Мне всегда казалось, что значимость жанровой специфики преувеличивают, причем в первую очередь этим грешат сами переводчики узкой специализации. По-человечески их понять можно. Ведь как это бывает? Допустим, так сложилось (и тут велика доля случайности), что первым тебе, ноунейму, предложили перевести фантастический роман. Перевел ты его так себе, но редактор попался незлобный, а у других переводчиков продукт еще хуже, поэтому все кончилось благополучно. Книжка после умеренной правки вышла, ты получил свои три копейки и пять авторских экземпляров, которые немедленно раздарил, – одним словом, все довольны. Потом тебе говорят: а переведи-ка второй. Окей, переводишь – и в этот раз все складывается еще удачней, потому что и вы с редактором друг друга знаете, и опыт ты кое-какой накопил. Дальше тебе дают третий, ну и пошло-поехало.

Однако у колеи есть одно неприятное свойство: с нее трудно свернуть. Неважно, на что ты подсел – на детективы, пьесы, детские книжки или научпоп, – переключиться на что-нибудь новое всегда сложно, и чем дальше, тем меньше охота экспериментировать. Но внутри отчего-то немножко свербит, и чтобы заглушить это неприятное ощущение, ты все больше стараешься доказать всем вокруг (а главное, себе!), что работа у тебя ну оооочень трудная и оооочень важная – ты бы и рад соскочить, да кто ж, кроме тебя, с этим справится? Вот ты и остаешься, и тянешь свою лямку – отчасти, конечно, по любви, но и из благородства тоже. Начинаешь потихоньку надувать щеки, а лет через двадцать глядь – и они у тебя уже как у Диззи Гиллеспи…

Конечно, у разных жанров есть свои особенности, но стоит ли так уж на них напирать, как это порой – и довольно часто – случается? К примеру, из мухи перевода фильмов вырастили такое слонище, что даже имя ему пришлось придумать свое – Аудиовизуальный Перевод (а перевод для театра, стало быть, не аудиовизуальный?). Ну да, текст надо подгонять под картинку, укладывать и следить за тем, чтобы его было удобно произносить, но разве это в переводе главное? Нет, прав был Вольтер: все жанры хороши – и, добавим, одинаково трудны, – кроме скучного. Писатели в этом смысле вообще разумнее переводчиков: они понимают, что хорошо писать трудно, что бы ты ни писал.

С чего, собственно, я завел этот разговор? Повод вполне конкретный: предложив желающим курс по переводу фэнтези, я волей-неволей задумался о том, в чем же состоит специфика этого жанра, и пока отметил для себя две его характерные черты. Какие именно, я скажу попозже в отдельном посте, а сейчас только напомню, что набор в группу заканчивается через три дня, то бишь в ближайший понедельник. Зачем я об этом напоминаю? Да так, просто к слову пришлось.

Нынче с Восьмым марта поздравлять не модно, однако я все же рискну: во-первых, у старой собаки глаз не выклюешь (по-моему, эта древняя пословица здесь как раз кстати), а во-вторых, как пройти мимо этой даты, если в той области, к которой ты подвязался (надеюсь, я правильно употребил этот старинный идиоматизм), фактически все держится на хрупких женских плечах? Мало того что переводят уже почти исключительно женщины; они же в последнее время и пишут почти все то, что другие они же переводят. Казалось бы, нам, мужчинам, осталось только читать, но и на этом поле мы давно и нещадно биты. Единственное, чем мы еще могли бы заниматься с толком, – это стреляться из-за прекрасных дам, попутно снижая общее количество идиотов на планете, но этот славный обычай, похоже, окончательно ушел в прошлое. Так что мужчины вынуждены в основном ограничиваться традиционными видами своей деятельности – а именно, гоняться за деньгами или лежать на диване в зависимости от темперамента, меряться друг с другом носами независимо от оного и совершать прочие глупые и вредные действия, покуда женщины знай себе пописывают и почитывают, успевая в промежутках еще и похлопотать по хозяйству, и детей вырастить.

С праздником, дорогие девочки, девушки, женщины и бабушки (последняя категория внесена только из застарелого уважения к этому практически исчезнувшему меньшинству)!

Пост о жанровой специфике получил mixed reviews, и мне понятны эти сомнения. Чем, собственно, плоха узкая специализация? Ведь среди врачей, например, есть специалисты по левой пятке, и в случае необходимости мы с удовольствием прибегаем к их услугам. Да и писатели обычно пишут в одном жанре, даже не думая покушаться на другие.

