темпы фестивальной жизни в Бишкеке совершенно невероятные. я думал сначала делать тут заметки по каждой работе, которую смотрю, но уже благодарю себя, что не начал – оставил себе хоть какое-то время для отдыха. НО!

у моей подруги, исследовательницы и продюсерки Маши Слоевой есть крутой канал, где она рассказывает о спектаклях в формате мини-подкастов: https://news.1rj.ru/str/masha_salon/448

там сейчас опубликованы заметки уже о шести работах, показанных на фестивале.

вот просто прослушайте хотя бы пару войсов оттуда. у Маши колоссальная насмотренность самого разного театра от гигантов с миллионными бюджетами до панк-андеграунда в разных частях мира.

Маша рассказывает про театр замечательно, и этот пост – моя благодарность за то, как она это делает.

следующую заметку в топике “столкновений” пишу про ПАБЛИК-АРТ.

поскольку паблик-арт (в отличии от стрит-арта) имеет характер “официального” искусства, то он часто провоцирует вокруг себя дискуссии, связанные с вопросами распределения бюджетов, официальной культурной политики и городского благоустройства. тут же, разумеется, играет большую роль столкновение “современного искусства” с неподготовленной аудиторией. наивный объект в общественном поле может вызвать куда больше вопросов и критики, чем, скажем, установка нового памятника.

в общем, сочетание мощное: общественная среда, официальная культурная политика, деньги налогоплательщиков и современное искусство.

и тут я предлагаю почитать про два iconic-кейса, где горожане батлились с властями из-за культуры.

БЕЛКА РИНСЛЕРА — субъективно красивое / объективно резонансное

в Алматы много паблик-арта, но одна из самых очаровательных историй связана с установленной в 2018 году гигантской белкой из соломы.

Белка и еще 15 объектов были установлены креативным агентством FUNK в сотрудничестве с акиматом, который выделил на программу 78 миллионов тенге (к ещё 8ми от FUNK). автор Белки — Алекс Ринслер ставит большие соломенные скульптуры по всему миру и сжигает их. но в Алматы белку сжигать не стали, а общественный резонанс обеспечил городские медиа материалом на тонну публикаций.

решил в пост залить вот эту: Нужна ли алматинцам Белка? Почему скульптура на Атакенте больше чем арт-объект - informburo.kz

внутри подробный обзор всей истории и комментарии разных людей. например, коммент Тимура Актаева:

Качество исполнения, уместность, смысл художественного жеста и многие подобные вопросы разбиваются о непрозрачность и вертикальность такого решения. Из-за этого возникает реакция, которую сложно оценить в рамках искусства, эстетики или даже функциональности. Горожане, уставшие от вертикальности решений госаппарата, критикуют Белку за всё, особенно за распоряжение их налогами. Сублимированная боль о невозможности выбирать мэра, президента, название улиц, цвета тротуарной плитки, частоту смены бордюров выливается на искусство. Которое, необходимо заметить, один из самых уязвимых феноменов в этом мире.

ПЕРМСКАЯ КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ — глобальное / локальное

в 2008-2013 годах правительство Перми выделило колоссальные деньги на развитие культуры. кроме прочего, город наводнило паблик-артом, ставшим впоследствии одной из его визитных карточек. тогда же был основан музей современного искусства PERMM.

проект вызвал огромную волну критики. во-первых в связи с выделением средств за счет закрытия муниципальных проектов и диким контрастом между “дорогим и красивым” искусством и так себе условиями жизни. во-вторых, из-за отсутствия диалога с местной арт-интеллигенцией, которую оставили в стороне. пермяки видели в проекте угрозу локальной культуре и идентичности.

об этом комментарий Наили Аллахвердиевой:

PERMM выстраивал свою стратегию глобально, в противофазе Перми, которая почти никак не отражалась в содержании музея. Эта стратегия проявила всю свою уязвимость при первой же смене региональной власти. Мы оказались в ситуации отсутствия какой бы то ни было поддержки локальных элит, и это стало индикатором того, что концепцию регионального музея ни в коем случае нельзя выстраивать по модернистской матрице.

