ДИСМОРФОФОБНЫЙ ТЕАТР И ПОСТАНОВОЧНАЯ НЕБРЕЖНОСТЬ
спектакль «Тела» — прогулка по парку 28ми в наушниках под релаксирующую музыку и успокаивающий голос.
голос просит быть внимательным к своему телу, инструктирует на предмет выполнения разных действий от простого шага, до пластической импровизации (например, просит придать телу свойства одного из предметов в парке или вспомнить походку в свои семь лет).
магистральное предложение спектакля — вернуть телу естественное и гармоничное состояние, сняв за время спектакля те протоколы невидимого насилия, которые ежедневно диктуют “офис, транспорт” и т.д. собственное тело — самая уязвимая территория, становится в спектакле объектом зрительского изучения.
медитативный телесный тренинг, перенесенный из танцевального зала в городской парк, оборачивается полной противоположностью себя самого. публичное пространство в сочетании с релаксирующими инструкциями приводит к состоянию социальной дисморфофобии. — спектакль разрывается противоречием между двумя средами: звуковой и материальной.
каждый шаг, каждое движение рукой, ритм и темп перемещений по парку — все это протоколируется голосом в наушниках. но, само собой, есть второй протокол — реальность улицы. я неизбежно соотношу любое “задание” из аудиотрека с фигурой коллективного наблюдателя — социального “другого”, блюстителя нормальности. “другой” в представлении спектакля — воображаемый, это набор остаточных искусственных скриптов. но в моем (зрительском) восприятии он вполне реальный — парк переполнен людьми.
спектакль в текстовой инструкции в самом начале объясняет локацию так: “быть собой можно где угодно”. при этом изначальная неестественность зрительского тела — аксиома. и в этих установках кроется конфликт.
/ продолжение текста /
спектакль «Тела» — прогулка по парку 28ми в наушниках под релаксирующую музыку и успокаивающий голос.
голос просит быть внимательным к своему телу, инструктирует на предмет выполнения разных действий от простого шага, до пластической импровизации (например, просит придать телу свойства одного из предметов в парке или вспомнить походку в свои семь лет).
магистральное предложение спектакля — вернуть телу естественное и гармоничное состояние, сняв за время спектакля те протоколы невидимого насилия, которые ежедневно диктуют “офис, транспорт” и т.д. собственное тело — самая уязвимая территория, становится в спектакле объектом зрительского изучения.
медитативный телесный тренинг, перенесенный из танцевального зала в городской парк, оборачивается полной противоположностью себя самого. публичное пространство в сочетании с релаксирующими инструкциями приводит к состоянию социальной дисморфофобии. — спектакль разрывается противоречием между двумя средами: звуковой и материальной.
каждый шаг, каждое движение рукой, ритм и темп перемещений по парку — все это протоколируется голосом в наушниках. но, само собой, есть второй протокол — реальность улицы. я неизбежно соотношу любое “задание” из аудиотрека с фигурой коллективного наблюдателя — социального “другого”, блюстителя нормальности. “другой” в представлении спектакля — воображаемый, это набор остаточных искусственных скриптов. но в моем (зрительском) восприятии он вполне реальный — парк переполнен людьми.
спектакль в текстовой инструкции в самом начале объясняет локацию так: “быть собой можно где угодно”. при этом изначальная неестественность зрительского тела — аксиома. и в этих установках кроется конфликт.
/ продолжение текста /
/ начало текста /
тело, которое действительно заскриптовано социальными (политическими/экономическими/культурными) матрицами, не может игнорировать эти матрицы. голос в наушниках внимателен к фактурам окружающих поверхностей, к моей походке, к моим воспоминаниям и тренинговым импровизациям — но он полностью игнорирует среду. спектакль предлагает перемещаться индивидуально, поэтому рядом нет группы других зрителей, и ощутить свободу через солидарность не представляется возможным. одиночество только усилено моментом, когда голос предлагает шагнуть синхронно с другими зритель:ницами — мы же все знаем, что каждый запускал трек в разное время, и синхронный шаг “людей по всему городу” невозможен.
при этом, несмотря на “освободительную” программу из инструкции и анонса, голос изначально оценивает и маркирует мое собственное тело. партитура заданий никак не учитывает предложенную до начала спектакля свободу перемещений и действий (когда голос произнес: “это ваш первый шаг в спектакле”, я почувствовал себя уже_нарушителем). аудиодорожка, одинаковая для всех тел, просит меня обратиться к телесным воспоминаниям, но отказывает мне в бэкграунде. странно слушать голос, который рассказывает мне о телесной несвободе, когда он рассказывает то же самое моему знакомому в другой части парка — танцору, для которого телесные практики — часть ежедневной жизни.
рассинхрон между зрителями, расхождение аудио с текстовой инструкцией, пропасть между релаксирующим голосом и холодным парком — спектакль расслаивается, помещая мое тело в ситуацию, которая демонстрирует насилие телесных протоколов через их усиление, а не снятие. это могло бы быть провокацией выхода за рамки, квестом по преодолению себя… но для этого должны быть хоть какие-то указания на реальную рамку локации. спектакль последовательно и усиленно ее игнорирует.
