Всем привет, меня зовут Рома Навескин, и это канал «страх полудня». Он посвящён horror studies — то есть, исследованиям ужаса. Здесь я буду писать о культурных и философских исследованиях жуткого, пугающего, зловещего, неуютного, кошмарного — то есть всего, что вызывает страх.
Я убеждён, что спекулятивный жанр хоррора лучше всего отображает не только суть сегодняшнего дня (поскольку страхи — самое правдивое, неприкрытое отражение времени), но и его скрытую поэтику. Уловить её — то есть, разом «поймать» и понять — значит бесстрашно противостоять жуткому — которое, в известном определении Шеллинга / Фрейда есть то, что должно было бы быть скрытым, но обнаружило себя. Ведь только сдёргивая маски чудовищ мы поймём, что на самом деле разрушает нас.
Я убеждён, что спекулятивный жанр хоррора лучше всего отображает не только суть сегодняшнего дня (поскольку страхи — самое правдивое, неприкрытое отражение времени), но и его скрытую поэтику. Уловить её — то есть, разом «поймать» и понять — значит бесстрашно противостоять жуткому — которое, в известном определении Шеллинга / Фрейда есть то, что должно было бы быть скрытым, но обнаружило себя. Ведь только сдёргивая маски чудовищ мы поймём, что на самом деле разрушает нас.
Страх полудня pinned «Всем привет, меня зовут Рома Навескин, и это канал «страх полудня». Он посвящён horror studies — то есть, исследованиям ужаса. Здесь я буду писать о культурных и философских исследованиях жуткого, пугающего, зловещего, неуютного, кошмарного — то есть всего…»
Жандарм открывает дверь, а в дверях пламя — горит женщина.
Радикальность протеста женщин поражает. Карийская каторга — один пример. 1891 год, Сигида (Малаксиано) даёт пощёчину начальнику, за это её бьют розгами, она в ответ травится морфием на ослабленный голодовкой желудок, с ней — Калюжная, Ковалевская, Смирницкая. После этого лагерь схлопывается, каторгу ликвидируют, политзэков расселяют на все четыре стороны. Это сделала одна она — Сигида.
Мария Ветрова — революционерка из украинского села Солоновка, член «Группы народовольцев», — сожгла себя заживо 8 февраля 1897 года, в знак протеста перед тюремными порядками — облила себя керосином из лампы и подпалила на глазах начальника. Умерла четыре дня спустя. Перед этим Ветрова написала жениху из тюрьмы: «Я так привыкла за эти два года, что слово "арест" повторялось на тысячи ладов в самых разнородных устах, что несмотря на сознание своей глубокой правоты, меня не поразило, когда меня взяли... <...> Теперь же я счастлива, так как даже не наказана ничем, а "только изолирована на время ведения следствия". Нет! Кроме шуток, я чувствую себя очень недурно, хотя, конечно, от души желаю поскорее воспользоваться "соколиной свободой" обыкновенных смертных"». «Соколиной свободой» ей так и не пришлось воспользоваться — оказалось, что Мария Ветрова не сокол, а Жар-Птица. Может, эти её слова и вдохновили тогда революционеров на «ветровские демонстрации» — такие же самосожжения по стране.
Художник Леонид Чупятов изобразил самоубийство революционерки Марии Ветровой на картине «Самосожжение народоволки» в 1928 году. В огне народоволка как бы расчеловечивается, становится вся чистой расплатой, божественной силой. Немезида — дочь Фемиды. Ты спал, в дверь постучали, ты открыл дверь — к тебе пришло пламя. Ты надеялся, что возмездие тебя не найдёт, а оно нашло. Пламя смотрит на тебя, ты узнаёшь в нём всё плохое, что творил — вот так, в ночи, однажды ночью.
Ты досмотрел новости, лёг спать, в дверь стук.
Ты нащупал очки, сунул ноги в тапочки, посмотрел в глазок — темно. Снял цепь, щёлкнул замком, открыл, а там, во тьме — вспыхнуло.
Символизм ещё и в том, что горящая женщина на картине — это зеркало жандарма. Он хотел поспать, а увидел, что его ждёт в загробной жизни, увидел пародию на себя в аду. Только у Ветровой огонь очищающий, он всего четыре дня на её коже, а для жандарма он — вечность в огненном озере, «где червь их не умирает и огонь не угасает» Мк.9:44. Ветрова всей жизнью зеркалит жизнь жандарма: сначала суд (суд Божий), потом огонь. У жандарма тоже нет лица, он тоже вскинул руки, превратившись в «зеркало, отразившее пожар» — в испуг, и в испуге понятно — власть несостоятельна, ей можно пугать «обыкновенных смертных», но не её.