цитирую по статье из Новой газеты, но вообще материалов про этот сюжет много, включая исследовательские работы

НАПОСЛЕДОК хочу закинуть статью кыргызстанского архитектора Медера Ахметова, написанную для АУЦА. в ней про паблик-арт, как стратегию развития культуры через взаимодействие с обществом на общественной территории.

там много крутого, но один фрагмент особенно примечателен:

The day after having finished with the project, the realization of the objects of art or design objects, it gets actively used and it involves elements of vandalism. Instead of just fighting vandalism we can use inclusive logic and take vandals as feedback agents and try to learn not from vandals but from situations created by vandals.

регулярность — моя слабая сторона, да и вообще как-то не просто сложился последний месяц. но с этим постом начинаю выходить из раковины, и зову вас всех читать мой новый текст на 98mag.

написал о фестивале современного театра "Место — действие" в Бишкеке. там и про спектакли, и про фестивальный вайб, и про то, на каких принципах устраивается такое искусство. на первом же спектакле я плакал, и не от того, что меня сам материал так тронул, а от того, что мир, о котором я рассказывал на лекциях по теории искусств, действительно еще существует.

«Место — Действие» — это театр в логике собрания. Это не просто требование другого мира, но демонстрация близости и репетиция активного соучастия в его построении. Если такое микро-комьюнити стало возможно в условиях отдельно взятого театрального фестиваля, значит и за его пределами жизнь может быть устроена как-то иначе.

мне кажется, это не только театре, это вообще для всех. стал бы я иначе вспоминать там Джудит Батлер.

НЕ СОВСЕМ РЕДИ-МЕЙД

ходил смотреть премьеру Зангара Ахмет-қазы в мусреповском театре. спектакль “Бәрі жақсы” играется на малой сцене шестью исполнитель:ницами. где-то глубоко в основе есть пьеса, которую Зангар полностью перекроил в процессе работы, так что автор спектакля, инсценировки и концептов — он сам.

на сцене — театр. вся мебель покрыта белыми тканями (не могу не вспомнить додинский “Вишневый сад” с гениальной сценографией Боровского, учитывая схожесть финалов), труппа покинула сцену и уже пришел ее новый покупатель (Слам Айтбол — то ли крымовский “Дон Жуан”, то ли Пингвин из DC Comics), которому риэлторша (Шымырбаева Динара работает в той же карикатурной пост-крымовской эстетике) показывает здание и рассказывает, какой театр был тут ранее.

(выискивание цитат, отсылок и параллелей, прямых или косвенных, абсолютно уместно — это часть эстетики Зангара, о чем я подробно писал в эссе про постановку Макбета и сценический код постсоветского актерско-режиссерского театра.)

среди мебели риэлторша и покупатель находят трех актрис (Сиргебаева Шолпан, Бектемір Жібек, Бельжанова Кульжамила), которые не уехали, а остались среди забытого реквизита и старых костюмов. они — главные героини. оставшись одни, актрисы достают свои костюмы, реквизит и старые партитуры. маленькими всполохами цвета на белых тканях они движутся через спектакль, вспоминая прошлые роли, мечтая о новых и пытаясь понять, как им быть теперь, когда театр закрылся. где-то среди них иногда возникает призрак молодой актрисы, то карикатурный дух прошлого, то пугающая всерьез фигура молодой конкурентки (Мұқанова Шырын).

долгое кружение драматургически схожих монологов из мечтаний и воспоминаний взрывается ближе к финалу очаровательной сценой пожара, где под стихи Тарковского и голос Ротару белые ткани закрываются черными, на сцене валит дым, а сверху на этот балаган проецируется нарочито искусственный огонь в духе дешевых футажей с YouTube.

/ продолжение текста /

/ начало текста /

теперь сцена скрыта за черным занавесом (театр сгорел), на его фоне три татешки сидят в вертикальном луче на чемоданах и все равно не могут уйти. композиционно, эта сцена прекрасна. она бесконечная, очень спокойная и совершенно застывшая. жизнь должна как-то продолжаться, но ведь следующий шаг после “события” всегда самый сдавленный и немыслимо растянутый.