понятно, что в этой структуре возможно ощущение преодоления собственного телесного опыта и адреналиновая радость от импровизированного танца на виду у прохожих. но это вопрос зрительской свободы и управления собственным вниманием. я направил свое внимание не на телесные зажимы, а на структуру, которая не вызывает доверия. с такой оптикой спектакль оборачивается глубоко пессимистичной и даже циничной обманкой, демонстрирующей невозможность “естественности” в урбанистической ловушке (в этой ситуации голос актрисы начинает напоминать нейронку, что лишь усиливает пессимизм, переводя его из момента настоящего в проекцию будущего).
правда и другое — я уверен, что спектакль получился таким ненамеренно. но искренность замысла разбилась о культурно-политическую реальность и большое количество непродуманных мелочей. релакс-тренинг превратился в дисморфофобный трип из-за постановочной невнимательности. лично мне не сложно отстроиться, но если учесть, как мало иммерсивных и сайт-специфических работ в городе, то совершенно точно есть те, для кого этот опыт может стать насильственным. и, что печальнее всего, это насилие не художественное, оно просто небрежное.
тело, которое действительно заскриптовано социальными (политическими/экономическими/культурными) матрицами, не может игнорировать эти матрицы. голос в наушниках внимателен к фактурам окружающих поверхностей, к моей походке, к моим воспоминаниям и тренинговым импровизациям — но он полностью игнорирует среду. спектакль предлагает перемещаться индивидуально, поэтому рядом нет группы других зрителей, и ощутить свободу через солидарность не представляется возможным. одиночество только усилено моментом, когда голос предлагает шагнуть синхронно с другими зритель:ницами — мы же все знаем, что каждый запускал трек в разное время, и синхронный шаг “людей по всему городу” невозможен.
при этом, несмотря на “освободительную” программу из инструкции и анонса, голос изначально оценивает и маркирует мое собственное тело. партитура заданий никак не учитывает предложенную до начала спектакля свободу перемещений и действий (когда голос произнес: “это ваш первый шаг в спектакле”, я почувствовал себя уже_нарушителем). аудиодорожка, одинаковая для всех тел, просит меня обратиться к телесным воспоминаниям, но отказывает мне в бэкграунде. странно слушать голос, который рассказывает мне о телесной несвободе, когда он рассказывает то же самое моему знакомому в другой части парка — танцору, для которого телесные практики — часть ежедневной жизни.
рассинхрон между зрителями, расхождение аудио с текстовой инструкцией, пропасть между релаксирующим голосом и холодным парком — спектакль расслаивается, помещая мое тело в ситуацию, которая демонстрирует насилие телесных протоколов через их усиление, а не снятие. это могло бы быть провокацией выхода за рамки, квестом по преодолению себя… но для этого должны быть хоть какие-то указания на реальную рамку локации. спектакль последовательно и усиленно ее игнорирует.
понятно, что в этой структуре возможно ощущение преодоления собственного телесного опыта и адреналиновая радость от импровизированного танца на виду у прохожих. но это вопрос зрительской свободы и управления собственным вниманием. я направил свое внимание не на телесные зажимы, а на структуру, которая не вызывает доверия. с такой оптикой спектакль оборачивается глубоко пессимистичной и даже циничной обманкой, демонстрирующей невозможность “естественности” в урбанистической ловушке (в этой ситуации голос актрисы начинает напоминать нейронку, что лишь усиливает пессимизм, переводя его из момента настоящего в проекцию будущего).
правда и другое — я уверен, что спектакль получился таким ненамеренно. но искренность замысла разбилась о культурно-политическую реальность и большое количество непродуманных мелочей. релакс-тренинг превратился в дисморфофобный трип из-за постановочной невнимательности. лично мне не сложно отстроиться, но если учесть, как мало иммерсивных и сайт-специфических работ в городе, то совершенно точно есть те, для кого этот опыт может стать насильственным. и, что печальнее всего, это насилие не художественное, оно просто небрежное.
СКАЗКА — РИСК ИНЕРЦИИ
“Tuaregs” — спектакль о женщинах из российской глубинки, которые решают установить матриархат, чтобы спасти своих мужчин и себя от тоски.
постановка ÖS Acting Collective по пьесе Светы Петрийчук
я не буду подробно писать о самом спектакле, пользуясь тем, что о нем есть много много много других текстов. анализируя свои впечатления я искал для них какую-то точку схода, из которой можно было бы развернуть не только зрительский фидбэк, но и какой-то критический разгон. точку схода я нашел в вопросе соотношения “сказки” и “реальности”.
