Всем привет, меня зовут Рома Навескин, и это канал «страх полудня». Он посвящён horror studies — то есть, исследованиям ужаса. Здесь я буду писать о культурных и философских исследованиях жуткого, пугающего, зловещего, неуютного, кошмарного — то есть всего, что вызывает страх.

Я убеждён, что спекулятивный жанр хоррора лучше всего отображает не только суть сегодняшнего дня (поскольку страхи — самое правдивое, неприкрытое отражение времени), но и его скрытую поэтику. Уловить её — то есть, разом «поймать» и понять — значит бесстрашно противостоять жуткому — которое, в известном определении Шеллинга / Фрейда есть то, что должно было бы быть скрытым, но обнаружило себя. Ведь только сдёргивая маски чудовищ мы поймём, что на самом деле разрушает нас.

​​Жандарм открывает дверь, а в дверях пламя — горит женщина.

Радикальность протеста женщин поражает. Карийская каторга — один пример. 1891 год, Сигида (Малаксиано) даёт пощёчину начальнику, за это её бьют розгами, она в ответ травится морфием на ослабленный голодовкой желудок, с ней — Калюжная, Ковалевская, Смирницкая. После этого лагерь схлопывается, каторгу ликвидируют, политзэков расселяют на все четыре стороны. Это сделала одна она — Сигида.

Мария Ветрова — революционерка из украинского села Солоновка, член «Группы народовольцев», — сожгла себя заживо 8 февраля 1897 года, в знак протеста перед тюремными порядками — облила себя керосином из лампы и подпалила на глазах начальника. Умерла четыре дня спустя. Перед этим Ветрова написала жениху из тюрьмы: «Я так привыкла за эти два года, что слово "арест" повторялось на тысячи ладов в самых разнородных устах, что несмотря на сознание своей глубокой правоты, меня не поразило, когда меня взяли... <...> Теперь же я счастлива, так как даже не наказана ничем, а "только изолирована на время ведения следствия". Нет! Кроме шуток, я чувствую себя очень недурно, хотя, конечно, от души желаю поскорее воспользоваться "соколиной свободой" обыкновенных смертных"». «Соколиной свободой» ей так и не пришлось воспользоваться — оказалось, что Мария Ветрова не сокол, а Жар-Птица. Может, эти её слова и вдохновили тогда революционеров на «ветровские демонстрации» — такие же самосожжения по стране.

Художник Леонид Чупятов изобразил самоубийство революционерки Марии Ветровой на картине «Самосожжение народоволки» в 1928 году. В огне народоволка как бы расчеловечивается, становится вся чистой расплатой, божественной силой. Немезида — дочь Фемиды. Ты спал, в дверь постучали, ты открыл дверь — к тебе пришло пламя. Ты надеялся, что возмездие тебя не найдёт, а оно нашло. Пламя смотрит на тебя, ты узнаёшь в нём всё плохое, что творил — вот так, в ночи, однажды ночью.

Ты досмотрел новости, лёг спать, в дверь стук.

Ты нащупал очки, сунул ноги в тапочки, посмотрел в глазок — темно. Снял цепь, щёлкнул замком, открыл, а там, во тьме — вспыхнуло.

Символизм ещё и в том, что горящая женщина на картине — это зеркало жандарма. Он хотел поспать, а увидел, что его ждёт в загробной жизни, увидел пародию на себя в аду. Только у Ветровой огонь очищающий, он всего четыре дня на её коже, а для жандарма он — вечность в огненном озере, «где червь их не умирает и огонь не угасает» Мк.9:44. Ветрова всей жизнью зеркалит жизнь жандарма: сначала суд (суд Божий), потом огонь. У жандарма тоже нет лица, он тоже вскинул руки, превратившись в «зеркало, отразившее пожар» — в испуг, и в испуге понятно — власть несостоятельна, ей можно пугать «обыкновенных смертных», но не её.

«Соколиная свобода обыкновенных смертных».

Смертным — свобода, бессмертным — как у Чупятова.

«На обиженных воду возят, а на обидчиках — огонь».

Замечательная статья Валерия Мароши «Самосожжение как метафора и поступок в субкультурах поздней Российской империи» (2021) подробно раскрывает преемственность «хоррорной» семантики самосожжения — от старообрядцев к нароводовольцам и интеллигенции начала XX века, от религиозных «гарей» к метафизическим поискам «огненного Эроса».