«Соколиная свобода обыкновенных смертных».
Смертным — свобода, бессмертным — как у Чупятова.
«На обиженных воду возят, а на обидчиках — огонь».
Радикальность протеста женщин поражает. Карийская каторга — один пример. 1891 год, Сигида (Малаксиано) даёт пощёчину начальнику, за это её бьют розгами, она в ответ травится морфием на ослабленный голодовкой желудок, с ней — Калюжная, Ковалевская, Смирницкая. После этого лагерь схлопывается, каторгу ликвидируют, политзэков расселяют на все четыре стороны. Это сделала одна она — Сигида.
Мария Ветрова — революционерка из украинского села Солоновка, член «Группы народовольцев», — сожгла себя заживо 8 февраля 1897 года, в знак протеста перед тюремными порядками — облила себя керосином из лампы и подпалила на глазах начальника. Умерла четыре дня спустя. Перед этим Ветрова написала жениху из тюрьмы: «Я так привыкла за эти два года, что слово "арест" повторялось на тысячи ладов в самых разнородных устах, что несмотря на сознание своей глубокой правоты, меня не поразило, когда меня взяли... <...> Теперь же я счастлива, так как даже не наказана ничем, а "только изолирована на время ведения следствия". Нет! Кроме шуток, я чувствую себя очень недурно, хотя, конечно, от души желаю поскорее воспользоваться "соколиной свободой" обыкновенных смертных"». «Соколиной свободой» ей так и не пришлось воспользоваться — оказалось, что Мария Ветрова не сокол, а Жар-Птица. Может, эти её слова и вдохновили тогда революционеров на «ветровские демонстрации» — такие же самосожжения по стране.
Художник Леонид Чупятов изобразил самоубийство революционерки Марии Ветровой на картине «Самосожжение народоволки» в 1928 году. В огне народоволка как бы расчеловечивается, становится вся чистой расплатой, божественной силой. Немезида — дочь Фемиды. Ты спал, в дверь постучали, ты открыл дверь — к тебе пришло пламя. Ты надеялся, что возмездие тебя не найдёт, а оно нашло. Пламя смотрит на тебя, ты узнаёшь в нём всё плохое, что творил — вот так, в ночи, однажды ночью.
Ты досмотрел новости, лёг спать, в дверь стук.
Ты нащупал очки, сунул ноги в тапочки, посмотрел в глазок — темно. Снял цепь, щёлкнул замком, открыл, а там, во тьме — вспыхнуло.
Символизм ещё и в том, что горящая женщина на картине — это зеркало жандарма. Он хотел поспать, а увидел, что его ждёт в загробной жизни, увидел пародию на себя в аду. Только у Ветровой огонь очищающий, он всего четыре дня на её коже, а для жандарма он — вечность в огненном озере, «где червь их не умирает и огонь не угасает» Мк.9:44. Ветрова всей жизнью зеркалит жизнь жандарма: сначала суд (суд Божий), потом огонь. У жандарма тоже нет лица, он тоже вскинул руки, превратившись в «зеркало, отразившее пожар» — в испуг, и в испуге понятно — власть несостоятельна, ей можно пугать «обыкновенных смертных», но не её.
«Соколиная свобода обыкновенных смертных».
Смертным — свобода, бессмертным — как у Чупятова.
«На обиженных воду возят, а на обидчиках — огонь».
Замечательная статья Валерия Мароши «Самосожжение как метафора и поступок в субкультурах поздней Российской империи» (2021) подробно раскрывает преемственность «хоррорной» семантики самосожжения — от старообрядцев к нароводовольцам и интеллигенции начала XX века, от религиозных «гарей» к метафизическим поискам «огненного Эроса».
Человек бьётся головой об стену, потому что стены — всё, что осталось. Стены — последнее свидетельство реальности, эвклидовой геометрии; они пока ещё задают координаты, не дают оторваться от пола и кубарем, крича, покатиться чёрт-те куда; в никуда. Они сдерживают, пеленают, перестраивают подвижный лабиринт идеологии, откуда не выбраться.