Но профессия переводчика все-таки предполагает многоликость, а стало быть, и универсальность. В конце концов, мы беремся переводить потому, что любим читать, а много ли среди нас тех, чьи читательские пристрастия ограничиваются одним-единственным жанром? Переводчик относится к писателю примерно так же, как актер к драматургу, но на свете полно историй о страданиях актеров, после удачно сыгранной роли навсегда застрявших в одном амплуа. Хочется ли нам повторять их судьбу?

Разумеется, это вопрос личного выбора; кому-то и в одном амплуа хорошо. Я говорил только о связанных с этим рисках и еще о том, что главные принципы литературного перевода и основанные на них технические приемы остаются одними и теми же независимо от материала, с которым мы имеем дело, будь то фильмы, пьесы, мемуары, научпоп и так далее. А специфические задачи, которые ставит перед нами каждый жанр, по сравнению с этими принципами имеют масштаб мухи в сравнении со слоном – и с этой точки зрения я готов назвать мухой не только АВП, но и ИПФ (изобретательный перевод фэнтези), и ПКД (перевод крутых детективов), и ПУК (перевод ученых книг), и ГПДЛ (головоломный перевод детской литературы – впрочем, его в виде исключения лучше уподобить стрекозе или бабочке), и перевод сочинений любого другого жанра. И почему бы вместо того чтобы всю жизнь дрессировать одну-единственную муху, не стать настоящим Повелителем Мух?

Перейду наконец к конкретике. Какие профессиональные скиллы (о харибдах пока умолчим) особенно нужны при переводе фэнтези?

Разберемся сначала, что это за жанр такой. У литературоведов здесь забавная разноголосица: одни считают фэнтези разновидностью научной фантастики (вот чудаки, правда?), а другие наоборот – НФ разновидностью фэнтези (что не менее странно). Есть, конечно, и третьи, и четвертые, ну да бог с ними – лучше не влезать в их ученый спор, целее будем. Рискну дать свое определение буквально из двух слов: фэнтези – это современная сказка. Ну, или миф. Во всяком случае, что-то с большой долей того или другого.

Что из этого следует? Во-первых, при переводе часто возникает потребность в стилизации – под героический эпос, под миф, под былину, и т.п. – или просто архаизации. Чтобы с этим справиться, нужен скилл номер один – стилистическое чутье. Вы скажете: какой же это скилл? Чутье или есть, или нет. Согласен, в зачаточном виде оно необходимо, а дальше его можно развивать, как музыкальный слух, и оснащать техническими приемами.

Но помимо былинно-сказово-мифической формы фэнтези столь же часто облекается и в другую – юмористическую или даже сатирическую. В наше время про ведьм и драконов трудно писать всерьез, и если автор не маскируется архаикой (и даже если маскируется), он скорее всего быстро начнет хохмить, как Пратчетт и Ко. Соответственно, и переводчику приходится хотя бы худо-бедно справляться с многочисленными шутками или вовсе постоянно выдерживать шутливо-ироничный тон. Вот и скилл номер два, для которого верно все то же самое, что и для первого: берете свое врожденное чувство юмора, если таковое имеется, и вооружаете его техническими ноу-хау.

Как по-вашему, есть в фэнтези еще что-нибудь этакое, специфическое? Только говорящие имена обсуждать не стоит, а то оскомину набила эта тема. Ну и понятно, что авторы все разные и каждый свои задачки ставит – это уж как всегда.

Вам приходилось слышать голоса? Мне вчера вечером не давали покоя, зудели наперебой:

– Здесь вам не Церера, здесь климат иной,
Идут церерки одна за одной…

– Как-то утром на рассвете заглянул в соседний сад,
Там смуглянка-церерянка собирала виноград…

– Здесь птицы не поют, деревья не растут,
И только толпы церерян врастают в землю тут…

– И не умрет надежда
До той поры, пока
Церерцы небо держат
На каменных руках…

– На Церере всегда туман,
Дым твоих сигарет,
Если хочешь сойти с ума,
Лучше способа нет…

– Если б знали вы, как мне дороги
Церерянские вечера!

