительны, мальчик, кажется, внял завет отца и исполняет его. Участь остальных – слепая и беспочвенная охота.
А трудно потому, что «Королевская битва» заявляется отнюдь не как условное мочилово с Дольфом Лундгреном.
По крайней мере, до финала это – кино с претензией на серьезность, на исследование первородной людской сущности.
Жестокость свойственна человеку, хищнику, который берет сознанием и интеллектом. Поэтому природа человеческой жестокости в самом деле способна творить, воплощать искусство в крови. Ради этого, получается, и создана злополучная игра на выживание, где одни сломаются сразу же и покончат с собой, другие вскроют в себе злобу и зависть ко вчерашнему ближнему, третьи окажут сопротивление, а последние примут правила, как только выбегут из комнаты со злосчастным рюкзаком, и попытаются граблями устранить автоматчиков.
Но какой смысл в обыкновенной резне? В придуманную антиутопическую основу падения японского общества невозможно поверить, глядя на экран.
Ведь очевидно – возникший уровень безработицы не в первую очередь затронет прогуливающих уроки школьников и логически приведет к более открытым последствиям. Вот только никакого намека на непорядок нет:
Страна цветет и не жалуется – военные, журналисты, водители автобуса, учителя - при деле.
На улицах не горят покрышки, а стены зданий не расписаны граффити с руганью, стекла целы.
Телевидение, судя по всему, привлекает людей к себе – и те не идут устраивать погромы. Косметически мир вокруг не вызывает причин к радикальным действиям.
Пусть у Сюи Нанахары – центрального ученика в истории, свел счеты с жизнью отец, сперва написав послание не сдаваться на туалетной бумаге, данный эпизод ничего не показывает.
Завтра Сюя пойдет в чистую школу, а там под шум детей его возлюбленная Норико узнает о запланированном прогуле. Видимо, оного достаточно для создания того, что и Пол Пот себе не позволял.
Парадоксально, но у людей в принципе отсутствует мотивация вершить анархию. Легко заметить, что у Сюи Нанахары и без отца жизнь не стекается к глубочайшей драме, покуда он обитает в уютном детском доме, с гитарой и книгами, с другом, который не пойми зачем порезал своего преподавателя Китано (кто увольняется и позже курирует битву), но в быту – сама доброта. Они вместе с остальными одноклассниками отправились в экскурсию, и автобус шумел простыми ребячьими воплями. Дети счастливы и не хотят поддерживать мнимое безумие в государстве.
Оно присутствует на словах и в умалишенной игре куратора Китано - только этот порезанный учитель с волчьим хладнокровием бросался ножами и жевал печенье, прокручивая записанную пленку с правилами будущего ристалища.
И в его слова, что родители болеют за детей, будто пришли посмотреть баскетбол, сложно поверить - неужели никто из отцов и матерей не возмутился подобным действиям со стороны властей? Почему не возмутились другие страны и позволяют бесчинствовать луноликим товарищам? Вопросов к создателям по-настоящему много, но...
ответов не последовало. Все внимание ушло в боевую зону, стравленные школьники убивают своих друзей в борьбе за жизнь, а зрителю предлагают понаблюдать за их экспрессией.
Среди множества судеб, конечно, находятся приметные, обремененные тяжелым прошлым, посему за побоищем наблюдать интересно и при местной предсказуемости/затянутости - все-таки стоит отметить зрелищность фильма. Фоном выступает история Сюи и Норико, которым удалось сговориться с одним из 'вброшенных' новеньких. И чего только не прошло через них за страшные деньки - скандалы, интриги, расследования, невероятные спасения, второй новенький, который будет намеренно расстреливать драгоценные патроны, как Макс Пэйн, вместо рациональной пули в голову. Ну а как иначе достичь хлеба и зрелищ? Те же Сюя и Норико вполне себе умны и обходительны, мальчик, кажется, внял завет отца и исполняет его. Участь остальных – слепая и беспочвенная охота.
И на испытывающую трудности Японию того времени прямых аллюзий тоже нет. (4/4)
Терроризм, землетрясения, перенаселение прогрессивная страна явно может решить адекватными методами.
Вот и получается, что именно ради описания всеобъемлющих зверств школьников из класса, выбранного путем жеребьевки, и присутствует реалити-шоу, которое не видят объективы кинокамер.
«Королевская битва» - это фарс, замаскированный под социальную кризисную политику. Однако в упадок общества приходится верить без доказательств.
Особенно трудно оно после несуразной концовки с сумрачным гением Китано, который все рассчитал математически, словно Господь Бог или гоббсовский Левиафан.
У учителя тяжелая судьба - нелюбовь в семье, а еще он зачем-то является во сне напуганной Норико.
При здравой с виду Японии и противоречивом заявлениям в начальных титрах поведении людей следует, что детскую войну придумал и внедрил именно он.
Подобное заключение еще абсурднее, но оно хотя бы небезосновательно, к нему сходятся дороги. Последним гвоздем же станет одна сцена из финала, которая вызывает главный вопрос и цепь последующих - почему правительство так относится к подрастающему поколению?
Чем эти обычные юноши и девушки заслужили смерть?
И почему их убивать можно, а взрослых затравников нельзя и карается преследованием?
Ведь не школьники виноваты в обстановке в стране, но их принуждают к битве, по правилам которой выйдет лишь один - и что будет у него в голове? Кажется, его перевоспитание является неимоверным противоречием. В любом случае, Фукасаку и этот вопрос оставляет на домыслы публике.