Картину «Человек бьётся головой об стену» Борис Голополосов написал в 1937 году. Тогда же его исключают из МОССХа «за формализм», он бежит от репрессий, бродяжничает, ходит матросом на швартботе. Что-то где-то делает. Бьётся головой об стену. Он умеет: до этого головой об стену бился его отец, настоящий «двойной» революционер 1905 и 1917 года, которого революция за шкирку проволокла мордой об аресты, тюремные нары, а потом, в конце первой пятилетки выплюнула из партии — живи как знаешь, бейся головой. Когда отец расколол голову, настал черёд сына; это наследство совестливых от «родины». Из дневника Г.: «… не сдавайся, тов. Борис, еще не все сказано. У тебя еще много есть, что сказать. <…> Другое, то, что находится в тупике, а такого интересного очень много. Самого реального. <...> Дай Бог, чтобы мне хватило силы, здоровья и денег, чтобы существовать. А ну держись, многим хуже».
«То, что находится в тупике».
Что это за существо так хочет вырваться из картины? «Человеческий материал», мясная болванка из кошмара. Оно пытается обмануть всех, а главное — лабиринт, оттолкнуть стены, заползти по ним наверх. Или это они сжимаются, и сие последняя воля к жизни? Любая попытка обмануть неумолимое — и есть «биться головой». Надежда — это абсурд «верую, ибо абсурдно», Тертуллиан. В абсурде Орфей выходит из ада, Сизиф толкает камень, старуха толкается локтями, освобождая путь к сахарным мешкам. Надежда — это стена, ждущая твою голову. Уродец,голый и избитый, с обритой головой, «насекомое без свойств» бьётся в углах. Углы — как ВОХРа, как «люди», как их руки. Солженицын: «...четыре белых мужских руки, не привыкших к труду, но схватчивых, уцепляют нас за ногу, за руку, за воротник, за шапку, за ухо – вволакивают как куль, а калитку за нами, калитку в нашу прошлую жизнь, захлопывают навсегда».
Стена, стенка — синоним расстрела. Интеллигент в «Щепке» у Зазубрина просит свои очки перед расстрелом, а то он «стенку не увидит»; палачи смеются. Это смешно, что человек на картине не бьётся головой об стену. А чем? Мыслями? Надеждой? Смешно. Второе название ещё смешнее — «Человек стукается о стену (психологический сюжет)». Как будто сюжет именовал сам палач, с присущей иронией. Стукается — что-то из детства, когда валишь вину («он первый стукнул»), или из кошмара «Зелёного слоника», бреда сумасшедшего солдата на гаупвахте: «Ну не надо, ну не стукай» (по кругу, бесконечное число раз). Стенка налезает на стенку, образуя тупик — угол, в который ставят ребёнка, два варианта, которые даёт чекист на выбор, оба — расстрельные. «Тупик» — ещё одна работа Голополосова того времени: те же нелюди ждут своей участи, а белая женщина — как надежда из сна, стоит за углом, не решается даже выйти. Зачем? Если она выйдет, придётся обратно превращаться, из насекомого в человека. Больно, плохо. А может, оба отбили головы о стену, и теперь просто сидят, ни единой мысли, ни страха, ни прошлого. Ни памяти, ни ума — призрак тебя. Всё отдал стенам, в которые бился. Стенам плача.
Картину «Человек бьётся головой об стену» Борис Голополосов написал в 1937 году. Тогда же его исключают из МОССХа «за формализм», он бежит от репрессий, бродяжничает, ходит матросом на швартботе. Что-то где-то делает. Бьётся головой об стену. Он умеет: до этого головой об стену бился его отец, настоящий «двойной» революционер 1905 и 1917 года, которого революция за шкирку проволокла мордой об аресты, тюремные нары, а потом, в конце первой пятилетки выплюнула из партии — живи как знаешь, бейся головой. Когда отец расколол голову, настал черёд сына; это наследство совестливых от «родины». Из дневника Г.: «… не сдавайся, тов. Борис, еще не все сказано. У тебя еще много есть, что сказать. <…> Другое, то, что находится в тупике, а такого интересного очень много. Самого реального. <...> Дай Бог, чтобы мне хватило силы, здоровья и денег, чтобы существовать. А ну держись, многим хуже».
«То, что находится в тупике».
Что это за существо так хочет вырваться из картины? «Человеческий материал», мясная болванка из кошмара. Оно пытается обмануть всех, а главное — лабиринт, оттолкнуть стены, заползти по ним наверх. Или это они сжимаются, и сие последняя воля к жизни? Любая попытка обмануть неумолимое — и есть «биться головой». Надежда — это абсурд «верую, ибо абсурдно», Тертуллиан. В абсурде Орфей выходит из ада, Сизиф толкает камень, старуха толкается локтями, освобождая путь к сахарным мешкам. Надежда — это стена, ждущая твою голову. Уродец,голый и избитый, с обритой головой, «насекомое без свойств» бьётся в углах. Углы — как ВОХРа, как «люди», как их руки. Солженицын: «...четыре белых мужских руки, не привыкших к труду, но схватчивых, уцепляют нас за ногу, за руку, за воротник, за шапку, за ухо – вволакивают как куль, а калитку за нами, калитку в нашу прошлую жизнь, захлопывают навсегда».