– А на Церере, братцы, на Церере
Я такие видел чудеса…

– Скажу вам, Шура, как церерец церерцу:
Кефир хорошо помогает от сердца…

– Церера – мой компас земной…

– Мы ребята-церерята…

Слава богу, потом пришел кто-то невидимый, попросил всех заткнуться и сказал:

– На Церере и уксус сладок.

И после этого я наконец заснул.

Набирает ход наш семестр в "Азарте". Расскажу про это поподробней: может, кто-нибудь еще захочет (и успеет) пополнить наши стройные ряды.

Группы немецкой прозы (Анна Кукес) и английской поззии (Григорий Кружков) уже трудятся вовсю, но там и свободных мест не осталось. У французов тоже работают две небольшие группы - студия и продолжающие, а группа новеньких еще не подобрала себе удобное время, и туда можно успеть попасть. Вести ее, как обычно, будет Наталья Мавлевич.

Завтра вечером, в 19.00 мск, стартует итальянская группа под предводительством Анны Ямпольской. Если вы владеете этим экзотическим языком и хотите перевести с него что-нибудь прекрасное, вам туда, но надо поскорей сообщить нам об этом, а то поезд укатит без вас.

Небольшая группа английской прозы собралась на вечер пятницы; начнем или уже на этой неделе, или на следующей. Первые пять семинаров мои, следующие пять - Голышева. Тоже можно успеть, если не тормозить.

Ну, и группа фэнтези - все как на подбор, в чешуе как жар горя, а с ними дядька, то бишь я, хоть и без бороды. Время мы тоже еще не выбрали, на днях этим займемся.

Если кто чего недопонял, но хотел бы допонять, все подробности, как обычно, здесь.

Самое интересное в результатах опроса – то, что третий вариант выбрали меньше половины участников. А он-то и есть правильный; в этом легко убедиться, если полистать Корпус. Выдавливают там часто и по-разному – кто из себя, а кто и так, но ясно, что ошибки в обоих случаях нет.

О чем это говорит – о том, что мы тут все не шибко грамотные? Нет, конечно. Дело здесь в другом. У нас часто возникают сомнения насчет правильности написанного или того, что нам хочется написать, и при этом мы сами того не замечая предполагаем, что граница между правильно и неправильно четкая и одинаковая для всех. Но на самом деле в языке (любом) имеется широкая серая зона, где каждый его носитель – особенно если он относится к категории, скажем так, грамматически озабоченных – склонен путать правильно и неправильно с нравится и не нравится. И даже границы этой зоны для всех немножко разные, не говоря уж о разнице мнений внутри нее – как видите, симпатии между первым и вторым вариантами тоже распределились примерно поровну.

Хорошо это или нет? По-моему, хорошо – ведь отчасти этим и объясняется то, что все мы пишем по-разному, даже когда переводим. Известно же, что стиль – это человек. Я вот, к примеру, наверняка выбрал бы в этом опросе второй вариант (если б не знал, что правилен третий), но именно потому, что знаю за собой склонность к – может быть, излишнему – занудству и педантизму. Я скорей переварю картошку, чем недоварю, а если потеряю любимую кружку, буду часами искать ее по всему дому и выносить всем вокруг мозг вместо того, чтобы просто взять другую. Странно было бы, если б это не отражалось на моей манере письма…

А помнить, что все мы сплошь и рядом принимаем не нравится за неправильно, полезней всего редакторам. Но и всем остальным тоже не мешает – и не только по отношению к текстам, а вообще по жизни.

Многие спрашивают, как переводчику нащупать верную дистанцию между подстрочником и отсебятиной. Это так же трудно, как пройти между Сциллой и Харибдой, между собакой и волком, между огнем и полымем, – и, не в силах дать вопрошающим точные и разумные инструкции, я так часто рисую в ответ одну и ту же картинку, что ее, пожалуй, уже пора зафиксировать письменно.

Итак, ты идешь за грибами по осеннему лесу где-нибудь в средней полосе – скажем, на Владимирщине (там некогда гулял и я, но вреден север для меня…). Основная часть пути пролегает по старой, заброшенной лесной дороге, по которой уже давно никто не ездит, да и пройти-то почти невозможно. Вся она в кочках и колдобинах; местами густо заросла травой чуть ли не по колено, где-то ее перегородило огромное упавшее дерево, в разбитых кривых колеях полно луж неведомой глубины – а если вздумаешь ступить на глинистую горбину между ними, тут-то и поскользнешься, и грохнешься аккурат в самую грязищу. Так что приходится тебе все время шагать не прямо по дороге, а по ее краешку или параллельно ей, но при этом как можно ближе, – то по едва заметной тропке, которую протоптали до тебя умные и осторожные люди, а то и вовсе по целине, где хватает своих препятствий – кустов, ухабов, низко нависших веток, – но все ж таки более преодолимых. А если удается в какой-то момент выбраться обратно на главную дорогу и пройти десяток-другой метров по ней самой – что ж, спасибо, грех этим не воспользоваться.