о том, как Света Петрийчук работает в своих пьесах с образом сказки, уверен, будут писать курсовые и дипломные работы. программный пример — пьеса “Финист ясный сокол” (за которую Свете и Жене Беркович в России впаяли гнусное обвинение и посадили на 6 лет), где именно сказочная линия смещает текст от документального свидетельства к феминистской драме.
сказка в текстах Светы — территория фантазии, воображаемого, которое вступает в конфликт с социальным порядком. реальность — не сама по себе “социальная чернуха”, а именно внутренний когнитивный разрыв. ось этой драматургии — меланхолический субъект, женщина, которая живет между двумя выдумками: социальной, в виде нормы закона, и своей собственной, в виде сказки. во многом, это смещение отличает тексты Светы от привычной социальной драмы, которая фокусируется на ландшафте, а не человеке. для Светы детализация ландшафта сама по себе не важна, она раскрывается только через конфликт с воображаемым — сказкой.
спектакль “Tuaregs”, кажется, усиливает это смещение. в нем “сказочной” (то есть воображаемой) становится не только “сказка” о туарегах. стеганые куртки и курак корпе (центрально-азиатский визуальный код) в сочетании с неадаптированным текстом (фикшн о российской хтони) делают “глубинку” уже не условной, а абстрактной. политический фон, проявленный в тексте редкими репликами, повисает без прямой связи с реальностью. “Tuaregs” — это не о женщинах, которые увлеклись сказкой, спектакль сам по себе “сказка” – интонационно, образно, визуально… этот мир усиленно не претендует на конкретность.
но “сказка” у Светы, это симулякр, за ней нет глубины мифа, только несбыточная надежда на другие условия жизни. в “Туарегах” через экзистенциальное отчаяние вскрывается именно социальный конфликт. но в “Tuaregs” социальный конфликт растворяется в декоративной сказочности. в пьесе есть четко прочерченный слом: сначала женщины устраивают маленькую революцию, пытаясь решить проблему сменой патриархата на матриархат, но потом воздушный замок рушится. рушится не из-за победы патриархата как такового, а из-за столкновения мечты с социальной реальностью. пьеса уходит от как бы заявленного в начале бинарного гендерного конфликта, обращая наш взгляд на всеобщую безнадегу, структурированную именно социально-политически.
спектакль, усилив условность, заданную в пьесе, работает с категорией сказки, не как с фикцией и обманом. для него режим сказки и “сказывания” — способ существования. конфликт выведен на экзистенциальный уровень, а своих героев спектакль рассматривает не в категориях политики, а в категориях вечности. предельная концентрация этого в интонации финальной реплики, которую произносит самая “сказочная” героиня — фигура невидимой сказительницы, церемониально перемещающейся по сцене.
эти слова — финал социальной драмы — звучат не в растерянности вопроса, а в пафосе утверждения. сказки не рассказывают, каким может быть мир, они рассказывают, каков он уже.
выводя сказку из фоновой декоративности на уровень декорации, спектакль теряет нерв и утверждает инерцию отчаяния, не как социальную проблему, а как экзистенциальную данность. и герои:ни движимы уже не когнитивным разрывом, а просто сюжетом, а исполнитель:ницы начинают скользить по поверхности текста, теряя пружину конфликта. вместо борьбы с инерцией мира, борьба сама становится инертной. я сижу в зале и тоскую, потому что когда “сказка” становится декорацией, действие рискует стать декоративным.
“Tuaregs” — спектакль о женщинах из российской глубинки, которые решают установить матриархат, чтобы спасти своих мужчин и себя от тоски.
постановка ÖS Acting Collective по пьесе Светы Петрийчук
я не буду подробно писать о самом спектакле, пользуясь тем, что о нем есть много много много других текстов. анализируя свои впечатления я искал для них какую-то точку схода, из которой можно было бы развернуть не только зрительский фидбэк, но и какой-то критический разгон. точку схода я нашел в вопросе соотношения “сказки” и “реальности”.
о том, как Света Петрийчук работает в своих пьесах с образом сказки, уверен, будут писать курсовые и дипломные работы. программный пример — пьеса “Финист ясный сокол” (за которую Свете и Жене Беркович в России впаяли гнусное обвинение и посадили на 6 лет), где именно сказочная линия смещает текст от документального свидетельства к феминистской драме.
сказка в текстах Светы — территория фантазии, воображаемого, которое вступает в конфликт с социальным порядком. реальность — не сама по себе “социальная чернуха”, а именно внутренний когнитивный разрыв. ось этой драматургии — меланхолический субъект, женщина, которая живет между двумя выдумками: социальной, в виде нормы закона, и своей собственной, в виде сказки. во многом, это смещение отличает тексты Светы от привычной социальной драмы, которая фокусируется на ландшафте, а не человеке. для Светы детализация ландшафта сама по себе не важна, она раскрывается только через конфликт с воображаемым — сказкой.