Стена, стенка — синоним расстрела. Интеллигент в «Щепке» у Зазубрина просит свои очки перед расстрелом, а то он «стенку не увидит»; палачи смеются. Это смешно, что человек на картине не бьётся головой об стену. А чем? Мыслями? Надеждой? Смешно. Второе название ещё смешнее — «Человек стукается о стену (психологический сюжет)». Как будто сюжет именовал сам палач, с присущей иронией. Стукается — что-то из детства, когда валишь вину («он первый стукнул»), или из кошмара «Зелёного слоника», бреда сумасшедшего солдата на гаупвахте: «Ну не надо, ну не стукай» (по кругу, бесконечное число раз). Стенка налезает на стенку, образуя тупик — угол, в который ставят ребёнка, два варианта, которые даёт чекист на выбор, оба — расстрельные. «Тупик» — ещё одна работа Голополосова того времени: те же нелюди ждут своей участи, а белая женщина — как надежда из сна, стоит за углом, не решается даже выйти. Зачем? Если она выйдет, придётся обратно превращаться, из насекомого в человека. Больно, плохо. А может, оба отбили головы о стену, и теперь просто сидят, ни единой мысли, ни страха, ни прошлого. Ни памяти, ни ума — призрак тебя. Всё отдал стенам, в которые бился. Стенам плача.
Пока я читаю и конспектирую книгу «Wasteland: The Great War and the Origins of Modern Horror» Скотта Пула — о том, как Первая Мировая война повлияла на понятие ужаса и хоррор-культуру 20 века, — полезно будет разобрать другой, на мой взгляд, один из главных текстов про феномен пугающего — «Исследования ужаса» Леонида Липавского. Никто так не философствовал ужас, как Липавский — малоизвестный писатель и поэт из кругов «Чинарей» и ОБЭРИУ, затерявшийся в тени Даниила Хармса и Александра Введенского (пугающее в творчестве которых я обязательно разберу позднее). Несмотря на свою локальную и очень ограниченную известность, «Исследования ужаса» повлияли и на текущую ситуацию со спекулятивным реализмом в России (см. Hyle Press и серию публикаций об «ужасе философии»), и лично на автора канала, название которого отчасти отсылает к книге Липавского, прочитанной мной неоднократно.
«Исследования ужаса» — текст начала 1930-х годов (точная датировка неизвестна), облечённый в потусторонний диалог неких неназванных, и оттого безликих приятелей в ресторане — «застольная беседа о высоких вещах». Текст разделён на блоки, каждый из которых исследует свой вектор пугающего. Рассуждения интересны своей феноменологической редукцией категории ужасного: Липавский сдвигает диалог о пугающем от конкретных вещей к феноменам, не говорит о монстрах и чудовищах, явно предпочитая им пространные и чувственные переживания, такие как «страх полудня», «ужас стоячей воды», «тропической чувство» и т.д. Его кошмар гиперсубъективен, и оттого, парадоксальным образом — пугающе узнаваем. Как порядочный феноменолог, он сперва «углубляет» взгляд в суть вещи, после — разворачивает оптику на своё перепуганное отражение и, наконец, ставит под сомнение самого себя, превращаясь в «бесплотное» создание, которое переживает опыт жизни как вереницу «кошмарных комнат», овеществляя этим всеобщий «главный кошмар».
«Исследования ужаса» — текст начала 1930-х годов (точная датировка неизвестна), облечённый в потусторонний диалог неких неназванных, и оттого безликих приятелей в ресторане — «застольная беседа о высоких вещах». Текст разделён на блоки, каждый из которых исследует свой вектор пугающего. Рассуждения интересны своей феноменологической редукцией категории ужасного: Липавский сдвигает диалог о пугающем от конкретных вещей к феноменам, не говорит о монстрах и чудовищах, явно предпочитая им пространные и чувственные переживания, такие как «страх полудня», «ужас стоячей воды», «тропической чувство» и т.д. Его кошмар гиперсубъективен, и оттого, парадоксальным образом — пугающе узнаваем. Как порядочный феноменолог, он сперва «углубляет» взгляд в суть вещи, после — разворачивает оптику на своё перепуганное отражение и, наконец, ставит под сомнение самого себя, превращаясь в «бесплотное» создание, которое переживает опыт жизни как вереницу «кошмарных комнат», овеществляя этим всеобщий «главный кошмар».