И вот еще какая интересная вещь. Порой поневоле отойдешь от обочины в лес всего на пару шагов – а там, глядишь, беленький. И те, кто прет прямо по дороге, спотыкаясь, чертыхаясь и разбрызгивая грязь, в жизни его не заметят.

Леша, снявший про перевод имен в «Гарри Поттере» ролик с живыми портретами, на днях сообщил мне, что этот ролик набрал довольно много просмотров (сейчас уже больше семнадцати тысяч). Он этим очень доволен, а у меня ощущения противоречивые. С одной стороны, огорчаться вроде бы нечему, а с другой, я не слишком люблю оживленные дискуссии (это мягко выражаясь) о переводе говорящих имен, шуток, каламбуров и так далее – словом, о той стороне нашей деятельности, где все зависит в первую очередь от остроумия переводчика да еще от везения, поскольку иногда хорошее решение подсказывает сам язык. В этом нет системы, а стало быть, нет настоящего мастерства, однако у непрофессионалов, которые затевают эти дискуссии или следят за ними со стороны, может сложиться, да и складывается, впечатление, что переводить тексты, где нет или очень мало каламбурчиков и вообще «непереводимой игры слов» – плевое дело и качество всего перевода определяется именно тем, как переводчик справился с этими головоломными задачками.

Да нет же. Конечно, и при решении таких задачек многое зависит от вкуса переводчика и его чувства меры (и такта), а все это тоже необходимые элементы профессионализма, но оценивать уровень этого самого профессионализма надо все-таки не по этим кажущимся вершкам, а по корешкам – по качеству той огромной черновой работы, которую приходится выполнять в процессе перевода любой хорошей книги. А придумал ты удачную шутку – ну молодец, возьми с полки пирожок. Только не думай, что за это тебе диплом с отличием полагается, иди сначала выучи на отлично сопромат.

Вот тут можно послушать пьеску Торна «Гарри Поттер и проклятое дитя» в моем переводе. Насколько хорошо ее читают, мне судить трудно – я вообще мало что понимаю в аудиокнигах. Но то, что перевод не пропал, а как-то живет своей жизнью, приятно.

Некоторые поклонники эпопеи эту пьесу презирают, но я переводил ее с удовольствием, безвозмездно (то есть даром) и без всяких надежд на публикацию. Обычно я альтруизмом не страдаю, но тут чувствовал себя в долгу перед фан-клубом, поскольку переводить шестую мы отказались в первую очередь из-за моего каприза (отчуждения, видите ли, не захотел, вот ведь какая цаца).

И вот еще что любопытно: Adolescence, который всех сейчас на уши поставил, – это продукция того же Джека Торна (я, кстати, посмотрел – вполне прилично, только one continuous take камеры почему-то утомляет). Он вообще больше сценарист, чем драматург (сериал по Пулману – тоже его работа), и когда я переводил «ПД», мне временами мерещилось, что это сценарий. Разговор о жанровой специфике мы еще обязательно продолжим и, надеюсь, попробуем разобраться, в чем разница между пьесами и сценариями (с точки зрения диалогов, конечно); во всяком случае, мне было бы интересно.

#впоискахстиля

Ошалев в Барселоне от Гауди, я пытался избавиться от кишащих в мозгу коноидов, геликоидов и пентаклей с помощью книги одного малоизвестного писателя (на ее обложке прямо так и написано: «малоизвестный Довлатов»; представляю, как это развеселило бы его самого) и наткнулся там на одно восхитившее меня место. В отчете о некоей писательской конференции в Калифорнии (прошу заметить, реальной) С.Д. пишет:

«Бабель, например, какой писатель? Допустим, еврейский. Поскольку был евреем из Одессы.
Но Вениамин Каверин тоже еврей. Правда, из Харькова».