спектакль “Tuaregs”, кажется, усиливает это смещение. в нем “сказочной” (то есть воображаемой) становится не только “сказка” о туарегах. стеганые куртки и курак корпе (центрально-азиатский визуальный код) в сочетании с неадаптированным текстом (фикшн о российской хтони) делают “глубинку” уже не условной, а абстрактной. политический фон, проявленный в тексте редкими репликами, повисает без прямой связи с реальностью. “Tuaregs” — это не о женщинах, которые увлеклись сказкой, спектакль сам по себе “сказка” – интонационно, образно, визуально… этот мир усиленно не претендует на конкретность.
но “сказка” у Светы, это симулякр, за ней нет глубины мифа, только несбыточная надежда на другие условия жизни. в “Туарегах” через экзистенциальное отчаяние вскрывается именно социальный конфликт. но в “Tuaregs” социальный конфликт растворяется в декоративной сказочности. в пьесе есть четко прочерченный слом: сначала женщины устраивают маленькую революцию, пытаясь решить проблему сменой патриархата на матриархат, но потом воздушный замок рушится. рушится не из-за победы патриархата как такового, а из-за столкновения мечты с социальной реальностью. пьеса уходит от как бы заявленного в начале бинарного гендерного конфликта, обращая наш взгляд на всеобщую безнадегу, структурированную именно социально-политически.
спектакль, усилив условность, заданную в пьесе, работает с категорией сказки, не как с фикцией и обманом. для него режим сказки и “сказывания” — способ существования. конфликт выведен на экзистенциальный уровень, а своих героев спектакль рассматривает не в категориях политики, а в категориях вечности. предельная концентрация этого в интонации финальной реплики, которую произносит самая “сказочная” героиня — фигура невидимой сказительницы, церемониально перемещающейся по сцене.
“Можем ли мы быть вместе и не возненавидеть друг друга?”
эти слова — финал социальной драмы — звучат не в растерянности вопроса, а в пафосе утверждения. сказки не рассказывают, каким может быть мир, они рассказывают, каков он уже.
выводя сказку из фоновой декоративности на уровень декорации, спектакль теряет нерв и утверждает инерцию отчаяния, не как социальную проблему, а как экзистенциальную данность. и герои:ни движимы уже не когнитивным разрывом, а просто сюжетом, а исполнитель:ницы начинают скользить по поверхности текста, теряя пружину конфликта. вместо борьбы с инерцией мира, борьба сама становится инертной. я сижу в зале и тоскую, потому что когда “сказка” становится декорацией, действие рискует стать декоративным.
19 сентября уеду в Бишкек на «Место – действие», а в Алматы в один вечер откроется ARYQ fest и baq.lab____ снова сыграет «Побегал, пошумел».
решил, что это хороший повод напомнить о моем тексте про спектакль: https://www.98mag.kz/gorod/v-svete-zastavki-vivitek-makbet-mezhdu-tradicziej-i-zritelyami/
в тексте пишу про сам спектакль, и про то, как он вписан в постсоветский театральный ландшафт. кажется, получилось ухватить там что-то важное.
«Побегал, пошумел» советую посмотреть – это весело, и там есть на редкость сильные актерские работы. а если вы не видели спектаклей в этой традиции (авторский_визионерский_пост-институциональный театр + Шекспир), то это ещё полезно для насмотренности.
решил, что это хороший повод напомнить о моем тексте про спектакль: https://www.98mag.kz/gorod/v-svete-zastavki-vivitek-makbet-mezhdu-tradicziej-i-zritelyami/
в тексте пишу про сам спектакль, и про то, как он вписан в постсоветский театральный ландшафт. кажется, получилось ухватить там что-то важное.
«Побегал, пошумел» советую посмотреть – это весело, и там есть на редкость сильные актерские работы. а если вы не видели спектаклей в этой традиции (авторский_визионерский_пост-институциональный театр + Шекспир), то это ещё полезно для насмотренности.
98mag
В свете заставки VIVITEK: Макбет между традицией и зрителями | 98mag
В стенах Немецкого театра состоялся показ спектакля «Побегал, пошумел» театра @baq.lab____.
пока ехал на фестиваль в Бишкек, пропустил дроп своего текста про Алматы Музей, Ричарда Серру, ксенофобию и мем:
зову вас читать его на сайте ‘98mag: https://www.98mag.kz/gorod/ulicza-vozvrashhaetsya-k-skulptoru/
Мем про Бренера возвращает в публичное поле тот уровень дискуссии, которого на самом деле заслуживает повреждённая работа Ричарда Серры. Само собой, нацарапанные на скульптуре и стенах Almaty Museum имена и знаки не претендуют на художественный акт. Но сам факт их возникновения, хоть и находится в очевидном конфликте с политикой музея, совершенно не так очевидно расходится с позицией художника.
зову вас читать его на сайте ‘98mag: https://www.98mag.kz/gorod/ulicza-vozvrashhaetsya-k-skulptoru/
98mag
Улица возвращается к «Перекрёстку» | 98mag
Кеша Башинский рассуждает, как конфликт с надписями на скульптуре Серра выходит за рамки простого акта «вандализма» и развивает изначальный конфликт, заявленный, прежде всего, самим художником.