Вывод
Но объяснить успех шоу одним мастерством автора слишком просто. Возможно, дело в главном герое. Он должен всем вокруг — и это вполне соответствует неврозам современных людей. Чтобы выжить и сохранить рассудок, он постоянно вспоминает детство — то есть идет той же тропой, которой многие психотерапевты водят своих клиентов, недовольных взрослой жизнью. Главный герой думал, что эта самая взрослая жизнь окажется игрой, которую он сможет пройти. Но игра по правилам, как выяснится из флешбэков, привела его к нищете и позору.
Терроризм, землетрясения, перенаселение прогрессивная страна явно может решить адекватными методами.
Вот и получается, что именно ради описания всеобъемлющих зверств школьников из класса, выбранного путем жеребьевки, и присутствует реалити-шоу, которое не видят объективы кинокамер.
«Королевская битва» - это фарс, замаскированный под социальную кризисную политику. Однако в упадок общества приходится верить без доказательств.
Особенно трудно оно после несуразной концовки с сумрачным гением Китано, который все рассчитал математически, словно Господь Бог или гоббсовский Левиафан.
У учителя тяжелая судьба - нелюбовь в семье, а еще он зачем-то является во сне напуганной Норико.
При здравой с виду Японии и противоречивом заявлениям в начальных титрах поведении людей следует, что детскую войну придумал и внедрил именно он.
Подобное заключение еще абсурднее, но оно хотя бы небезосновательно, к нему сходятся дороги. Последним гвоздем же станет одна сцена из финала, которая вызывает главный вопрос и цепь последующих - почему правительство так относится к подрастающему поколению?
Чем эти обычные юноши и девушки заслужили смерть?
И почему их убивать можно, а взрослых затравников нельзя и карается преследованием?
Ведь не школьники виноваты в обстановке в стране, но их принуждают к битве, по правилам которой выйдет лишь один - и что будет у него в голове? Кажется, его перевоспитание является неимоверным противоречием. В любом случае, Фукасаку и этот вопрос оставляет на домыслы публике.
Вывод
Но объяснить успех шоу одним мастерством автора слишком просто. Возможно, дело в главном герое. Он должен всем вокруг — и это вполне соответствует неврозам современных людей. Чтобы выжить и сохранить рассудок, он постоянно вспоминает детство — то есть идет той же тропой, которой многие психотерапевты водят своих клиентов, недовольных взрослой жизнью. Главный герой думал, что эта самая взрослая жизнь окажется игрой, которую он сможет пройти. Но игра по правилам, как выяснится из флешбэков, привела его к нищете и позору.
На нашем канале в YouTube Позавчера вышло большое интервью с Виктором Ужаковым из группы PLOHO.
Обязательно к просмотру любителям русского пост-панка – да и просто людям, заинтересованным в предмете этого феномена:
https://youtu.be/6me2NfAAyVw
Обязательно к просмотру любителям русского пост-панка – да и просто людям, заинтересованным в предмете этого феномена:
https://youtu.be/6me2NfAAyVw
«Разжимая кулаки» – второй полнометражный фильм режиссёра Киры Коваленко
(«Софичка»).
Выпускницы Кабардино-Балкарской мастерской Александра Сокурова, до смешного напоминает больше списанную у одногруппника Кантемира Балагова («Теснота», «Дылда») 'курсовую', нежели самобытное и осознанное произведение. И связано это не с тем, что Балагов и Коваленко учились вместе у одного мастера, и даже не с общей тягой режиссёров показывать и рассказывать о преимущественно бытовых моментах – всё же именно такую сверхзадачу в своих учеников Сокуров и закладывал.
Новая картина Киры Коваленко «Разжимая кулаки» не пытается постепенно ложиться в одну постель со зрителем и удушающе его обнимать. Импульс начинает преследовать с самых первых кадров, встречая цветокоррекцией, больше походящей на ржавчину. А горы здесь сравнимы с бетонной стеной.
Главная героиня — Ада, хочет сбежать в другой город подальше от отца, который, в свою очередь, не может представить свою жизнь без дочери.
Кавказская пленница, которая хочет вырваться в другой, как ей кажется, более свободой мир.
Но пока она здесь.
И здесь стены домов больше походят на расстрелянные лица, а сообщения о панихидах заменили всякие шоу и передачи по телевизору. Клетка внутри крепости, от которой Ада ищет ключ. И все это пропитавшееся чувство неволи демонстрируется через заборы, горы, металлические решетки, которые то и дело рифмуется с крупным планом Ады, чье лицо постоянно наполнено каким-то детским стеснением вокруг этих огромных отвесных скал. Она уже не ребенок, но еще и не достигла того возраста, когда человек именует себя взрослым.
Основная проблема у «Кулаков» заключается лишь в сырости сценария, из-за чего все сюжетные арки, кроме центрального конфликта Ады со своим отцом, не работают вовсе. Два брата главной героини – фикции, которые ничего из себя не представляют. Старший брат – типичный архетип старшего брата, младший – картонный образ младшего. Персонажам не хватает глубины или же уникальных черт в характере.
Это же можно сказать и про любовный интерес Ады в лице озорного молодого человека, который сюжетно тоже представляет из себя функционального персонажа, чем полноценного героя второго плана. Да и в целом, несмотря на важность поднимаемых в фильме тем, «Кулаки» ощущаются очень беззубым кино. Кира Коваленко больше мусолит проблемы, чем борется с ними, приводя историю, в конечном счёте, хоть и к тривиальному, но к берущему за живое благодаря своей реалистичности и честности решению.