Тут составители дают сноску: Каверин (кстати, вы знали, что на самом деле он Зильбер? нет? ну, теперь живите с этим) был родом из Пскова (а позже, добавлю, жил в Ленинграде), о чем Довлатов наверняка знал, но переселил его в Харьков, поскольку не мог употребить в одной фразе два слова, начинающихся на одну и ту же букву (это его правило вам наверняка известно, а если нет, живите теперь еще и с этим). Конечно, редко кто из писателей способен плюнуть в лицо герру Факту с такой диогеновской прямотой, как малоизвестный Сергей Донатович (заметьте еще раз, что это рассказ о реальном событии с реальными действующими лицами, то есть по сути не фикшен, а нон-фикшен, и наврал Довлатов не про какого-нибудь вымышленного героя, а про самого натурального Каверина), но в той или иной степени подобное случается чуть ли не со всеми хорошими авторами: когда в прозе встречаются Литература и Реальность, одной из них приходится потесниться, и понятно, в чью пользу делают выбор те, кто всерьез озабочен качеством своего продукта.

Поскольку писательская кухня сродни переводческой, полезно здесь заглянуть Довлатову через плечо. Неужто нельзя было вывернуться из положения менее нахальным образом? Почему было не написать, к примеру, «Только из Пскова»? Рискну предположить: потому что в предыдущей фразе есть тоже, и хотя между тоже и только оказалась бы точка, эти слова все-таки стояли бы чересчур близко друг к другу для того, чтобы Довлатов мог это вынести. А еще рискну предположить, что он (возможно, подсознательно) не хотел отказываться тут от слова правда именно потому, что его тесное соседство с откровенной ложью доставляло ему (возможно, подсознательно) некое извращенное удовольствие. Кстати, именно способность испытать такого рода удовольствие и делает человека настоящим писателем.

Ну, или – на худой конец – переводчиком.

Хотя сначала я был сторонником варианта номер один, сейчас мне больше нравится третий. Не могу отказать девочкам в праве тоже быть осьминожками 🙂

ВВЕДЕНИЕ В СОПРОМАТ (№1 – пролог)

Так зачем – и надо ли вообще – литературному переводчику быть универсальным? Чтобы это понять, имеет смысл пробежаться по разным жанрам и посмотреть, какие задачи они перед нами ставят, – оценить, так сказать, сопротивление разнотипного материала. Тогда выяснится, какие группы переводческих мышц тренирует работа с ними, а заодно станет понятней, для чего (и стоит ли) эти мышцы качать. Но сначала хотелось бы примерно очертить все доступное нам поле деятельности, то есть ответить на вопрос: а что, собственно, считать литературой?

Я довольно долго ломал голову над ответом, и у меня он получился примерно таким. Для наших целей логично считать литературой все, что пишется и публикуется а) с повышенным вниманием к форме, б) для относительно широкой аудитории читателей-неспециалистов и в) с расчетом на то, что благодаря вниманию автора к форме написанное им будет не просто сообщать читателям какую-то информацию, но и доставлять им удовольствие.

Конечно, это определение не безупречно: ведь кое-что, произведенное с соблюдением всех трех условий, иногда несмотря на все старания автора оказывается написанным так коряво, что рассуждать о его форме вроде бы неуместно, а вовсе исключить такие сочинения из литературы значит слишком много на себя взять. Но в действительности даже самые отпетые двоечники, которые путают -тся и -ться, не и ни и карову с сабакой, умудряются получать удовольствие не только от содержания того, что они читают, но и от его формы, какой бы странной она ни выглядела в наших глазах. Потреблять бесформенную информацию, если даже представить себе, что она существует, – все равно что есть червивые вареные подберезовики без соли (вы пробовали? я да, и не люблю об этом вспоминать). А причуды читательского восприятия – это отдельная громадная тема, но сейчас лучше оставить ее в стороне.

Может быть, разумнее просто попытаться перечислить в лоб те жанры, которые в принципе стоит включить в сферу профессиональных интересов литературного переводчика. Итак: пьесы, сценарии, научпоп, эссеистика, мемуаристика, журналистика и всякая прочая нон-фикшен, поэзия, детская и подростковая литература, все остальные разновидности худлита в прямом смысле (не буду их называть, обязательно что-нибудь потеряю), блоги, а иногда и отдельные посты в соцсетях… добавьте в чате, что я забыл. А я лучше брошу эту безнадежную затею с определениями и перейду к конкретным жанрам. С чего бы начать? Да вот хоть с тех же пьес, раз они у меня выскочили на первое место.