в финале они все таки решают открыть новый театр, и на авансцене из белых кубиков выстраивается стена с буквами "театыр". реплика попадает сразу в два культовых финала — стена из досок перекрывала покинутый дом у Додина/Боровского, а другую стену строили на глазах у зрителей в “Трех сестрах” Юрия Бутусова. три актрисы — три “сестры”. хотят уехать, уйти, покинуть сцену, но никак не могут этого сделать. а ведь “Три сестры” у Бутусова гораздо больше про разрушение и опустение дома, чем про “тоску по лучшей жизни” и заезженное “в Москву, в Москву…”.

стена из белых кубов — одновременно фасад новой жизни и кладка, за которой замуровано прошлое.

показывая на обнаруженных под простынями “заслуженных актрис”, риэлторша в самой первой сцене произносит: “антиквариат”. момент не только ироничный, но невероятный по уровню вибрации между двумя эстетиками — актерская органика трех возрастных женщин с риэлторшой и покупателем-Пингвином разительно контрастна. все они работают “в персонажах”, слушают и реагируют в режиме игры. но игра, хоть и нарочито театральная — принципиально разная. в эту секунду три тюзовских актрисы стоят на сцене буквально как реди-мейд из другой театральной вселенной, оказываясь там одновременно искусственно помещенным телом, и, в то же время, самым трогательным и живым.

в этой сцене трение старого и нового очевидно, оно будоражит не сюжетом, а формальным решением, структурой мизансцены и зазором между спектаклем и помещенными в него исполнительницами. но основной массив спектакля утрачивает этот зазор. актрисам в нем исполнительски комфортно, он развивается в привычной им эстетической логике. вместо несовпадения и вибрации — плоскость сюжета. конфликт, заданный замыслом и заявленный на уровне формы (и актерского каста), возвращается к модусу дежурного рассказывания истории. как будто “тот старый театр” присвоил спектакль себе без боя и, тем самым, лишил его динамики, заложенной в тексте и композиции.

в моем представлении, театр — территория взаимных смещений. место, где можно столкнуться с неизвестным и попробовать прожить в этом столкновении заданный отрезок времени. театр, это не текст, а действие. действие — это трение. мое впечатление такое — в “Бәрі жақсы” трения в инсценировке больше, чем на сцене.

лично мне слушать истории об историях неинтересно, когда они никак не экстраполируются на реальность (формальную логику спектакля). вкусово от такой эстетики я по-прежнему далек. оставалось искать пасхалки, с любовью рассыпанные по всей постановке, и смотреть на трех актрис, для которых спектакль работает как коллективный бенефис. это, по-своему, чудесно. исполнители и исполнительницы играют на сцене с искренним удовольствием, и (судя по тому, что я вижу это не в первый раз) заряжать их на это — большой талант режиссера.

декорации “Бәрі жақсы” до начала спектакля

в комментах оставлю ещё пару видосов (там и перестановка с пожаром, и финал)

THE MEDIUM IS NOT THE MESSAGE?

уже давно хочу написать про воркшоп Аси Хашем с фестиваля “Место — действие” в Бишкеке.

“Ощущай” — воркшоп по сенсорному театру, где группы участни:ц за 3-4 часа создают коротенькие пятиминутные спектакли, которые зритель:ницы смотрят сидя в кресле-каталке с маской для сна на глазах. я не принимал участия в создании работ, но посмотрел две из них.

расскажу про спектакль “дог йывон”.

меня посадили в кресло-каталку перед большой дверью, закрыли глаза маской и сказали, что я должен поднимать или опускать ее когда слышу тоненький гудочек над ухом. когда все были готовы, я услышал, как двери открылись, и меня ввезли в комнату. кресло двигалось хаотично, и я почти сразу потерялся в пространстве. голоса вокруг зашептали: “новый год, новый год…”. перед носом мелькнул запах мандарина, шею окутали легкой тканью. прозвучал первый гудочек, я поднял маску и не понял, что вижу. показалось, что передо мной комната, заполненная дымом, а вдалеке окно. обман зрения, которое успело привыкнуть к закрытым глазам — только через несколько секунд я понял, что прямо передо мной серая стена, на которой наклеена римская цифра I. из-за спины на вытянутой руке держат зеркальце, в котором я вижу свои глаза. гудочек прозвучал второй раз, я надел маску и меня снова закружили по комнате.