Итог
Пожалуй, фильму «Разжимая кулаки» не хватает лишь хладнокровности и жесткости, чтобы ударить зрителя катарсисом по голове, конкретности и прямолинейности сюжетостроения, чтобы войти в ряд разрывающих сердца драм, рациональности и эмоциональной отстраненности, чтобы вынести из фильма глубинное умозаключение, не лежащее на поверхности произведения. Хоть в фильме Коваленко очень много любви и сострадания к своим персонажам, но не в каждом эпизоде это дает нужный эффект, а порою выглядит избыточно.
Кажется, режиссерка так и не решила для себя на чьей из двух противоборствующих сторон остается ее мнение.
Но в этой рецензии я не собираюсь ее ругать и наподобие самой Киры Коваленко, оставившей катастрофу в Беслане за гранью своего фильма, не буду подробно останавливаться на том, чего не хватило фильму. Однозначно – это достойное вашего просмотра кино.
(«Софичка»).
Выпускницы Кабардино-Балкарской мастерской Александра Сокурова, до смешного напоминает больше списанную у одногруппника Кантемира Балагова («Теснота», «Дылда») 'курсовую', нежели самобытное и осознанное произведение. И связано это не с тем, что Балагов и Коваленко учились вместе у одного мастера, и даже не с общей тягой режиссёров показывать и рассказывать о преимущественно бытовых моментах – всё же именно такую сверхзадачу в своих учеников Сокуров и закладывал.
Новая картина Киры Коваленко «Разжимая кулаки» не пытается постепенно ложиться в одну постель со зрителем и удушающе его обнимать. Импульс начинает преследовать с самых первых кадров, встречая цветокоррекцией, больше походящей на ржавчину. А горы здесь сравнимы с бетонной стеной.
Главная героиня — Ада, хочет сбежать в другой город подальше от отца, который, в свою очередь, не может представить свою жизнь без дочери.
Кавказская пленница, которая хочет вырваться в другой, как ей кажется, более свободой мир.
Но пока она здесь.
И здесь стены домов больше походят на расстрелянные лица, а сообщения о панихидах заменили всякие шоу и передачи по телевизору. Клетка внутри крепости, от которой Ада ищет ключ. И все это пропитавшееся чувство неволи демонстрируется через заборы, горы, металлические решетки, которые то и дело рифмуется с крупным планом Ады, чье лицо постоянно наполнено каким-то детским стеснением вокруг этих огромных отвесных скал. Она уже не ребенок, но еще и не достигла того возраста, когда человек именует себя взрослым.
Основная проблема у «Кулаков» заключается лишь в сырости сценария, из-за чего все сюжетные арки, кроме центрального конфликта Ады со своим отцом, не работают вовсе. Два брата главной героини – фикции, которые ничего из себя не представляют. Старший брат – типичный архетип старшего брата, младший – картонный образ младшего. Персонажам не хватает глубины или же уникальных черт в характере.
Это же можно сказать и про любовный интерес Ады в лице озорного молодого человека, который сюжетно тоже представляет из себя функционального персонажа, чем полноценного героя второго плана. Да и в целом, несмотря на важность поднимаемых в фильме тем, «Кулаки» ощущаются очень беззубым кино. Кира Коваленко больше мусолит проблемы, чем борется с ними, приводя историю, в конечном счёте, хоть и к тривиальному, но к берущему за живое благодаря своей реалистичности и честности решению.
Итог
Пожалуй, фильму «Разжимая кулаки» не хватает лишь хладнокровности и жесткости, чтобы ударить зрителя катарсисом по голове, конкретности и прямолинейности сюжетостроения, чтобы войти в ряд разрывающих сердца драм, рациональности и эмоциональной отстраненности, чтобы вынести из фильма глубинное умозаключение, не лежащее на поверхности произведения. Хоть в фильме Коваленко очень много любви и сострадания к своим персонажам, но не в каждом эпизоде это дает нужный эффект, а порою выглядит избыточно.
Кажется, режиссерка так и не решила для себя на чьей из двух противоборствующих сторон остается ее мнение.
Но в этой рецензии я не собираюсь ее ругать и наподобие самой Киры Коваленко, оставившей катастрофу в Беслане за гранью своего фильма, не буду подробно останавливаться на том, чего не хватило фильму. Однозначно – это достойное вашего просмотра кино.
Может ли быть искусство виновато хоть в чём-то?
Искусство начинается тогда, когда его предметом становится человек и мир человека. Человек – это не единичный индивид, это все – многообразие его социальных связей.
История человека – это история “Homo Socialis”, человека как социального существа.
Важнейшим механизмом социализации выступает искусство. Так как же взаимосвязаны искусство и социум в наше время, когда большинство исследований провозгласило духовный кризис общества?
Виновато ли искусство в «пороках общества»?
Проблема эта отнюдь не нова
Еще в 1750 г. Ж. Ж. Руссо в работе «Рассуждения о науках и искусствах» доказывал, что развитие наук и искусств не способствует улучшению нравов, более того – науки и искусства развращают человека.
А что мы можем сказать о взаимовлиянии искусства и общества в наше время?
Искусство – неотъемлемый предмет социальной жизни человека. Оно не только обогащает повседневное существование человека, оно создает новое измерение человеческого существования – «мир искусства».
Искусство направлено как на общество в целом, так и на отдельного человека, являясь инструментом его формирования. В зависимости от того, каким общественным силам оно служит, какие художественные тенденции развивает, оно может служить мощным средством очеловечивания человека или, напротив, средством, подавляющим в нем человеческое начало.