Но только попозже, в следующем посте. А то у меня еще посуда не мыта и последний сезон «Черного зеркала» не смотрен.

ВВЕДЕНИЕ В СОПРОМАТ (№2)

Переводчиков часто и справедливо сравнивают с актерами, а из всех разновидностей литературного перевода наиболее близок к актерской игре, разумеется, перевод пьес. Ведь любая пьеса – это сплошные диалоги (ну, может, еще монологи), то есть устная речь, и тот, кто эту пьесу переводит, попросту говоря, исполняет в ней одним махом все роли. При этом автором (в данном случае драматургом) ему притворяться не надо, и это большое облегчение, поскольку убедительно имитировать стиль письменной авторской речи – например, в романе – обычно бывает заметно сложнее, чем разговаривать за героев. Таким образом, перевод пьес – это замечательная тренировка умения перевоплощаться, исключительно важного для любого литературного переводчика, в каком бы жанре он ни работал, при едва ли не полном отсутствии (или, скажу осторожнее, при весьма ограниченном количестве) тех технических трудностей, которыми изобилует перевод обычной художественной прозы.

Лично мне переводить пьесы всегда было проще, чем почти все остальное: ни тебе головоломного синтаксиса, ни метафор и прочей поэзии (не будем о Шекспире, ладно?), ни явной эстетической претенциозности, риторика если и попадается, то довольно незамысловатая… Конечно, есть обертона, подтекст, внутритекстовые связи и переклички, разнообразные игры на эмоциях, но в какой хорошей прозе их нет? Иногда в пьесу залезают стишки (даже если ее написал не Шекспир) и приходится там с ними сражаться, но эта маленькая беда может случиться где угодно и именно для этого жанра не характерна. В общем, перевод пьес – это, как правило, очень приятная работа, заодно разминающая мозги в нужном направлении.

Беда только в том, что перевести пьесу для постановки обычному переводчику никто никогда не предложит. Театральный мир замкнут и чужаков не любит. Мне доводилось несколько раз переводить пьесы, но всегда лишь по счастливой случайности: экранизация «Пигмалиона», просьба гаррипоттеровского фан-клуба, частный заказ… А до постановки ни один из моих театральных переводов, увы, так и не добрался. Поэтому тем, кто слышит свои переводы со сцены, я до сих пор иногда немножко завидую – самой что ни на есть белой завистью, конечно. И если вам подвернется шанс присоединиться к этим везунчикам, обязательно за него хватайтесь: и польза будет, и удовольствие получите.

Ну, а тем, у кого такого шанса не будет (включая меня), тоже нечего особенно переживать. В конце концов, диалогов полно и в других жанрах – найдем где попритворяться.

ВВЕДЕНИЕ В СОПРОМАТ (№3)

Профессий много, но прекрасней всех кино… и в нем тоже есть кусочек литературы. Поговорим о кинопереводе – пока что эта область представляет для меня, пожалуй, самую большую загадку, и вот почему. Я уже не раз признавался, что не вижу причин выделять АВП (аудиовизуальный перевод) в совершенно отдельную разновидность перевода со своими, ни на что не похожими законами; последнее из этих признаний вызвало со стороны лица российского АВП Алексея Козуляева такой поток безудержного хамства, что мне даже пришлось его забанить (кажется, здесь, в телеграме я впервые – и надеюсь, в последний раз – забанил кого-то, если не считать жуликов и ботов).

Но недоумение мое так и не развеялось. В целях ликвидации собственной безграмотности я прочел несколько посвященных АВП статей и почерпнул оттуда, вкратце, следующее. В одной меня строго предупредили, что считать АВП разновидностью художественного, а.к.а. литературного, перевода – ужасная ошибка, которая не может не привести к самым трагическим последствиям. В другой сообщили, что аудиовизуальный контент полисемантичен и его поликодовость ни в коем случае нельзя игнорировать. В третьей (а может, все это была одна и та же статья? уже забыл) пояснили для тупых, что в оный контент входят четыре составляющих, а именно визуальная вербальная, визуальная невербальная, аудиовербальная и аудионевербальная, и переводчик, понятное дело, должен учитывать их все. Если эти замечательные советы сводятся к тому, что при переводе надо обязательно смотреть сам фильм и следить за соответствием текста картинке, почему было так и не сказать? Слишком просто?