​​Человек бьётся головой об стену, потому что стены — всё, что осталось. Стены — последнее свидетельство реальности, эвклидовой геометрии; они пока ещё задают координаты, не дают оторваться от пола и кубарем, крича, покатиться чёрт-те куда; в никуда. Они сдерживают, пеленают, перестраивают подвижный лабиринт идеологии, откуда не выбраться.

Картину «Человек бьётся головой об стену» Борис Голополосов написал в 1937 году. Тогда же его исключают из МОССХа «за формализм», он бежит от репрессий, бродяжничает, ходит матросом на швартботе. Что-то где-то делает. Бьётся головой об стену. Он умеет: до этого головой об стену бился его отец, настоящий «двойной» революционер 1905 и 1917 года, которого революция за шкирку проволокла мордой об аресты, тюремные нары, а потом, в конце первой пятилетки выплюнула из партии — живи как знаешь, бейся головой. Когда отец расколол голову, настал черёд сына; это наследство совестливых от «родины». Из дневника Г.: «… не сдавайся, тов. Борис, еще не все сказано. У тебя еще много есть, что сказать. <…> Другое, то, что находится в тупике, а такого интересного очень много. Самого реального. <...> Дай Бог, чтобы мне хватило силы, здоровья и денег, чтобы существовать. А ну держись, многим хуже».

«То, что находится в тупике».

Что это за существо так хочет вырваться из картины? «Человеческий материал», мясная болванка из кошмара. Оно пытается обмануть всех, а главное — лабиринт, оттолкнуть стены, заползти по ним наверх. Или это они сжимаются, и сие последняя воля к жизни? Любая попытка обмануть неумолимое — и есть «биться головой». Надежда — это абсурд «верую, ибо абсурдно», Тертуллиан. В абсурде Орфей выходит из ада, Сизиф толкает камень, старуха толкается локтями, освобождая путь к сахарным мешкам. Надежда — это стена, ждущая твою голову. Уродец,голый и избитый, с обритой головой, «насекомое без свойств» бьётся в углах. Углы — как ВОХРа, как «люди», как их руки. Солженицын: «...четыре белых мужских руки, не привыкших к труду, но схватчивых, уцепляют нас за ногу, за руку, за воротник, за шапку, за ухо – вволакивают как куль, а калитку за нами, калитку в нашу прошлую жизнь, захлопывают навсегда».

Стена, стенка — синоним расстрела. Интеллигент в «Щепке» у Зазубрина просит свои очки перед расстрелом, а то он «стенку не увидит»; палачи смеются. Это смешно, что человек на картине не бьётся головой об стену. А чем? Мыслями? Надеждой? Смешно. Второе название ещё смешнее — «Человек стукается о стену (психологический сюжет)». Как будто сюжет именовал сам палач, с присущей иронией. Стукается — что-то из детства, когда валишь вину («он первый стукнул»), или из кошмара «Зелёного слоника», бреда сумасшедшего солдата на гаупвахте: «Ну не надо, ну не стукай» (по кругу, бесконечное число раз). Стенка налезает на стенку, образуя тупик — угол, в который ставят ребёнка, два варианта, которые даёт чекист на выбор, оба — расстрельные. «Тупик» — ещё одна работа Голополосова того времени: те же нелюди ждут своей участи, а белая женщина — как надежда из сна, стоит за углом, не решается даже выйти. Зачем? Если она выйдет, придётся обратно превращаться, из насекомого в человека. Больно, плохо. А может, оба отбили головы о стену, и теперь просто сидят, ни единой мысли, ни страха, ни прошлого. Ни памяти, ни ума — призрак тебя. Всё отдал стенам, в которые бился. Стенам плача.