Искусство – это связь творящей Личности для другой личности. Диалог, самовыражение, «строительство» своего Я, но только когда есть Другой. «Человеческий мир – это дуализм закономерного (общество) и конкретно определенного (индивид)... и преодолеть этот дуализм способна духовная форма (искусство)».
Искусство есть диалог «Я – Ты», со-бытийность. Бахтин замечает: «Эстетический рефлекс живой жизни не есть саморефлекс жизни в движении, в ее действительной жизненности, он предполагает вненаходящегося, другого субъекта вживания… Чистое вживание – совпадение с другим».
Диалог автора-зрителя – это путь к пониманию, но при этом понимание не есть «полное» понимание – это недопонимание, возможность интерпретации, «переживание переживания», то, что «оставляет» автор для сотворчества, своего рода «чувственное поле для интерпретаций».
Искусство – это средство межличностной коммуникации, это система координат «личность – личность» (субъект – субъект), это «диалог понимания» на фоне исторического развития общества. «Искусство начинается тогда, когда в каком-либо предмете воплощается не та или иная функциональная сторона человеческой деятельности, а ее общественно-историческая уникальность как целое». «Искусство – это синтезирующий институт социального понимания». Для того, чтобы быть понятым, художник ищет тот эмоциональный ракурс, который обнаруживает его общность с реципиентом, то есть автор стремится передать не просто эмоцию, а социально значимое чувство.
«Искусство, – говорил Выготский, – это общественная техника чувств».
Явления искусства не могут развиваться в полной изоляции от общественной жизни и не могут не выражать ее. При этом искусство самостоятельно не «от социума», а в его рамках через виды, жанры, стили и т. д.
Искусство – это «социальное в нас», но художественный акт обращен к зрителю, и тогда искусство – это «индивидуальное вне нас». Это такой уровень духовного освоения действительности, когда личностное сознание теряет свою конкретность и индивидуальность, становясь достоянием общественности.
Искусство – это нить от Личности к Личности. Художественное произведение – это своего рода модель тех или иных общественных структур и духовно-психологических процессов в них.
Поэтому, изображенное в искусстве не может быть более безнравственным, более бездуховным, более жестоким, чем сама жизнь.
Искусство начинается тогда, когда его предметом становится человек и мир человека. Человек – это не единичный индивид, это все – многообразие его социальных связей.
История человека – это история “Homo Socialis”, человека как социального существа.
Важнейшим механизмом социализации выступает искусство. Так как же взаимосвязаны искусство и социум в наше время, когда большинство исследований провозгласило духовный кризис общества?
Виновато ли искусство в «пороках общества»?
Проблема эта отнюдь не нова
Еще в 1750 г. Ж. Ж. Руссо в работе «Рассуждения о науках и искусствах» доказывал, что развитие наук и искусств не способствует улучшению нравов, более того – науки и искусства развращают человека.
А что мы можем сказать о взаимовлиянии искусства и общества в наше время?
Искусство – неотъемлемый предмет социальной жизни человека. Оно не только обогащает повседневное существование человека, оно создает новое измерение человеческого существования – «мир искусства».
Искусство направлено как на общество в целом, так и на отдельного человека, являясь инструментом его формирования. В зависимости от того, каким общественным силам оно служит, какие художественные тенденции развивает, оно может служить мощным средством очеловечивания человека или, напротив, средством, подавляющим в нем человеческое начало.
Искусство – это связь творящей Личности для другой личности. Диалог, самовыражение, «строительство» своего Я, но только когда есть Другой. «Человеческий мир – это дуализм закономерного (общество) и конкретно определенного (индивид)... и преодолеть этот дуализм способна духовная форма (искусство)».
Искусство есть диалог «Я – Ты», со-бытийность. Бахтин замечает: «Эстетический рефлекс живой жизни не есть саморефлекс жизни в движении, в ее действительной жизненности, он предполагает вненаходящегося, другого субъекта вживания… Чистое вживание – совпадение с другим».
Диалог автора-зрителя – это путь к пониманию, но при этом понимание не есть «полное» понимание – это недопонимание, возможность интерпретации, «переживание переживания», то, что «оставляет» автор для сотворчества, своего рода «чувственное поле для интерпретаций».
Искусство – это средство межличностной коммуникации, это система координат «личность – личность» (субъект – субъект), это «диалог понимания» на фоне исторического развития общества. «Искусство начинается тогда, когда в каком-либо предмете воплощается не та или иная функциональная сторона человеческой деятельности, а ее общественно-историческая уникальность как целое». «Искусство – это синтезирующий институт социального понимания». Для того, чтобы быть понятым, художник ищет тот эмоциональный ракурс, который обнаруживает его общность с реципиентом, то есть автор стремится передать не просто эмоцию, а социально значимое чувство.
«Искусство, – говорил Выготский, – это общественная техника чувств».
Явления искусства не могут развиваться в полной изоляции от общественной жизни и не могут не выражать ее. При этом искусство самостоятельно не «от социума», а в его рамках через виды, жанры, стили и т. д.
Искусство – это «социальное в нас», но художественный акт обращен к зрителю, и тогда искусство – это «индивидуальное вне нас». Это такой уровень духовного освоения действительности, когда личностное сознание теряет свою конкретность и индивидуальность, становясь достоянием общественности.
Искусство – это нить от Личности к Личности. Художественное произведение – это своего рода модель тех или иных общественных структур и духовно-психологических процессов в них.
Поэтому, изображенное в искусстве не может быть более безнравственным, более бездуховным, более жестоким, чем сама жизнь.