мы останавливались так несколько раз, каждый раз напротив стены. спектакль вел меня по циферблату новогоднего дня. римские цифры менялись, и на каждой остановке я наблюдал разные моменты подготовки к празднику — я проснулся и смотрю в зеркало; я учу новогодний стишок; я перед столом, который накрыт для праздника; я смотрю на салюты… последняя остановка — полночь. Новый год. снова закрываю глаза, и меня начинают катить спиной. прохожу все те же эпизоды, но в обратной перемотке. спиной меня вывозят из комнаты.

образная система настолько поэтична, что располагает к широкому спектру интерпретаций. кресло сразу напомнило о больницах (в которых я провел пол детства). это ощущение усилилось стенами — если при первом поднятии маски мне казалось, что я смотрю на серый дым, то с каждой следующей остановкой глаза привыкали все больше, и стены становились все четче. самая четкая и хорошо различимая стена — кульминация, вплотную к стене наступил новый год. через весь спектакль сквозит ощущение одиночества. каждый момент, который мне показывали, не ощущался как кусочек праздника. даже нарисованные салаты произвели впечатление не застолья, а скорее накрытого стола в пустой комнате, который еще только ждет, когда за него сядут. это моменты “между”, “ни там ни тут”, в которые я остаюсь наедине со своими мыслями. в кресле каталке мне начинает казаться, что я двигаюсь не по новогоднему дню, а по воспоминаниям о нем. размытые и расплывающиеся стены — разные Новые года каких-то прошлых лет. я думаю о людях, встречающих Новый год в стенах закрытых учреждений, думаю о смерти и рождении, думаю об одиночестве.

это очень красивый пятиминутный спектакль, с такой плотной концентрацией образов, что писать о нем я могу очень и очень долго. но удивительно другое. в текстах я часто транслирую очевидный запрос на сцепку формы и содержания. “дог йывон” работает, в некотором смысле, противоположным образом. в спектакле я сталкиваюсь с темами одиночества, старения, изоляции или меланхолии, но форма не погружает меня в интенсивное проживание этих состояний. напротив, на территории формы я абсолютно точно чувствую, что не одинок. я слышу, что вокруг меня много людей, которые тоже двигаются по комнате, что-то друг другу передают и очень заботливо создают для меня мир, который задумали. кресло-каталка в руках художников — как скафандр или батискаф, в котором мне позволяют нырнуть в новогоднее одиночество, но не захлебнуться в нем. художники работают с моим телом, но между историей и способом рассказывания сохраняется четкая дистанция, возникающая из суеты, шороха и DIY-эстетики. форма не сливается с содержанием, и за счет этого делает опыт столкновения с интимным одиночеством очень бережным.

фестиваль в Бишкеке вообще для меня одно из важнейших впечатлений последних лет. если вы еще не читали мой текст о нем, то вот почитайте. там про красоту, борьбу и человеческую близость.

государство развернуло репрессии против квир-активистов. организованное силовое и информационное давление с задержаниями, штрафами, блокировкой/удалением аккаунтов в соцсетях, провокациями и т.д. параллельно провели рейды по квир-клубам (как минимум, некоторым).

если вы ничего об этом не знаете, то зайдите на канал Queer.kz, или посмотрите публикации Власти, 98mag или Village. вообще много есть каналов информации, как в телеге, так и в инсте. не важно, квир вы или нет, это вас касается.

а если вас это никак не волнует, то я не уверен, что вам нужно читать мой канал. во-первых, критика (чем я тут занимаюсь) не может существовать изолированно от социально-политического контекста. а во-вторых, напомню, что я — квир-персона и квир-художник. принятие поправок, которые сейчас рассматриваются в сенате, затронет всех, кто проживает в РК. но моей деятельности (как художника, педагога и критика) это может коснуться самым прямым образом.