продолжая тему столкновения людей с искусством, хочу запилить небольшую серию постов про несколько кейсов, которые мне кажутся по разным причинам схожими.
“КЛИН.ПИР” — про зрительский хаос и кураторскую интуицию
в 2017 году я поступил на первый курс МХАТа, на постановочный факультет. студентки четвертого курса (позднее прозванного “курс тройка”, за одинаковую оценку дипломных работ) курировали в тот год “КЛИН” — студенческую выставку молодых театральных художников из разных московских вузов. выставка проходила в кирпичных залах Боярских палат и, уже не помню почему, была организована вокруг концепции “пира”. под это дело на протяжении всех дней выставки были подвязаны разные концептуальные активности (например, кажется, в четверг по ней гулял черный петух), но самый крутой хеппенинг случился на открытии.
выставка была оформлена, как бесконечный стол с макетами и инсталляциями, который тянулся под низкими сводами Палат и завершался, собственно, последним залом, где был накрыт фуршет. по самой выставке тоже были разложены всякие съедобные штуки, но подчеркнуто инсталлятивно (например, натюрморт с лимонами, как реплика малым голландцам).
на открытие пришла, само собой, всякая театрально-академическая тусовка — деды-мастера художественных курсов, выпусники и выпускницы, мастер:ицы по рисунку и живописи и т.д. это были очень важные и опытные в искусстве люди. с их приходом выставка превратилась в вакханалию еды. шутки о том, что на такие мероприятия ходят ради фуршета перестали быть смешными. в несколько инфернальном нижнем свете (выставочного освещения там нет, все собиралось в условиях zero budget) и под специфический диджейский сет посетители выставки шли вдоль макетов и сметали все съедобное, что находили в инсталляциях. часть лимонов с натюрморта была украдена, семечки из под скульптуры мотоциклиста (изображали гравий) буквально горстями сгребали в сумки, в последнем зале (не очень большом) к столу было буквально не подобраться. все это усиливал разошедшийся по залам запах от самодельного винного фонтана. я ставил свет на той выставке, и за весь день так и не успел поесть. когда мне наконец удалось подойти к столу, я нашел только кости, и при мне какой-то человек подошел и откусил найденный яблочный огрызок.
кураторки и близко не ожидали такого эффекта. но их последующее решение — прекрасный пример кураторской интуиции. выставка оказалась завалена объедками и мусором. девочки запретили уборщи:цам наводить порядок, и покрыли все найденные после открытия объедки краской, а после напечатали десятки мини-табличек с комментариями, последовательно документирующими то, как изменилась выставка в день открытия. на руинах арт-обжорства остались стоять почти нетронутые студенческие макеты, под которыми лежали покрытые краской объедки университетских преподавателей.
“КЛИН.ПИР” — про зрительский хаос и кураторскую интуицию
в 2017 году я поступил на первый курс МХАТа, на постановочный факультет. студентки четвертого курса (позднее прозванного “курс тройка”, за одинаковую оценку дипломных работ) курировали в тот год “КЛИН” — студенческую выставку молодых театральных художников из разных московских вузов. выставка проходила в кирпичных залах Боярских палат и, уже не помню почему, была организована вокруг концепции “пира”. под это дело на протяжении всех дней выставки были подвязаны разные концептуальные активности (например, кажется, в четверг по ней гулял черный петух), но самый крутой хеппенинг случился на открытии.
выставка была оформлена, как бесконечный стол с макетами и инсталляциями, который тянулся под низкими сводами Палат и завершался, собственно, последним залом, где был накрыт фуршет. по самой выставке тоже были разложены всякие съедобные штуки, но подчеркнуто инсталлятивно (например, натюрморт с лимонами, как реплика малым голландцам).
на открытие пришла, само собой, всякая театрально-академическая тусовка — деды-мастера художественных курсов, выпусники и выпускницы, мастер:ицы по рисунку и живописи и т.д. это были очень важные и опытные в искусстве люди. с их приходом выставка превратилась в вакханалию еды. шутки о том, что на такие мероприятия ходят ради фуршета перестали быть смешными. в несколько инфернальном нижнем свете (выставочного освещения там нет, все собиралось в условиях zero budget) и под специфический диджейский сет посетители выставки шли вдоль макетов и сметали все съедобное, что находили в инсталляциях. часть лимонов с натюрморта была украдена, семечки из под скульптуры мотоциклиста (изображали гравий) буквально горстями сгребали в сумки, в последнем зале (не очень большом) к столу было буквально не подобраться. все это усиливал разошедшийся по залам запах от самодельного винного фонтана. я ставил свет на той выставке, и за весь день так и не успел поесть. когда мне наконец удалось подойти к столу, я нашел только кости, и при мне какой-то человек подошел и откусил найденный яблочный огрызок.