Искусство быть человеком
В сегодняшних реалиях быть адекватным членом общества весьма тяжело. Очень много заблудившихся, ментально нездоровых, агрессивных и депрессивных людей.
Старые рамки морали и социальных ролей перестают работать. Стоит ли говорить о гендерных особенностях.
Здесь легко заблудиться, и большинство людей выбирают проверенную дорожку – выдавать чужое мнение за своё и слепо ему следовать. Как относиться к общественным явлениям, как думать и реагировать на то или иное событие в мире, какое мировоззрение у тебя должно быть – всё это диктует общество, палитра настроений в котором наполняется куда быстрее, чем оно успевает развиваться.
Марк Мэнсон – один из писателей, призванных взять тебя за руку и вывести из этого дремучего леса.
Посмотри на этого человека (пикрелейтед). Он не выглядит успешным мужчиной, денег у него было много не всегда, да и относится он к ним без лишнего трепета.
Мускулы если и есть, то под слоем жирка. Борода покрыла большую часть его лица – ну и ладно. Поло-футболки и регулар джинсы – его стиль. Он не кичится многообразием своих половых контактов и не кричит о противопоставлению себя современному обществу. Хотя он – самый настоящий рокнролльщик.
Когда кругом кричат абсолютно все, настоящий панк – это просто промолчать.
Искусство Пофигизма, Всё Хреново, Не Ссы, Не Тупи, Не Ной, Мужские Правила – это цикл книг про здоровый эгоизм. Как понять, чего хочешь ты, как это показывать другим. Стоять на своём, не будучи при этом мудаком.
Сообщать миру о себе так, чтобы он тебя пусть и не принимал, но уважал и считался (в современных реалиях) – это то, что проповедует Марк.
У него очень мало оценочных суждений о чем либо, все его методы обладают простотой и универсальностью, а стиль написания лёгок и ненавязчив.
Этот человек не кричит о своей уникальности и не делает резких высказываний, однако относиться к нему нейтрально невозможно – и это хорошо. Ведь полярность мышления людей – это их проблемы, и считая эту проблему своей – потерять своё «я» очень легко.
Марк Мэнсон прожил жизнь не очень легкую – по его трудам видно, что она была полна непринятия, жестокости и несправедливости, но этот человек решил разобраться в природе всех повседневных явлений, которые на нас непосредственно сказываются.
Он разобрался и делится с нами своим 15 летним наблюдением – тем, о чем мы даже не задумываемся и не проводим параллели, которые связывают наши бытовые ситуации с уровнем нашего счастья
В сегодняшних реалиях быть адекватным членом общества весьма тяжело. Очень много заблудившихся, ментально нездоровых, агрессивных и депрессивных людей.
Старые рамки морали и социальных ролей перестают работать. Стоит ли говорить о гендерных особенностях.
Здесь легко заблудиться, и большинство людей выбирают проверенную дорожку – выдавать чужое мнение за своё и слепо ему следовать. Как относиться к общественным явлениям, как думать и реагировать на то или иное событие в мире, какое мировоззрение у тебя должно быть – всё это диктует общество, палитра настроений в котором наполняется куда быстрее, чем оно успевает развиваться.
Марк Мэнсон – один из писателей, призванных взять тебя за руку и вывести из этого дремучего леса.
Посмотри на этого человека (пикрелейтед). Он не выглядит успешным мужчиной, денег у него было много не всегда, да и относится он к ним без лишнего трепета.
Мускулы если и есть, то под слоем жирка. Борода покрыла большую часть его лица – ну и ладно. Поло-футболки и регулар джинсы – его стиль. Он не кичится многообразием своих половых контактов и не кричит о противопоставлению себя современному обществу. Хотя он – самый настоящий рокнролльщик.
Когда кругом кричат абсолютно все, настоящий панк – это просто промолчать.
Искусство Пофигизма, Всё Хреново, Не Ссы, Не Тупи, Не Ной, Мужские Правила – это цикл книг про здоровый эгоизм. Как понять, чего хочешь ты, как это показывать другим. Стоять на своём, не будучи при этом мудаком.
Сообщать миру о себе так, чтобы он тебя пусть и не принимал, но уважал и считался (в современных реалиях) – это то, что проповедует Марк.
У него очень мало оценочных суждений о чем либо, все его методы обладают простотой и универсальностью, а стиль написания лёгок и ненавязчив.
Этот человек не кричит о своей уникальности и не делает резких высказываний, однако относиться к нему нейтрально невозможно – и это хорошо. Ведь полярность мышления людей – это их проблемы, и считая эту проблему своей – потерять своё «я» очень легко.
Марк Мэнсон прожил жизнь не очень легкую – по его трудам видно, что она была полна непринятия, жестокости и несправедливости, но этот человек решил разобраться в природе всех повседневных явлений, которые на нас непосредственно сказываются.
Он разобрался и делится с нами своим 15 летним наблюдением – тем, о чем мы даже не задумываемся и не проводим параллели, которые связывают наши бытовые ситуации с уровнем нашего счастья
Каждому сценарию жизни свой зритель!
Ричард Уолтер — профессор, заведующий кафедрой сценарного мастерства факультета театральных искусств (отделения кино и телевидения) Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, кинодраматург.
Фильм и зритель
Уолтер подчеркивает, что фильм делается для зрителей. Полотно живописца, которое обрело хозяина, живет века. Стихотворение, изданное даже небольшим тиражом, приносит поэту бессмертие. Но фильм без публики имеет тот же эффект, что и кинолента, которой вообще нет. Конечно, технически фильм может существовать, но без зрителей талант и труд, воплощенные в картине, равны нулю. Отсюда следует, что сценаристы не должны стесняться желания привлечь к своему фильму как можно больше зрителей.
