На остром контрасте с Helldivers 2 вспоминаю Earth Defense Force, в особенности пятую часть. Среди людей без контекста за серией закрепилась репутация игры примитивных и технически отсталых, но это не так. Вообще, студия-разработчик Sandlot выросла из Human Entertainment, а это не только Mizzurna Falls и Clock Tower, но и куча спортивных игр от «Формулы-1» до великой Fire Pro Wrestling.

Одна из последних игр Human имеет прямое отношение к EDF — в Remote Control Dandy 99-го года мы управляли мальчишкой с пультом от гигантского боевого робота и пытались с его помощью защитить город как от других роботов, так и от побочного урона. Для первой PlayStation там была на редкость детализированная анимация, особенно если учесть, что каждая нога двигалась игроком парой кнопок (L1 и L2 —для левой, R1 и R2 — для правой). Что в Human, что в Sandlot ввиду спортивного бэкграунда жила идея, что схемы управления — это сразу и про сложность, и про сам геймплей. Remote Control Dandy интересна тем, что эту идею она выражает в неспортивном жанре.

В общем, поздние EDF представляют собой необычную ветку развития шутеров, в которых оружие мыслится в качестве спортивных снарядов, вписанных в правила, определенные классом игрока. Да, там есть традиционный рейнджер с более-менее привычными шутерными механиками, но остальная троица дает совершенно другой опыт. Фенсеров приучают скользить и прыгать в неповоротливых экзоскелетах, попутно рассчитывая время удара ядерными молотками, крылатым валькириям нужно маневрировать в воздухе вблизи врагов и управлять энергией, необходимой и для полета, и для стрельбы; артиллеристы-наводчики играли с лазерной наводкой и разного рода техникой. При этом такого разнообразия именно в механиках стрельбы (с дизайном врагов тоже все не так просто, кстати), пожалуй, не встретить нигде — в основе всего лежит баланс между мощью и неудобством использования, но в остальном игра позволяет почувствовать себя хоть героями «Атаки титанов», хоть боссом шмапа. Как бы то ни было, типичное для шутеров сведение точки в центре экрана и тела противника — всего лишь отправная точка очень большого пути в механиках.

Тут еще хочется много чего сказать про различие пропагандистских нарративов между этими играми, но ближе к теме замечу, что у EDF, не скованной необходимостью показывать вечную экспансию, ощущается свой хронотоп, не привязанный к стандартным понятиям о сложности. От пустячковой вылазки можно перейти к аду на Земле, какие-то миссии обрываются при новых вводных, другие растягивают события сразу на несколько сложных эпизодов. Несмотря на наличие уровней сложности, сама игра все равно следует внутренней сюжетной логике для выстраивания вызова.

А вот и записи наших выступлений в Шанинке.

Чуть позже напишу пару постов-комментариев к этому всему.

Немного о любимых механиках в видеоиграх, но как будто бы и не только. Опять же, повод подвернулся.

В серии файтингов Tekken есть такой боец Брайан Фьюри. И есть у этого бойца насмешка, в анимации которой он поднимает колено. Коленом можно задеть соперника, что на 16 кадров лишит его возможности делать что-либо, включая защитную стойку в блоке. Само касание коленом заблокировать никак нельзя, если оно коснулось другого бойца — на 16 кадров он остается беззащитным. Время в Tekken 7 и 8 идет из расчета 60 кадров в секунду.

Этой доли секунды в 16 кадров — чуть меньше трети — хватило для возникновения целого маневра под названием Taunt Jet Upper, то есть удар под названием Jet Upper, который делается сразу после касания коленом. Сложность здесь в том, что для исполнения Jet Upper, подкидывающего противника для комбо, нужно нажать "вперед" (то есть шагнуть к врагу), сделать небольшую паузу в несколько кадров, затем нажать "назад" одновременно с нужно кнопкой удара. Вообще, в файтингах в большинстве случаев работает буффер для ввода, поэтому обычно для исполнения таких комбинаций вводов не нужно обладать точностью машины. Но в случае с TJU возникает проблема — анимация самого удара занимает 14 кадров, а у нас их всего 16 после насмешки.