​​Борис Голополосов, «Тупик (Психологический сюжет)» (1938)

​​Пока я читаю и конспектирую книгу «Wasteland: The Great War and the Origins of Modern Horror» Скотта Пула — о том, как Первая Мировая война повлияла на понятие ужаса и хоррор-культуру 20 века, — полезно будет разобрать другой, на мой взгляд, один из главных текстов про феномен пугающего — «Исследования ужаса» Леонида Липавского. Никто так не философствовал ужас, как Липавский — малоизвестный писатель и поэт из кругов «Чинарей» и ОБЭРИУ, затерявшийся в тени Даниила Хармса и Александра Введенского (пугающее в творчестве которых я обязательно разберу позднее). Несмотря на свою локальную и очень ограниченную известность, «Исследования ужаса» повлияли и на текущую ситуацию со спекулятивным реализмом в России (см. Hyle Press и серию публикаций об «ужасе философии»), и лично на автора канала, название которого отчасти отсылает к книге Липавского, прочитанной мной неоднократно.

«Исследования ужаса» — текст начала 1930-х годов (точная датировка неизвестна), облечённый в потусторонний диалог неких неназванных, и оттого безликих приятелей в ресторане — «застольная беседа о высоких вещах». Текст разделён на блоки, каждый из которых исследует свой вектор пугающего. Рассуждения интересны своей феноменологической редукцией категории ужасного: Липавский сдвигает диалог о пугающем от конкретных вещей к феноменам, не говорит о монстрах и чудовищах, явно предпочитая им пространные и чувственные переживания, такие как «страх полудня», «ужас стоячей воды», «тропической чувство» и т.д. Его кошмар гиперсубъективен, и оттого, парадоксальным образом — пугающе узнаваем. Как порядочный феноменолог, он сперва «углубляет» взгляд в суть вещи, после — разворачивает оптику на своё перепуганное отражение и, наконец, ставит под сомнение самого себя, превращаясь в «бесплотное» создание, которое переживает опыт жизни как вереницу «кошмарных комнат», овеществляя этим всеобщий «главный кошмар».

Да, ещё: включил комментарии в канале, так что чат «Шорохи» ждёт.

​​В ресторане невольно задумаешься о пространстве.

Четыре человека сидели за столиком. Один из них взял яблоко и проткнул его иглой насквозь. Потом он присмотрелся к тому, что получилось, – с любопытством и с восхищением. Он сказал:

– Вот мир, которому нет названия. Я создал его по рассеянности, неожиданная удача. Он обязан мне своим существованием. Но я не могу уловить его цели и смысла. Он лежит ниже исходной границы человеческого языка. Его суть так же трудно определить словами, как пейзаж или пение рожка. Они неизменно привлекают внимание, но кто знает, чем именно, в чем тут дело.

Это один из неосуществившихся миров, таких нет, но они могли бы быть, со своей жизнью, со своими чувствами.

Интересно знать, счастлив он или нет; в чем его страсть; в чем его терпение.

Я знаю одно: он имеет свой вид, свои очертания. В них, очевидно, и состоит его жизнь. Нет сомнений, это изумительный мир! Если хотите, ради него стоит идти на жертвы, ему можно даже молиться. Разве не молились люди разноцветным камням и деревьям?.. Или все это не важно, и за внешним видом, улавливаемым глазом, не кроется ничего, он ничего не значит? Нет, я этому не верю.

Мне кажется, что любое очертание есть внешнее выражение особого, независимого от нас чувства. Мне кажется, геометрия есть осязаемая психология.

Послушайте, мне пришла в голову странная мысль. Чем отличается треугольник от круга? В них заложены разные принципы построения, в каждом из них свой внутренний закон, своя душа. И вот душа круга встречается с душой треугольника, у них завязывается разговор. О чем они могут говорить, что они могут сообщить друг другу?..

Так началась застольная беседа о высоких вещах.

(Леонид Липавский, «Исследования ужаса»)

​​Первое, о чём рассуждает Леонид Липавский — страх предела. Предела языка, предела познания, который не позволяет выйти за контур мира и понять его идею, «уловить его цель и смысл», приблизить его «жизнь и чувства», почувствовать его «счастье, страсть и терпение», и через это постижение смириться с тайным порядком вещей, самой жизнью. Этот страх провоцирует следующий — страх того, что каким-то преступным образом выйдя за пределы, мы не обнаужим там ничего, кроме ноля, отсутствия всякого значения, пустоты смыслов. Из комбинации этих двух страхов рождается метод: поскольку выйти за границы затруднительно, а перестать искать смысл — страшно, остаётся вглядываться в сам контур, форму, геометрию, которая намекает на подлинное содержание того, что внутри, и что сдерживается снаружи. Поэтику предела впоследствии разрабатывали многие мастера ужаса — от Лавкрафта и его рассказа «Из глубин мироздания», где плоскости вне сферы нашей реальности позволяла увидеть стимуляция шишковидного тела, — до Клайва Баркера и его «Восставшего из ада», в котором запределье становится доступно путём нечеловеческих страданий (как у Паскаля Ложье в «Мученицах»).