Автор иллюстрирует свою мысль следующим примером. Возьмем отдаленную радиостанцию ограниченного диапазона действия. Представим себе одинокого диск-жокея ночной джазовой программы. Не исключено, что в одну из ночей в какой то момент ни одна душа не настроилась на его передачу. Осуществляется ли в этом случае процесс коммуникации?
Аристотель более двух тысячелетий назад отмечал, что процесс коммуникации включает три компонента: источник, сообщение и адресат. Если отсутствует хотя бы одна составная часть, коммуникации нет. Поэтому, если диск жокея никто не слушает, никакой коммуникации нет, ибо отсутствует получатель информации. Примечательно, однако, что сам диск-жокей пребывает в неведении относительно размеров своей аудитории.
Специфика работы сценаристов мало чем отличается от положения этого диск-жокея. Драматурга можно назвать источником, его сценарий — сообщением, а публику — реципиентом. Однако ни один сценарист заранее не знает, будет ли его произведение воплощено в фильм. Сценарные отделы кино- и телестудий завалены пьесами для экрана. Но даже тем сценариям, по которым сделаны фильмы, не всегда удается дойти до публики, так как после съемок — по самым разным причинам — картины иногда попадают на полки хранилищ.
"Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, — утверждает Уолтер, — будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным" (с. 19).
Есть сценаристы, полагающие, что уважать зрителей — значит идти у них на поводу, учитывать вкусы публики — значит сводить творческий процесс к проституированию. Настоящий художник, утверждают они, не должен угождать толпе, перед ним стоит задача более возвышенная. Он погружается в счастливый духовный транс, от которого начинают струиться его творческие соки, играет творческое воображение, данное богом. И все, что он ни делает, прекрасно, потому что прекрасен он сам.
По мнению Уолтера, все это — по сути самообожествление, пагубная для настоящего искусства чепуха. Ибо хороший сценарий всегда находит свою аудиторию. Но это не означает, что успехом пользуются только хорошие фильмы и что любой хороший фильм ожидает несомненный успех. Даже Аристотель признавал такую вещь, как неудача. Уолтер не считает, что о достоинствах картины можно судить по размерам аудитории. Почему зрители загораются от тех или иных кинолент — извечная тайна.
Ричард Уолтер — профессор, заведующий кафедрой сценарного мастерства факультета театральных искусств (отделения кино и телевидения) Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, кинодраматург.
Фильм и зритель
Уолтер подчеркивает, что фильм делается для зрителей. Полотно живописца, которое обрело хозяина, живет века. Стихотворение, изданное даже небольшим тиражом, приносит поэту бессмертие. Но фильм без публики имеет тот же эффект, что и кинолента, которой вообще нет. Конечно, технически фильм может существовать, но без зрителей талант и труд, воплощенные в картине, равны нулю. Отсюда следует, что сценаристы не должны стесняться желания привлечь к своему фильму как можно больше зрителей.
Автор иллюстрирует свою мысль следующим примером. Возьмем отдаленную радиостанцию ограниченного диапазона действия. Представим себе одинокого диск-жокея ночной джазовой программы. Не исключено, что в одну из ночей в какой то момент ни одна душа не настроилась на его передачу. Осуществляется ли в этом случае процесс коммуникации?
Аристотель более двух тысячелетий назад отмечал, что процесс коммуникации включает три компонента: источник, сообщение и адресат. Если отсутствует хотя бы одна составная часть, коммуникации нет. Поэтому, если диск жокея никто не слушает, никакой коммуникации нет, ибо отсутствует получатель информации. Примечательно, однако, что сам диск-жокей пребывает в неведении относительно размеров своей аудитории.
Специфика работы сценаристов мало чем отличается от положения этого диск-жокея. Драматурга можно назвать источником, его сценарий — сообщением, а публику — реципиентом. Однако ни один сценарист заранее не знает, будет ли его произведение воплощено в фильм. Сценарные отделы кино- и телестудий завалены пьесами для экрана. Но даже тем сценариям, по которым сделаны фильмы, не всегда удается дойти до публики, так как после съемок — по самым разным причинам — картины иногда попадают на полки хранилищ.
"Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, — утверждает Уолтер, — будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным" (с. 19).
Есть сценаристы, полагающие, что уважать зрителей — значит идти у них на поводу, учитывать вкусы публики — значит сводить творческий процесс к проституированию. Настоящий художник, утверждают они, не должен угождать толпе, перед ним стоит задача более возвышенная. Он погружается в счастливый духовный транс, от которого начинают струиться его творческие соки, играет творческое воображение, данное богом. И все, что он ни делает, прекрасно, потому что прекрасен он сам.
По мнению Уолтера, все это — по сути самообожествление, пагубная для настоящего искусства чепуха. Ибо хороший сценарий всегда находит свою аудиторию. Но это не означает, что успехом пользуются только хорошие фильмы и что любой хороший фильм ожидает несомненный успех. Даже Аристотель признавал такую вещь, как неудача. Уолтер не считает, что о достоинствах картины можно судить по размерам аудитории. Почему зрители загораются от тех или иных кинолент — извечная тайна.
Нейробиология открыла то, что давно известно пропаганде: для ностальгии не нужны реальные воспоминания — работает и вымышленное прошлое.