В общем, я бы вовсе не взялся рассуждать об АВП, от греха подальше, но все же считаю опыт соприкосновения с ним достаточно важным и ценным для себя, чтобы рискнуть о нем поговорить. А для начала в двух словах расскажу об этом самом своем опыте и заодно конкретизирую предмет разговора.

В 90-х я перевел, наверное, десятка полтора игровых фильмов для НТВ (строго говоря, киноперевод – это гипоним по отношению к АВП, а АВП, наоборот, гипероним, но я буду употреблять их как синонимы, имея в виду всегда только то, с чем имел дело сам). Все это были переводы для закадра (а когда вы в последний раз смотрели фильм с полноценным дубляжом?), по монтажным листам – естественно, с параллельным просмотром самого фильма, размеченного таймкодом, все как положено. Правда, пару раз пришлось обойтись вовсе без монтажника и расслушивать фильмы; мы занимались этим вдвоем с приятелем, прожившим год в Бостоне, и все равно это было дьявольски трудно. Потом, когда прогрессивная НТВ безвременно скончалась, я перевел еще несколько фильмов для другой студии, а еще позже – большой голливудский сценарий для еще не снятого фильма (который так и не сняли). Кажется, все. Субтитрированием я не занимался, так что об этом рассуждать не имею права.

И вот что меня сейчас гнетет. Еще для НТВ я перевел экранизацию «Пигмалиона» – актеры шпарят там по пьесе слово в слово (это был еще один повод восхититься профессиональной памятью Питера О’Тула и остальных актеров, имен которых я уже не помню), – а потом взял да и продал этот перевод сначала в Азбуку-классику, а потом в Эксмо, выдав его за обычный перевод пьесы. Но ведь это же был АВП (поскольку фильм-то, как ни крути, я смотрел), выполненный профаном, не понимающим его специфики, а следовательно, из рук вон плохой. Потом мой перевод обсуждали в паре диссертаций, а недавно в обзоре на «Горьком» – и никто не заметил, какую клюкву им подсунули! Мне, право, неловко…

В общем, в следующем посте я в меру своих сил постараюсь объяснить, в чем вижу специфику киноперевода и почему считаю его полезным и интересным для любого литературного переводчика, – а если кто-нибудь из специалистов по этой части прокомментирует мои рассуждения, добавив к ним толику настоящего профессионализма, я буду ему безмерно и искренне благодарен.

ВВЕДЕНИЕ В СОПРОМАТ (№4)

Как и предупреждал, я благодарен всем отозвавшимся на предыдущий пост. Появилось много вопросов, на которые я хотел бы ответить; вряд ли удастся сделать это зараз, но начну.

Первым делом устраним путаницу в терминах. Под литературным переводом я понимаю не перевод толстых скучных книжек, которые читают полтора фрика (вернее, не только его), а такой перевод, который – простите за банальность – стремится передать не букву, но дух оригинала. И я считаю, что основные принципы такого перевода едины для всех его разновидностей, к каковым отношу и перевод сценариев (точнее, монтажников) игровых фильмов – и только о нем, для определенности, здесь веду речь, а аббревиатуру АВП буду употреблять для краткости (хотя уверен, что принципы ЛП распространяются и на АВП в целом). Вдобавок вряд ли кто-нибудь станет спорить с тем, что эти сценарии представляют собой художественные тексты, а в применении к таковым говорить об общих принципах ЛП особенно уместно.

А теперь расскажу, в чем я вижу специфику киноперевода исходя из собственного скудного опыта и в каких отношениях она кажется мне полезной и интересной.

1. Сценарии состоят почти целиком из диалогов; это роднит их с пьесами, а их перевод, соответственно, – с переводом пьес или диалогов из художественной прозы. О переводе пьес я только что писал, и все это в полной мере относится к сценариям.