Предел, за который так нужно выйти, чтобы не потерять веру в мир, по сути — не только в узком смысле геометрическое, но в более широком смысле — математическое явление: предел последовательности, предел функции, поражающий воображение ультрапредел — создания Ньютона, Больцано, Коши. Математика — это в сути своей есть поле бесконечных хоррор-спекуляций о том, что лежит за пределами человеческого опыта и познания: многомерные пространства, различные формы времени, невозможные объекты (как, например, вложенный сам в себя Гиперкуб, восславленный в одноимённом хорроре), невообразимые числа — гугол, гуголплекс, число Скьюза, Мозера, Грэма, детерминистские кошмары прогнозируемых моделей, наконец, теория хаоса как она есть. В той же степени математика как хоррор-наука вмещает и кошмар лингвистики, отвечающей за обозначенный Липавским предел языка и вытекающий из него кошмар недопонятости, поиск формы диалога с потусторонним.

Страх предела и того, что таится за ним, фундаментален для хоррора; иначе говоря, хоррор есть спекулятивная поэтика предела и запределья.

​​Зачем идти так далеко? Не достаточно ли, например, просто глядеть то в одно стеклышко, то в другое: сквозь зеленое стекло все вещи кажутся отлитыми из густого живого раствора; сквозь желтое – нежной долькой апельсина. А если стекла к тому же меняют свой цвет при созревании дня? Я буду жить как мушка, отливающая золотом, между двумя рамами, как помещик, не зная бед, как крохотный паучок среди растянувшейся по цветной беседке паутины. И весь мир будет протекать, пересыпаться сквозь меня, как песок сквозь горлышко песочных часов.

Да, это возможно. К тому же стекла могут менять степень своего преломления. Это будет их возмужание и рост, юность и старение, их жизнь, полная событий.

– Мне понятно все это, – сказал четвертый собеседник. – Тоска по дорогим, преждевременно отбывшим, не дает мне покою. О, это постоянная неиссякающая боль, ничем не возместимая потеря! Мы разлучены пространством и временем, навсегда, наглухо. Но безумное любопытство сжигает меня. Мы хотим быть всеми предметами и существами – температурой, волной, преобразованием. Неистощимая жажда увидеться не покидает меня.

Тогда встает говоривший прежде и поднимает рюмку:

– Я пью за тропическое чувство.

Какое тропическое чувство.

(Леонид Липавский, «Исследование ужаса»)

​​Этот фрагмент Липавского — об ужасе иного взгляда. Свою философскую оптику (метод смотрения на мир и себя в нём) Липавский оборачивает игрой в цветные стеклышки, которая заставляет взгляд менять «степень преломления», однозначно утверждая — мир обманчив и непостоянен, у него нет единой воли, формы, закона, морали, финала — он одновременно всяческий, и стоит об этом забыть, а после вспомнить — охватывает ужас. Даже цветное стекло, на время останавливающее мир (так вирирование в немом чёрно-белом кино синестетически окрашивало сцену однозначной эмоцией), вновь искажает его в свете дня, во тьме или вечерних сумерках.

Плюрализм мира говорит об отсутствии единого смысла, а значит, образа действий и, как итог, спасения, а значит, либо навсегда отнимает право на покой, или принуждает жизни в хаосе, где все возможно. Беспомощность мушки, паука, сонного помещика отражает, как человек затягивает в себя, лениво потребляет и производит мир. В этой полисемии, «всячности», математическом многообразии, больше всего похожем на ад (в котором множество пыток, тогда как в раю лишь одно блаженство) человек и сам обретает желание меняться, пробовать, отвергать и ускользать от себя в разных ипостасях, быть всем, то есть — находить себя во всем, постоянно опасаясь, что мир может тихо существовать без твоего отражения в нем.

И это знакомый кошмар.