«Тогда он был еще слишком молод и не знал, что память сердца уничтожает дурные воспоминания и возвеличивает добрые и что именно благодаря этой уловке нам удается вынести груз прошлого. И лишь увидев с корабельной палубы белое нагромождение колониального квартала, аур, неподвижно застывших на крышах, и вывешенное на балконах белье бедняков, он понял, как крепко увяз в милосердных сетях ностальгии».
На днях я поймал себя на мысли, что с грустью и тоской вспоминаю старшую школу. Это было не что иное, как ностальгия. У меня было желание вернуться в прошлое и снова оказаться в классе, спортзале, длинных коридорах.
Такие приступы ностальгии случаются у всех и не вызвали бы у меня удивления, если бы не одно «но»: я ненавидел старшую школу. Накануне выпускного меня преследовали кошмары о том, что мне придется пройти это заново, и я просыпался в поту и агонии. Я бы ни за что не хотел вернуться туда. Так почему же я испытываю ностальгию по этому периоду жизни? Ответ на этот вопрос, как оказалось, требует переосмысления традиционного понимания этого феномена.
Термин «ностальгия» был изобретен швейцарским врачом Иоганном Хоффером в 1688 году и изначально относился к тоске по дому — психологическому расстройству, характеризующемуся неспособностью находиться вдали от родины. Термин сочетал в названии две важные черты заболевания: желание вернуться домой (nostos) и боль (algos) от невозможности это желание осуществить. Симптомы ностальгии были неопределенными: навязчивые мысли, замкнутость, бессонница, тревожность, потеря аппетита — а поражала она чаще всего солдат и моряков.
Мнения врачей по поводу причин болезни также расходились. Хофер считал, что ностальгию вызывают нервные колебания в тех участках мозга, где еще живут воспоминания о доме. Другие же, замечая, что диагноз ставили в основном швейцарским солдатам, сражающимся на низких высотах, предполагали, что причиной ностальгии могло быть колебание в атмосферном давлении или повреждение барабанной перепонки от звона швейцарских коровьих колокольчиков.
Но эту идею отвергли, как только ностальгию стали выявлять и у солдат других национальностей.
К началу 20 века ностальгию стали относить к психиатрическим, а не неврологическим заболеваниям.
Ее считали разновидностью меланхолии.
Согласно психоанализу, объект ностальгии – т.е. то, по чем именно больной ностальгирует, не связан с ее причиной.
Ностальгия может проявляться как желание вернуться домой, но — опять же, согласно психоанализу — вызывает ностальгию травмирующий опыт разделения с матерью при рождении. Это утверждение вновь подверглось изучению в 1940-х, когда ностальгию опять стали связывать с тоской по дому. Само понятие «дом», однако, стало шире, и теперь означало не только конкретное место (например, город детства), но и абстрактные понятия, такие как прошлый опыт и ушедшие моменты. Споры не утихали, но ко второй половине 20 века было установлено, что ностальгия состоит из трех компонентов.
Первый — когнитивный: ностальгия включает в себя автобиографические воспоминания.
Второй — аффективный: ностальгия считается изнурительной эмоцией с отрицательной валентностью.
И третий — конативный: ностальгия — это желание вернуться на родину. Но я готов поспорить с такой характеристикой.
«Тогда он был еще слишком молод и не знал, что память сердца уничтожает дурные воспоминания и возвеличивает добрые и что именно благодаря этой уловке нам удается вынести груз прошлого. И лишь увидев с корабельной палубы белое нагромождение колониального квартала, аур, неподвижно застывших на крышах, и вывешенное на балконах белье бедняков, он понял, как крепко увяз в милосердных сетях ностальгии».
На днях я поймал себя на мысли, что с грустью и тоской вспоминаю старшую школу. Это было не что иное, как ностальгия. У меня было желание вернуться в прошлое и снова оказаться в классе, спортзале, длинных коридорах.
Такие приступы ностальгии случаются у всех и не вызвали бы у меня удивления, если бы не одно «но»: я ненавидел старшую школу. Накануне выпускного меня преследовали кошмары о том, что мне придется пройти это заново, и я просыпался в поту и агонии. Я бы ни за что не хотел вернуться туда. Так почему же я испытываю ностальгию по этому периоду жизни? Ответ на этот вопрос, как оказалось, требует переосмысления традиционного понимания этого феномена.
Термин «ностальгия» был изобретен швейцарским врачом Иоганном Хоффером в 1688 году и изначально относился к тоске по дому — психологическому расстройству, характеризующемуся неспособностью находиться вдали от родины. Термин сочетал в названии две важные черты заболевания: желание вернуться домой (nostos) и боль (algos) от невозможности это желание осуществить. Симптомы ностальгии были неопределенными: навязчивые мысли, замкнутость, бессонница, тревожность, потеря аппетита — а поражала она чаще всего солдат и моряков.
Мнения врачей по поводу причин болезни также расходились. Хофер считал, что ностальгию вызывают нервные колебания в тех участках мозга, где еще живут воспоминания о доме. Другие же, замечая, что диагноз ставили в основном швейцарским солдатам, сражающимся на низких высотах, предполагали, что причиной ностальгии могло быть колебание в атмосферном давлении или повреждение барабанной перепонки от звона швейцарских коровьих колокольчиков.
Но эту идею отвергли, как только ностальгию стали выявлять и у солдат других национальностей.
К началу 20 века ностальгию стали относить к психиатрическим, а не неврологическим заболеваниям.
Ее считали разновидностью меланхолии.
Согласно психоанализу, объект ностальгии – т.е. то, по чем именно больной ностальгирует, не связан с ее причиной.