кураторки и близко не ожидали такого эффекта. но их последующее решение — прекрасный пример кураторской интуиции. выставка оказалась завалена объедками и мусором. девочки запретили уборщи:цам наводить порядок, и покрыли все найденные после открытия объедки краской, а после напечатали десятки мини-табличек с комментариями, последовательно документирующими то, как изменилась выставка в день открытия. на руинах арт-обжорства остались стоять почти нетронутые студенческие макеты, под которыми лежали покрытые краской объедки университетских преподавателей.
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
на странице мероприятия в Facebook нашел вот такой видосик, красочно передающий тот вайб. думаю, это очень полезно — увидеть такое на первом курсе.
темпы фестивальной жизни в Бишкеке совершенно невероятные. я думал сначала делать тут заметки по каждой работе, которую смотрю, но уже благодарю себя, что не начал – оставил себе хоть какое-то время для отдыха. НО!
у моей подруги, исследовательницы и продюсерки Маши Слоевой есть крутой канал, где она рассказывает о спектаклях в формате мини-подкастов: https://news.1rj.ru/str/masha_salon/448
там сейчас опубликованы заметки уже о шести работах, показанных на фестивале.
вот просто прослушайте хотя бы пару войсов оттуда. у Маши колоссальная насмотренность самого разного театра от гигантов с миллионными бюджетами до панк-андеграунда в разных частях мира.
Маша рассказывает про театр замечательно, и этот пост – моя благодарность за то, как она это делает.
у моей подруги, исследовательницы и продюсерки Маши Слоевой есть крутой канал, где она рассказывает о спектаклях в формате мини-подкастов: https://news.1rj.ru/str/masha_salon/448
там сейчас опубликованы заметки уже о шести работах, показанных на фестивале.
вот просто прослушайте хотя бы пару войсов оттуда. у Маши колоссальная насмотренность самого разного театра от гигантов с миллионными бюджетами до панк-андеграунда в разных частях мира.
Маша рассказывает про театр замечательно, и этот пост – моя благодарность за то, как она это делает.
некуда писать
продолжая тему столкновения людей с искусством, хочу запилить небольшую серию постов про несколько кейсов, которые мне кажутся по разным причинам схожими. “КЛИН.ПИР” — про зрительский хаос и кураторскую интуицию в 2017 году я поступил на первый курс МХАТа…
следующую заметку в топике “столкновений” пишу про ПАБЛИК-АРТ.
поскольку паблик-арт (в отличии от стрит-арта) имеет характер “официального” искусства, то он часто провоцирует вокруг себя дискуссии, связанные с вопросами распределения бюджетов, официальной культурной политики и городского благоустройства. тут же, разумеется, играет большую роль столкновение “современного искусства” с неподготовленной аудиторией. наивный объект в общественном поле может вызвать куда больше вопросов и критики, чем, скажем, установка нового памятника.
в общем, сочетание мощное: общественная среда, официальная культурная политика, деньги налогоплательщиков и современное искусство.
и тут я предлагаю почитать про два iconic-кейса, где горожане батлились с властями из-за культуры.
БЕЛКА РИНСЛЕРА — субъективно красивое / объективно резонансное
в Алматы много паблик-арта, но одна из самых очаровательных историй связана с установленной в 2018 году гигантской белкой из соломы.
Белка и еще 15 объектов были установлены креативным агентством FUNK в сотрудничестве с акиматом, который выделил на программу 78 миллионов тенге (к ещё 8ми от FUNK). автор Белки — Алекс Ринслер ставит большие соломенные скульптуры по всему миру и сжигает их. но в Алматы белку сжигать не стали, а общественный резонанс обеспечил городские медиа материалом на тонну публикаций.
решил в пост залить вот эту: Нужна ли алматинцам Белка? Почему скульптура на Атакенте больше чем арт-объект - informburo.kz
внутри подробный обзор всей истории и комментарии разных людей. например, коммент Тимура Актаева:
ПЕРМСКАЯ КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ — глобальное / локальное
в 2008-2013 годах правительство Перми выделило колоссальные деньги на развитие культуры. кроме прочего, город наводнило паблик-артом, ставшим впоследствии одной из его визитных карточек. тогда же был основан музей современного искусства PERMM.
проект вызвал огромную волну критики. во-первых в связи с выделением средств за счет закрытия муниципальных проектов и диким контрастом между “дорогим и красивым” искусством и так себе условиями жизни. во-вторых, из-за отсутствия диалога с местной арт-интеллигенцией, которую оставили в стороне. пермяки видели в проекте угрозу локальной культуре и идентичности.
об этом комментарий Наили Аллахвердиевой:
цитирую по статье из Новой газеты, но вообще материалов про этот сюжет много, включая исследовательские работы
НАПОСЛЕДОК хочу закинуть статью кыргызстанского архитектора Медера Ахметова, написанную для АУЦА. в ней про паблик-арт, как стратегию развития культуры через взаимодействие с обществом на общественной территории.