Этот кошмар мы все испытывали в детстве — когда, оставшись одни в пустой квартире, смотрели на неё, по очереди прикрывая то правый, то левый глаз, и удивлялись, как мир перебегал с места на места в этот краткий миг перестановки «цветных стёклышек». Так любая оптика, как «возмужание и рост, юность и старение, жизнь, полная событий» суть — оптическая иллюзия, и опознавание этого сродни ужасу проснуться в огромном поле или на плоту посреди океана без компаса — то есть, в пространстве без координат, где даже смерть — есть странная игра, подшучивание жизни над твоим искренним горем, и подбор правильного «стёклышка» может оживить покойника или явить покойника в живом.

​​Виктор Попков, «Он им не завидует» (1962)

​​Есть особый страх послеполуденных часов, когда яркость, тишина и зной приближаются к пределу, когда Пан играет на дудке, когда день достигает своего полного накала.

В такой день вы идете по лугу или через редкий лес, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку, и косым полетом выскакивают кузнечики из-под ног. Цветы поражают вас своим ароматом: как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают перед всеми, из вежливости давая дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас, – это звук вашего собственного работающего внутри сердца.

Тепло и блаженно, как в ванне. День стоит в своей высшей, самой счастливой, точке.

В жаркий летний день вы идете по лугу или через редкий лес. Вы идете, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку, и косым полетом выпархивают кузнечики из-под носа. День стоит в своей высшей точке.

Тепло и блаженно, как в ванне. Цветы поражают вас своим ароматом. Как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают, давая вам дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас, это звук собственного работающего внутри сердца.

Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мушку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мушка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни – во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождающего взрыва. И взрыв разражается.

– Взрыв разражается?

– Да, кто-то зовет вас по имени.

Об этом, впрочем, есть у Гоголя. Древние греки тоже знали это чувство. Они звали его встречей с Паном, паническим ужасом. Это страх полдня.

(Леонид Липавский, «Исследование ужаса»)

​​Дневной ужас — экзистенциальное переживание.

Если ужасное встречает нас ночью, это отчасти воспринимается как нечто закономерное, то есть, подчинённое общему закону, так же как движение небесных тел или ускорение свободного падения (которого страшится даже божий сын — Христос, искушаемый дьяволом в пустыне); явление нам ночного чудовища означает нарушение правил, вселенского закона, поскольку ночью надо спать (то есть, вообще не существовать в мире).

Сама мысль о том, что ужасное вытеснено в пространство ночи, является инструментом теодицеи — «богооправдания», прямым аргументом в теологической традиции объяснения существования благого Бога в мире, полном ужаса. Ужасное существует, только когда мир спит, а возможно, спит и сам бог; ночной кошмар в этом случае — узор с обратной стороны его век, плата за дневную усталость бога, проекция его бессознательных тревог в наш мир — тревог, которые растворяются с наступлением утра.

Ужасное, явленное днём, в лучах солнца, откровенно и напоказ, ставит под сомнение всю архитектуру мира как благого Божьего творения.

Жизнь чудовища при свете дня говорит о том, что ужасное укоренено в порядок вещей, наряду со всем остальным. Встреча с ужасным средь бела дня говорит о неправильно понятом нами законе жизни, демонстрируя существование и безнаказанность ужасного в божьем бодрствовании.

Дневной кошмар может иметь свою субъектность, как западнославянские Полудницы — жуткая персонификация полдня как опасного для человека пограничного времени суток, злые духи, бесконечно задающие вопросы застигнутому ими путнику (если перестать отвечать на них, они убивают, если пытаться отвечать — замучивают насмерть вопросами). Не является ли это метафорой того, как в нашей культуре экзистенциальным вопросам позволительно тревожить нас в минуты ночного отхода ко сну, тогда как в суете дня они ошпаривают, грозя расколоть наше хрупкое мироздание?

Возможно, ни дремлющий Пан, ни Полудницы или любое другое чудовище при свете дня (идеально отвечающее формулировке Unheimlichkeit: «то, что должно быть скрыто, но показало себя»), а именно разрушительные вопросы, или самый главный вопрос — благостен ли на самом деле мир? — является и полуденным ужасом Липавского, и экзистенциальной боди-хоррорной тошнотой Сартра и Набокова, и тем, что отзывалось ночным эхом жаркого, лихорадочного дня в ночном арзамасском ужасе Толстого.