Ностальгия может проявляться как желание вернуться домой, но — опять же, согласно психоанализу — вызывает ностальгию травмирующий опыт разделения с матерью при рождении. Это утверждение вновь подверглось изучению в 1940-х, когда ностальгию опять стали связывать с тоской по дому. Само понятие «дом», однако, стало шире, и теперь означало не только конкретное место (например, город детства), но и абстрактные понятия, такие как прошлый опыт и ушедшие моменты. Споры не утихали, но ко второй половине 20 века было установлено, что ностальгия состоит из трех компонентов.
Первый — когнитивный: ностальгия включает в себя автобиографические воспоминания.
Второй — аффективный: ностальгия считается изнурительной эмоцией с отрицательной валентностью.
И третий — конативный: ностальгия — это желание вернуться на родину. Но я готов поспорить с такой характеристикой.
Многие исследования показывают, что ностальгировать можно не только по определенному месту или событию из собственного опыта.
Почему же, несмотря на эти результаты, исследователи настаивают, что ностальгия связана с определенными автобиографическими фактами? Я думаю, дело больше в экспериментальной методологии, чем в психологической реальности.
Ученые, исследующие ностальгию, обычно разделяют ее на «личную» и «историческую». Первую изучают в социальной психологии, а вторую — в маркетинге. Как результат, в большинстве экспериментальных подходов социальной психологии, участникам предлагают прокручивать в голове определенные воспоминания, чтобы почувствовать ностальгию.
В противовес этим методам, маркетинговые исследователи чаще используют привязанные к определенным историческим моментам детали, как, например, «телешоу 1980-х годов», чтобы вызвать чувство ностальгии, а затем связывают полученные данные с потребительским поведением (например, телевизионными рейтингами).
Несомненно, две эти стратегии пересекаются в некоторых психологических аспектах. В нескольких маркетинговых исследованиях упоминается, что при предложении какого-либо продукта участники вспоминали определенные факты из личного опыта (например, учебу в старшей школе).
Еще интереснее, что ностальгия иногда пробуждает в сознании временные периоды, которые мы лично не переживали. В фильме «Полночь в Париже» (2011) Гил постоянно ностальгирует по Парижу 1920-х, в котором он, современный драматург, никогда даже не был. Но он испытывает не что иное, как ностальгию. На самом деле, чувство ностальгии по времени, в котором мы не жили — довольно распространенный феномен,
Доказательство тому — чаты, странички в социальных сетях и веб-сайты, посвященные различным эпохам. Для того, чтобы описать такой вид ностальгии, придумали новый термин — anemoia — определение которого, согласно словарю Urban Dictionary, звучит как «чувство ностальгии по временам в которых ты не жил».
Как можно понимать факт того, что люди чувствуют ностальгию не только по собственному, но и по общественному (историческому) прошлому?
Опираясь на недавние доказательства из когнитивной и нейропсихологии, я могу предположить, что подобное разнообразие объектов ностальгии объясняется тем, что когнитивный компонент не ограничивается только автобиографическими воспоминаниями, но включает также ментальную симуляцию — воображение, если угодно — в котором воспоминания составляют лишь малую его часть. Чтобы доказать это утверждение, сначала нужно обговорить некоторые достижения в области науки о памяти и воображении.
Хотя память и воображение обычно воспринимаются как несвязанные понятия
Почему же, несмотря на эти результаты, исследователи настаивают, что ностальгия связана с определенными автобиографическими фактами? Я думаю, дело больше в экспериментальной методологии, чем в психологической реальности.
Ученые, исследующие ностальгию, обычно разделяют ее на «личную» и «историческую». Первую изучают в социальной психологии, а вторую — в маркетинге. Как результат, в большинстве экспериментальных подходов социальной психологии, участникам предлагают прокручивать в голове определенные воспоминания, чтобы почувствовать ностальгию.
В противовес этим методам, маркетинговые исследователи чаще используют привязанные к определенным историческим моментам детали, как, например, «телешоу 1980-х годов», чтобы вызвать чувство ностальгии, а затем связывают полученные данные с потребительским поведением (например, телевизионными рейтингами).
Несомненно, две эти стратегии пересекаются в некоторых психологических аспектах. В нескольких маркетинговых исследованиях упоминается, что при предложении какого-либо продукта участники вспоминали определенные факты из личного опыта (например, учебу в старшей школе).
Еще интереснее, что ностальгия иногда пробуждает в сознании временные периоды, которые мы лично не переживали. В фильме «Полночь в Париже» (2011) Гил постоянно ностальгирует по Парижу 1920-х, в котором он, современный драматург, никогда даже не был. Но он испытывает не что иное, как ностальгию. На самом деле, чувство ностальгии по времени, в котором мы не жили — довольно распространенный феномен,
Доказательство тому — чаты, странички в социальных сетях и веб-сайты, посвященные различным эпохам. Для того, чтобы описать такой вид ностальгии, придумали новый термин — anemoia — определение которого, согласно словарю Urban Dictionary, звучит как «чувство ностальгии по временам в которых ты не жил».
Как можно понимать факт того, что люди чувствуют ностальгию не только по собственному, но и по общественному (историческому) прошлому?
Опираясь на недавние доказательства из когнитивной и нейропсихологии, я могу предположить, что подобное разнообразие объектов ностальгии объясняется тем, что когнитивный компонент не ограничивается только автобиографическими воспоминаниями, но включает также ментальную симуляцию — воображение, если угодно — в котором воспоминания составляют лишь малую его часть. Чтобы доказать это утверждение, сначала нужно обговорить некоторые достижения в области науки о памяти и воображении.
Хотя память и воображение обычно воспринимаются как несвязанные понятия