ниже цитирую маму одного из задержанных активистов:

Ардж сейчас в неадекватном состоянии, к нему подсаживали мужиков, которые угрожали изн*силованием, сломали очки, облили газировкой, пытались довести до суицида, он выпил целую упаковку антидепрессантов и обезболивающих. Еду, которую ему ребята передавали, всю отобрали

до вероятного голосования по квир-фобным поправкам "о пропагагде ЛГБТ и педофилии" дней пять. если вы граждан:ка Казахстана, то можете отправить письмо против рассматриваемых поправок.

разрабатываю большой курс по основам “формальной сценической композиции”. одновременно черчу его на бумаге, составляя огромную схему композиционных элементов и структурируя их между собой, и в то же время веду практические занятия, где проверяю теоретические наработки.

предмет не академический, я его себе выдумал сам. то есть, учебников с таким названием нет, как и пар в университетах. но отдельные элементы этой дисциплины уже распределены по ряду существующих областей знания — что-то больше изучают художники, что-то режиссеры и актеры, что-то театроведы и т.д.

собирать все вместе дико интересно. структурирую я это через “дерево” (многоэтажный список), и вот на днях разбирался с позицией под номером 1.1.2.3.1 — подраздел сценографии, отвечающий за ее “эстетический режим”.

под “эстетическим режимом” я подразумеваю художественный принцип, который лежит в основе решения. после обсуждения с коллежанками закрепил в схеме классификацию по шести областям. оговорка — не настаиваю на том, что это безусловное деление, т.к. внутри все и всегда подвижно + они легко могут смешиваться или перетекать из одного в другой.

репрезентативный режим

вся традиционная сценография, создающая внутри материального пространства полноценный художественный мир. основа такой сценографии — место действия — художественный образ пространства, в котором разворачивается спектакль. он может совпадать с местом действия пьесы (спектакль “Нора” Кубы Адылова) или быть надстройкой к нему (“Женитьба” Фокина, где место действия пьесы — дом невесты, а место действия спектакля — каток).

пейзажный режим

близко к репрезентативному, но разница в том, как выстроена коммуникация со зрителем. репрезентативная сценография воспринимается семиотически (через наблюдение, “чтение” и интерпретацию), а пейзажная больше про созерцание и аффективное восприятие. интерпретация возможна, но субъективна. это все, что тянется в постдраме от “пейзажных пьес” Гертруды Стайн — “Эйнштейн на пляже” Уилсона, “Картинки с выставки” Кандинского, “Вещь Штифтера” Гёббельса.

объектный режим

отдельная категория, это пространства, организованные объектом (или объектами). они, как правило, не воспроизводят какое-то место действия, и близки скорее к пейзажной сценографии. но поскольку это очень специфический формат работы с пространством, я выделил это в отдельный топик. пример: “Замок герцога Синяя Борода”, худ. Анастасия Юдина.

семантический режим

пространство организовано не как художественный текст, или атмосферная среда, а через логику отношений между телами. пример — наш спектакль “Шахмардан выходит из колодца”, где не было декораций, но принцип рассадки зритель:ниц и логика перемещения перформер:ок создавали художественно-политические координаты внутри спектакля.

функциональный режим

пространственные элементы не несут прямую пространственную функцию. как, например, в спектакле “Звуковые ландшафты” Петра Айду, где на сцене много шумовых машин. они по дефолту создают визуальный образ, но их основная функция не в организации пространства, а в извлечении звука.

site-specific

сценографическое решение смещено от создания художественного мира в сторону отношений с контекстом места, в котором разворачивается спектакль. сюда попадает любой сайт-специфический театр, но и спектакли на сцене могут относиться к этой категории. пример: “The Adventures of Dora, Wolfie and the Invisible Gun” Вероники Абдул-Висоцки, где место действия спектакля — театр, в котором он и играется.

конечно, это не строгая классификация, а скорее области, которые могут смешиваться. скажем, сценографию “BARSAKELMES” в этих координатах я бы описал как объектно-репрезентативную. она структурирована объектом — инсталляцией Гульнур Мукажановой, но в то же время есть рельефное покрытие пола, организующее пространство мизансценически. задается место действия — Аральское море, остров Барсакельмес. инсталляция — вертикальная доминанта — может существовать и вне координат перформанса, работая внутри других кодов (через форму объекта, войлок и т.д.), но внутри действия она вступает с перформативной структурой в диалог.