Приходится развивать рефлексы в каких-то вроде бы абсурдных масштабах: анимация насмешки от нажатия кнопок до касания коленом занимает 28 кадров — на 2 кадра меньше половины секунды. Ровно в кадр касания нужно идеально ввести команду для Jet Upper, и это сразу три последовательных ввода по кадру на каждый: один кадр на "вперед", один на паузу, один на "назад+удар". Нажать, взять паузу и нажать еще раз со скоростью в 1/60 секунды.

То есть, за одну секунду нужно сделать 4 нажатия кнопок с точностью в 1/60 долю. Возможно, прозвучит наивно, но я ничего труднее в играх, пожалуй, не делал за все почти 30 лет, что я вообще играю перед экраном. За примерно 500 часов суммарно в последних двух Tekken в реальном бою я удачно смог это сделать раза 3-4.

Помимо очевидно "а глядите, чего в играх есть" здесь стоит осмыслить современные временные масштабы, в которых работают видеоигры, чтобы учесть человеческие способности. Раньше в игровой культуре бытовало мнение, что живой спидраннер вряд ли сможет настолько идеально попадать пальцами по кнопкам в масштабе микросекунд, чтобы поравняться со сложными TAS-спидранами, создаваемыми с помощью инструментов, останавливающих, замедляющих и откручивающих назад время. А сегодня мы читаем о том, как совсем юные ребята проходят Тетрис и осваивают Taunt Jet Upper за часы.

P.S. У меня, конечно, предсказуемо любимой механикой оказалось что-то такое очень трудно-аркадное, но если у вас тоже есть какая угодно любимая механика (необязательно ломающая пальцы) — делитесь, интересно.

Занятный эксперимент с левел-дизайном Counter-Strike 2 в стиле фильмов Нолана: карта de_nuke, но наклоненная на 45 градусов.

Комментарий по следам конференции (1/?).

Секция Q&A моего доклада, говорит Алексей Салин (привожу примерную цитату):

"Если вернуться к Кайуа, неверно говорить, что в театре нет лудуса... в книге Кайуа прямо называет театр реализацией лудуса через мимикрию. В секции, где вы говорите о типах пространства, странно рассматривать лабиринт как некое третье пространство между местом лудуса (Колизеем) и пайдии (театром). Что меняет лабиринт, если в нем точно так же могут быть агон и мимикрия?"

На этот комментарий я вкратце ответил тогда же, но был скован временными рамками.

Во-первых, если вы ничего не поняли, то это нормально — речь идет о книге Роже Кайуа «Игры и люди», где приводится хорошая классификация игр. Игры Кайуа предлагает расположить на линии от "игр с правилами" (лудуса) до "игр без правил" (пайдии) — гладиаторы бьются по правилам, детишки бегают и прыгают кто во что горазд и где придется.

Сверху Кайуа кидает сеть из четырех категорий: агон (борьба), алеа (удача и кубики), илинкс/вертиго (различные состояния в духе головокружения) и мимикрия (притворство кем-то или чем-то другим). И, строго говоря, в предпосылочной части Алексей прав — Кайуа действительно привязывает театральную деятельность к лудусу. В этом отношении, конечно, стоит скорее говорить о детских площадках как пространстве свободной детской игры. Но дальше начинаются сложности, вынуждающие меня к ревизии и пересборкам.

Кайуа заимствует понятие пайдии из древнегреческого, почти идентично понятию "пайдейи", где оно очерчивало вопросы образования и воспитания (что в целом близко и театру). Кайуа оставляет в фокусе детей, но убирает из концепции само образование. В книге он дает явный пример мимикрии в рамках правил, указывая на игры с конструированием моделей (фигурки животных, кранов и автомобилей). Сами категории игр, к тому же, накладываются на спектр правил у самого Кайуа неоднородно — в пайдию вписываются салочки несмотря на правила и ограниченность в пространстве. Примером вертиго с правилами неожиданно оказывается катание на лыжах; понятно в случае спортивного состязания, но не более. Относит он туда и "странствующие карнавалы", и концерты, хотя музыкальная игра на сцене скована правилами (той же партитурой) едва ли не более однозначно, чем театр. Театр же может строиться из импровизации и общения с аудиторией, любое произведение можно ставить на свой манер, да и с правилами там своя специфика, если уж их в принципе разглядывать.