там много крутого, но один фрагмент особенно примечателен:
поскольку паблик-арт (в отличии от стрит-арта) имеет характер “официального” искусства, то он часто провоцирует вокруг себя дискуссии, связанные с вопросами распределения бюджетов, официальной культурной политики и городского благоустройства. тут же, разумеется, играет большую роль столкновение “современного искусства” с неподготовленной аудиторией. наивный объект в общественном поле может вызвать куда больше вопросов и критики, чем, скажем, установка нового памятника.
в общем, сочетание мощное: общественная среда, официальная культурная политика, деньги налогоплательщиков и современное искусство.
и тут я предлагаю почитать про два iconic-кейса, где горожане батлились с властями из-за культуры.
БЕЛКА РИНСЛЕРА — субъективно красивое / объективно резонансное
в Алматы много паблик-арта, но одна из самых очаровательных историй связана с установленной в 2018 году гигантской белкой из соломы.
Белка и еще 15 объектов были установлены креативным агентством FUNK в сотрудничестве с акиматом, который выделил на программу 78 миллионов тенге (к ещё 8ми от FUNK). автор Белки — Алекс Ринслер ставит большие соломенные скульптуры по всему миру и сжигает их. но в Алматы белку сжигать не стали, а общественный резонанс обеспечил городские медиа материалом на тонну публикаций.
решил в пост залить вот эту: Нужна ли алматинцам Белка? Почему скульптура на Атакенте больше чем арт-объект - informburo.kz
внутри подробный обзор всей истории и комментарии разных людей. например, коммент Тимура Актаева:
Качество исполнения, уместность, смысл художественного жеста и многие подобные вопросы разбиваются о непрозрачность и вертикальность такого решения. Из-за этого возникает реакция, которую сложно оценить в рамках искусства, эстетики или даже функциональности. Горожане, уставшие от вертикальности решений госаппарата, критикуют Белку за всё, особенно за распоряжение их налогами. Сублимированная боль о невозможности выбирать мэра, президента, название улиц, цвета тротуарной плитки, частоту смены бордюров выливается на искусство. Которое, необходимо заметить, один из самых уязвимых феноменов в этом мире.
ПЕРМСКАЯ КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ — глобальное / локальное
в 2008-2013 годах правительство Перми выделило колоссальные деньги на развитие культуры. кроме прочего, город наводнило паблик-артом, ставшим впоследствии одной из его визитных карточек. тогда же был основан музей современного искусства PERMM.
проект вызвал огромную волну критики. во-первых в связи с выделением средств за счет закрытия муниципальных проектов и диким контрастом между “дорогим и красивым” искусством и так себе условиями жизни. во-вторых, из-за отсутствия диалога с местной арт-интеллигенцией, которую оставили в стороне. пермяки видели в проекте угрозу локальной культуре и идентичности.
об этом комментарий Наили Аллахвердиевой:
PERMM выстраивал свою стратегию глобально, в противофазе Перми, которая почти никак не отражалась в содержании музея. Эта стратегия проявила всю свою уязвимость при первой же смене региональной власти. Мы оказались в ситуации отсутствия какой бы то ни было поддержки локальных элит, и это стало индикатором того, что концепцию регионального музея ни в коем случае нельзя выстраивать по модернистской матрице.
цитирую по статье из Новой газеты, но вообще материалов про этот сюжет много, включая исследовательские работы
НАПОСЛЕДОК хочу закинуть статью кыргызстанского архитектора Медера Ахметова, написанную для АУЦА. в ней про паблик-арт, как стратегию развития культуры через взаимодействие с обществом на общественной территории.
там много крутого, но один фрагмент особенно примечателен:
The day after having finished with the project, the realization of the objects of art or design objects, it gets actively used and it involves elements of vandalism. Instead of just fighting vandalism we can use inclusive logic and take vandals as feedback agents and try to learn not from vandals but from situations created by vandals.
очаровательный концепт-арт белки и "красный человечек", на проспекте Абая. когда-то эти человечки стали одним из символов Пермской культурной революции, а в том же 2018м их установили и в Алматы.
по следам белки, к человечкам тоже возникло много (абсолютно понятных) вопросов.
по следам белки, к человечкам тоже возникло много (абсолютно понятных) вопросов.
регулярность — моя слабая сторона, да и вообще как-то не просто сложился последний месяц. но с этим постом начинаю выходить из раковины, и зову вас всех читать мой новый текст на 98mag.
написал о фестивале современного театра "Место — действие" в Бишкеке. там и про спектакли, и про фестивальный вайб, и про то, на каких принципах устраивается такое искусство. на первом же спектакле я плакал, и не от того, что меня сам материал так тронул, а от того, что мир, о котором я рассказывал на лекциях по теории искусств, действительно еще существует.
мне кажется, это не только театре, это вообще для всех. стал бы я иначе вспоминать там Джудит Батлер.