сходите на великолепный DIE MY LOVE Линн Рэмси, пока его крутят на большом экране. в центре фильма девушка Грейс – героиня Дженнифер Лоуренс – которую бойфренд Джексон – Роберт Паттинсон – привозит жить в частный домик в американской глуши, подальше от большого города (да вообще от любого города) и поближе к своим родителям. в этом доме, в окружении деревьев и полей, Грейс становится матерью, и американская мечта вступает в схватку с постнатальной депрессией.

фильм пульсирует гипер-интенсивными перепадами настроения Грейс от апатии до агрессивного психоза, подчиняя всю ленту ее мировосприятию. она срывается на крик из-за собаки, выпадает из бытовых разговоров с родственниками, ползает по полям как дикая кошка, уходит посреди ночи гулять в лес… поведение Грейс непредсказуемо, частота эмоциональных пульсаций доводит напряжение до пика, фильм переходит к мизансценам абсурда в духе пьес Эдварда Олби (известного патологоанатома американского быта).

в пику глупым рецензиям мальчиков с кинопоиска хочу вспомнить Марка Фишера, утвердившего связь между депрессией отдельного человека и социумом. пока капитализм внушает, что депрессия, это личная проблема, Фишер возражает, что депрессия – социально-политический феномен. DIE MY LOVE через материнство вскрывает механизмы атомизации, заложенные в фундаменте семейной идиллии.

классическая нуклеарная семья – жена дома, пока муж катается на машине на работу и обедает в придорожных кафе. Грейс оказывается заперта в мире своего бойфренда, и это буквально мир с открытки (невероятная операторская работа Шеймаса Макгаври в условиях уже непривычного квадратного формата кадра – 1.33:1). Фишер писал про «капиталистический реализм», я же весь фильм не мог отделаться от ассоциаций с художником-реалистом Эндрю Уайеттом, гениально запечатлевшим красоту и тревогу сельских американских пейзажей. кажется, что «Мир Кристины» – прямой референс к одному из финальных нарядов Лоуренс. идеальные пейзажи смонтированы под звуки кантри, и Грейс перемещается по ним настолько, насколько ей позволяет коляска с малышом. и, конечно, последний аккорд – блестящая Сисси Спейсек (обладательница Оскара за роль легендарной кантри-певицы) в роли матери Джейсона. невероятно красивая женщина с будто бы застывшей «правильной» улыбкой кинозвезды 80х, демонстрирующая своим телом тот сценарий жизни, который уже начерчен для Грейс. все родственники, друзья, кассиры… все вокруг отыгрывают этот сценарий. диалоги ощущаются как алгоритм, за произносимыми словами нет содержания. симуляция вместо близости. Грейс взламывает реальность прямыми вопросами, криком, взглядом в глаза. Джейсон спрашивает ее, где она, и она отвечает: «я здесь, но ты меня не видишь».

Дженнифер Лоуренс (сама прошедшая через постнатальную депрессию и вернувшаяся с этим фильмом после большого перерыва) абсолютно гениальна. от нее невозможно оторваться – она обаятельная, смешная, пугающая и очень красивая. репрезентация женского (материнского) тела вообще одно из главных достоинств фильма.

моя подруга как-то сказала, что «пессимисты – самые красивые люди». позднее она написала большое эссе о практиках селфхарма, как практиках политического сопротивления – возврата контроля над собственным телом. думаю, ей понравится этот фильм. героиня Дженнифер Лоуренс в новой картине Линн Рэмси, как бы выпавшая из «нормальной» реальности, утонувшая в депрессии, расцарапавшая руки в кровь и сбежавшая в дикий лес – самая витальная женщина, которую я видел на экране за долгое время. ее витальность взрывает «реальность реализма» диким, отчаянным и абсурдистки исполненным феминистским протестом. и я надеюсь, вы увидите это своими глазами.

«Мир Кристины»
Эндрю Уайет, 1948 г.

ну гений