Сильную трещину весь этот аппарат дает в части сочетания различных категорий. Например, Кайуа считает несовместимыми пайдию и алеа; Dungeons & Dragons (где пайдия вполне себе существует вместе с мимикрией) вместе с еще более перфомативными настолками про нарратив и броски кубика на момент написания книги еще не существовали и не могли навредить французскому социологу. Затем он пишет о несовместимости вертиго и правил в принципе, хотя игры с выпивкой вполне могут подчиняться правилам. В таблице всех этих отношений он указывает на хождение по канату как пример вертиго с правилами, хотя по тексту, как мы уже заметили, подобную конфигурацию он отрицает.

В общем, там все сложно, но не потому, что Кайуа написал какие-то глупости и не справился, а из-за сложности концептуализации и зависимости от исследовательских оптик. Тот же Кайуа при этом отправился в свое время осмысливать мимикрию у животных, и мысль у него пошла в русле товарища Батая, с которым они дружили, но это уже не про игры совсем. А значительную сложность для нас к этому всему докидывает виртуализация пространств.

P.S. Чуть поправил терминологию в посте на основе уточнения Александра Ветушинского.

Лабиринт же как одно из ранних пространств на стыке реального и совершенно виртуального представляет интерес как объект архитектуры, враждебной к человеку и содержащей потенциал к отношениям с человеком вне культурных практик. Лабиринт в этом отношении может быть средством и лудуса, и пайдейи, и приятного вертиго в случае садов, и мучительного агона. Но различные игровые практики можно вписывать при желании практически в любое пространство; лабиринт же невозможно очистить от того, что он сразу навязывает человеку собственной формой, в отличие от других названных пространств. Люблю лабиринты, короче.

P.S. Про книгу Кайуа, кстати, мы записали подкаст, бустеры уже послушали, скоро и в публичном доступе будет.

Сегодня не традиционная пятница с обратной связью, но ощущение what a week, huh сегодня во мне достаточно сильно.

Вас тут внезапно стало неожиданно много (спасибо!), и меня-то вы все видите, а я про многих из вас ничего не знаю. Давайте это исправим, что ли, и заодно поперебьем внутренних самозванцев.

Если пишете про видеоигры и особенно их исследуете — явитесь коммент-секции, будет интересно почитать. Может, соберемся в папочку даже. Зря, что ли, Кодзима нам в Death Stranding про верёвки говорил.

Флексите, в общем, как автор картинки в закрепе — это, кстати, работа 'Hand Study' акрилом на холсте художника Gao Hang.

В ходе общения с @e628b7b7 вырулили на тему схождения гейм-дизайнерских практик из разных направлений. Свои рассуждения Антон сформулировал в посте, очень советую его почитать. Отправная точка рассуждений следующая:

Как-то абсолютно незаметно и тихо произошел большой геймплейный сдвиг, затронувший всю индустрию видеоигр, а не только отдельные жанры и платформы.

Речь о механике (точнее, о наборе механик), которую обобщенно можно назвать 'менеджментом ресурсов'. В такой системе перед игроком стоит задача построения наиболее эффективной производственной цепочки, позволяющей из ресурса A получить ресурс B, нужный для параметра D, влияющего на характеристику F — и все далее в таком же духе. К косвенным признакам подобных систем можно отнести внутренние валюты, очки, сундуки-награды, ачивки, баффы и дебаффы, изменяемые характеристики, активные и пассивные эффекты, выраженные в процентах, и разные другие свистелки, которых миллион и маленькая тележка.