написал о фестивале современного театра "Место — действие" в Бишкеке. там и про спектакли, и про фестивальный вайб, и про то, на каких принципах устраивается такое искусство. на первом же спектакле я плакал, и не от того, что меня сам материал так тронул, а от того, что мир, о котором я рассказывал на лекциях по теории искусств, действительно еще существует.
«Место — Действие» — это театр в логике собрания. Это не просто требование другого мира, но демонстрация близости и репетиция активного соучастия в его построении. Если такое микро-комьюнити стало возможно в условиях отдельно взятого театрального фестиваля, значит и за его пределами жизнь может быть устроена как-то иначе.
мне кажется, это не только театре, это вообще для всех. стал бы я иначе вспоминать там Джудит Батлер.
98mag
Театр в логике собрания: заметки о фестивале «Место — Действие» | 98mag
Эссе о том, как прошёл второй театральный фестиваль «Место — Действие» — одно из самых заметных событий современного театра Центральной Азии.
НЕ СОВСЕМ РЕДИ-МЕЙД
ходил смотреть премьеру Зангара Ахмет-қазы в мусреповском театре. спектакль “Бәрі жақсы” играется на малой сцене шестью исполнитель:ницами. где-то глубоко в основе есть пьеса, которую Зангар полностью перекроил в процессе работы, так что автор спектакля, инсценировки и концептов — он сам.
на сцене — театр. вся мебель покрыта белыми тканями (не могу не вспомнить додинский “Вишневый сад” с гениальной сценографией Боровского, учитывая схожесть финалов), труппа покинула сцену и уже пришел ее новый покупатель (Слам Айтбол — то ли крымовский “Дон Жуан”, то ли Пингвин из DC Comics), которому риэлторша (Шымырбаева Динара работает в той же карикатурной пост-крымовской эстетике) показывает здание и рассказывает, какой театр был тут ранее.
(выискивание цитат, отсылок и параллелей, прямых или косвенных, абсолютно уместно — это часть эстетики Зангара, о чем я подробно писал в эссе про постановку Макбета и сценический код постсоветского актерско-режиссерского театра. )
среди мебели риэлторша и покупатель находят трех актрис (Сиргебаева Шолпан, Бектемір Жібек, Бельжанова Кульжамила), которые не уехали, а остались среди забытого реквизита и старых костюмов. они — главные героини. оставшись одни, актрисы достают свои костюмы, реквизит и старые партитуры. маленькими всполохами цвета на белых тканях они движутся через спектакль, вспоминая прошлые роли, мечтая о новых и пытаясь понять, как им быть теперь, когда театр закрылся. где-то среди них иногда возникает призрак молодой актрисы, то карикатурный дух прошлого, то пугающая всерьез фигура молодой конкурентки (Мұқанова Шырын).
долгое кружение драматургически схожих монологов из мечтаний и воспоминаний взрывается ближе к финалу очаровательной сценой пожара, где под стихи Тарковского и голос Ротару белые ткани закрываются черными, на сцене валит дым, а сверху на этот балаган проецируется нарочито искусственный огонь в духе дешевых футажей с YouTube.
/ продолжение текста /
ходил смотреть премьеру Зангара Ахмет-қазы в мусреповском театре. спектакль “Бәрі жақсы” играется на малой сцене шестью исполнитель:ницами. где-то глубоко в основе есть пьеса, которую Зангар полностью перекроил в процессе работы, так что автор спектакля, инсценировки и концептов — он сам.
на сцене — театр. вся мебель покрыта белыми тканями (не могу не вспомнить додинский “Вишневый сад” с гениальной сценографией Боровского, учитывая схожесть финалов), труппа покинула сцену и уже пришел ее новый покупатель (Слам Айтбол — то ли крымовский “Дон Жуан”, то ли Пингвин из DC Comics), которому риэлторша (Шымырбаева Динара работает в той же карикатурной пост-крымовской эстетике) показывает здание и рассказывает, какой театр был тут ранее.
среди мебели риэлторша и покупатель находят трех актрис (Сиргебаева Шолпан, Бектемір Жібек, Бельжанова Кульжамила), которые не уехали, а остались среди забытого реквизита и старых костюмов. они — главные героини. оставшись одни, актрисы достают свои костюмы, реквизит и старые партитуры. маленькими всполохами цвета на белых тканях они движутся через спектакль, вспоминая прошлые роли, мечтая о новых и пытаясь понять, как им быть теперь, когда театр закрылся. где-то среди них иногда возникает призрак молодой актрисы, то карикатурный дух прошлого, то пугающая всерьез фигура молодой конкурентки (Мұқанова Шырын).
долгое кружение драматургически схожих монологов из мечтаний и воспоминаний взрывается ближе к финалу очаровательной сценой пожара, где под стихи Тарковского и голос Ротару белые ткани закрываются черными, на сцене валит дым, а сверху на этот балаган проецируется нарочито искусственный огонь в духе дешевых футажей с YouTube.
/ продолжение текста /