2. Текст фильма вторичен по отношению к визуальному ряду – для краткости буду называть его картинкой. (Кстати, это роднит фильмы с комиксами и многими детскими книжками, так что и здесь об уникальности АВП говорить не стоит.) Эта вторичность резко сужает для переводчика пространство интерпретации, но и принципы, и, во многом, техника перевода остаются прежними – сейчас объясню почему. Порядок действий литературного переводчика таков: прочесть – понять – представить стоящую за фразой картинку (вообще-то я написал об этом целую толстую скучную книжку, и те, кто имел неосторожность ее прочесть и/или общаться со мной на семинарах, не дадут соврать: именно это слово я все время и твержу) – заново описать то, что стоит за текстом (картинку!), на своем языке таким образом, чтобы вложить в это новое описание как фактическую, так и эмоциональную начинку оригинальной фразы (плюс ее эстетические достоинства, но это для киноперевода не так важно хотя бы потому, что зритель текста не видит, а только слышит его) - отредактировать результат. Ровно то же самое происходит и при переводе сценария, только картинку переводчику уже не надо представлять самому – по крайней мере, в ее визуальной части (хотя в целом этот термин подразумевает не только то, что мы видим, но и то, что чувствуем). Еще разок: текст – это только вербальная оболочка для картинки, которую переводчик фильма отчасти видит, а отчасти «допереживает», а переводчик книги представляет себе (конечно, не всегда зрительно и полностью отчетливо) и переживает самостоятельно. Ну и в чем тут принципиальная разница?

3. Сценарии «неиндивидуальны»; во всяком случае, голос сценариста не ощущается в них так отчетливо, как голос автора - в хороших книгах. Это (а также отсутствие прямого авторского голоса, как в пьесах) освобождает переводчика от необходимости «играть» автора – он играет только персонажей.

Пока на этом закончу, а еще несколько важных пунктов оставлю на следующий пост – не хочется валить все в одну кучу.

upd: большая просьба подкреплять свои дизлайки аргументами в чате по существу - так мне будет проще понять, что конкретно вызывает ваше возмущение.

ВВЕДЕНИЕ В СОПРОМАТ (№5)

Отвоевав в честном бою право называть перевод художественных фильмов разновидностью художественного же (=литературного) перевода, продолжаю.

4. Укладка для перевода под закадр не слишком трудна – надо просто следить, чтобы фразы не получались чересчур длинными. Под дубляж переводить гораздо сложнее: тут приходится следить, как персонажи разевают рот, и стараться, чтобы при произнесении перевода рот разевался примерно так же. (Представляю, как радуется переводчик под дубляж, когда герой говорит, повернувшись к зрителям спиной!) Это уже жесткое ограничение вроде тех, какие вынуждены соблюдать переводчики стихов, но от меня такого не требовали. Однако даже несложная укладка под закадр – прекрасное, очень полезное упражнение для переводчика любой прозы. Все мы знаем, как важно уметь сказать одно и то же разными способами, но уметь сказать то же самое (или с минимальными потерями) не просто иначе, а еще и достаточно коротко – это совсем хорошо, особенно если учесть, что при переводе с английского на русский фразы в среднем удлиняются уже за счет большей длины русских слов. Тут снова уместно вспомнить, как мучаются переводчики поэзии, пытаясь загнать всю нужную информацию в одну, как правило, чересчур короткую строчку – и так на каждом шагу.

5. И наконец, самая интересная для меня особенность сценариев. Обычный фильм, как известно, продолжается полтора-два часа (современные часто побольше, но неважно). Примерно столько времени уходит на то, чтобы прочесть небольшой рассказ, но в фильме по понятным причинам текста гораздо меньше, чем в рассказе, и потому он должен быть очень концентрированным. Бывают сцены, в которых персонажи обходятся всего одной-двумя короткими репликами, но в эти реплики сценарист старается впихнуть как можно больше. Намерения сценариста при этом обычно хорошо понятны – все, так сказать, шито белыми нитками (в обычной прозе подтекст бывает гораздо тоньше и многомерней, но там и спешить некуда, а тут надо, чтобы до зрителя сразу дошло все что требуется, пускай даже подсознательно), – но для переводчика это все равно отличная тренировка внимательности. Нельзя забывать, что в хорошем сценарии ни одна реплика не случайна, даже если кажется проходной; за каждой стоит конкретная цель, важная для характеристики персонажа или уточнения сюжетного хода, и эту цель нельзя потерять из виду. А если потом, взявшись за обычную прозу, вы вспомните, что и у хороших писателей многие фразы несут такую дополнительную и не сразу очевидную нагрузку, – тут-то вам опыт перевода фильмов и пригодится.

Пожалуй, хватит о кинопереводе; пора переходить к чему-нибудь другому. К чему именно, я еще не решил, но подумаю – а пока давайте немножко отдохнем и закусим куличами.

С праздником!