Тут хочется грустно пошутить, что если морские виды животных независимо друг от друга эволюционируют в крабов, то в современной логике видеоигр происходит эволюция в Cookie Clicker. В AAA-играх и правда можно заметить крен от механик движения или боя в сторону механик экономических или регулирующих прогрессию. Вымывание из больших игр "классического аркадного дизайна" японских игр — один из феноменов в этой цепи. И я думаю, что мобилки, о которых в посте пишет Антон, здесь скорее ступень длинной лестницы.

Заметен характерный всеобщий оптимизм в отношении виртуальности в целом в 80-90-х, и мысль "ощутить на своем втором лице ветер цифровой" была одной из ведущих фантазий. Те же имсимы, по большому счету, берут начало именно из вдохновения идей телесности виртуального (звуковая система и тени Thief, наклоны System Shock). Телесность виртуальных миров стала распространенным киносюжетом: «Газонокосильщики», «Матрица», «13 этаж», «Странные Дни», «Виртуозность», «Экзистенция» и «Помутнение разума» вышли в одно десятилетие. Тут вообще у нас второй линией проходит тема массовой популярности фикшена о работе и дереализации («Бойцовский клуб» и «Американский психопат», например), но это тема отдельного текста.

В начале главы «Двери» в нашей книге я делился наблюдением, что реальный и виртуальный миры развивались какое-то время в противоположных направлениях. Реальная дверь постепенно "исчезает" — все менее заметная, более ненавязчивая, более простая на уровне замкового механизма, автоматическая. Виртуальная дверь же какое-то время работала на симуляцию материальности. В районе 2003-2005 годов на игровые двери пришелся пик сложности: Splinter Cell, SWAT 4, Resident Evil 4. Двери открываются ручками и отмычками, мягко или пинком, они взрываются, взламываются, под них просовывают камеры.

На мой взгляд, многое поменялось с бумом гиперказуального гейминга в принципе, еще до расцвета смартфонов. Неожиданно выяснилось, что дорогой и очень рискованный паломнический путь в «реальное 3D» с перчатками, очками и шлемами легко вымещается игровыми петлями, когда у тебя растет морковка, посади еще морковки и займи ее другу в соцсетке. Оказалось, что левел-дизайн это оч дорого и сложно (а левел-дизайнеры-генералисты стали исчезать как класс), а нарративный дизайн может выполнять служебную функцию для «счастливой фермы». Мы в принципе увидели к концу нулевых первые техносоциальные монополии/олигополии, в которых есть где раскрутиться разработчикам, что привело к схлопыванию интерфейсов и однородности в рамках платформы. Тут еще и сработало понимание, что «растущие числа» — это понятная внешняя мотивация. Действия, возможные в играх, стали чаще определяться как однозначно полезные или бессмысленные на основе того, как они влияют на экономические абстракции, а не виртуальный мир.

В общем, одна из точек схождения эволюции гейм-дизайна — разрастание в бесконечность математического аппарата, такая логика бесконечной таблицы Excel. Destiny, Diablo и заимствующие из трушных рогаликов петли видеоигры предполагают, что некий игровой цикл может перепроходиться бесконечно, а новым контентом может быть старый, но с другими численными параметрами.

На эту тему очень хочется порекомендовать эссе, связанное не с видеоиграми, а архитектурой — текст Розалинд Краусс «Grids», идеально подходящий для описания популярности игр о лиминальных пространствах. Происходит интересный разворот — не просто описание и регулирование мира математическим аппаратом, но воплощение пустой бесконечности экселевских таблиц. И если раньше подобные игры были больше посвящены нечеловеческим мегаструктурам (NaisseancE, Echo), то сейчас виден крен в сторону лиминальных пространств как "бездны повторений" архитектурного мотива — архитектуры и без архитектора, и без населяющего ее пользователя. В этом плане современные игры о лиминальных пространствах типа Exit 8 легко расположить сразу после гигантских опенворлдов, такие post-AAA-open-worlds. А что, если расписанная по пространству таблица, но незаполненная?

P.S. Есть еще мысль про культурные различия гейм-дизайнерских практик, плохо различимые изнутри самих культур, но её я подвяжу к комментарию к докладу Александра Ветушинского про людоморфов.