«Значит, давался как-то в городе Петербурге торжественный концерт по поводу какой-то важной даты — дня города, может быть, или чего-то там ещё. На концерте присутствовала сама Валентина Ивановна и другие замечательные люди.

Состав выступающих на таких концертах не меняется уже много лет: мушкетёр Боярский в шляпе, добрый доктор Розенбаум, кудрявый композитор Корнелюк, пожилая, но по-прежнему сдобная Людмила Сенчина, ну, и бессмертные Эдита Пьеха (иногда с внуком) и Эдуард Хиль, коих я помню больше лет, чем живу на этом свете. В общем, чем богаты.

И тут вдруг внезапно выходит на сцену композитор Каравайчук. Если вкратце, то это такой композитор, которого одни считают абсолютным гением, а другие полным идиотом. Впрочем, одно другому не мешает. Если вообразить себе самый скверный характер, который возможно вообразить, то у композитора Каравайчука он ещё хуже. Живёт он в крошечной комнатке, в которой едва помещается рояль. За этим роялем он обедает и на нём же спит. Когда его приглашают куда-то выступить, он снимает с подушки свою единственную ни разу не стиранную наволочку для того, чтобы надевать её на голову во время выступления.

Тот, кто пригласил такого человека на торжественное мероприятие, наверняка понёс впоследствии самую суровую и совершенно заслуженную кару. Ибо это было актом чистейшего и неприкрытого вредительства. При Сталине за такое вообще расстреливали.

Ну, и значит, выходит этот композитор Каравайчук к микрофону и говорит своим невыразимо противным скрипучим голосом: «Дорогие друзья! Всё то, что вы тут слышали, — это была страшная поебень. Для тех, кто думает, что он ослышался, повторяю: ПО-Е-БЕНЬ. А теперь мы будем слушать музыку».

И в мертвецкой тишине, в которой не пискнула даже Валентина Ивановна, композитор Каравайчук сел за рояль, надел на голову наволочку и заиграл что-то волшебное».

Историю рассказал поэт Дмитрий Горчев.

#Каравайчук
#Горчев

«Возможно, что заниматься любовью — ощущать, как наше тело замыкается на себе самом и начинает существовать вне любых утопий во всей своей насыщенности, в руках другого. Ощущая пальцы другого, пробегающие по нему, все доселе неизвестные части нашего тела обретают существование: прикасаясь к губам другого, наши собственные губы обретают чувственность; перед его прищуренными глазами наше лицо приобретает достоверность, тогда как его взгляд нужен, чтобы мы могли ощутить наши закрытые веки.

Что верно и для любви в принципе. Она словно зеркало или смерть: она смягчает утопию нашего тела, заставляет её замолчать, утешает её, прячет её в ящик, обносит оградой и запечатывает её. Поэтому любовь выступает столь близким родственником для иллюзии зеркала или угрозы смерти. И поэтому, вопреки двум угрозам, сопутствующим ей, мы настолько любим любовь, ведь именно в в любви наше тело — здесь».

См. Le corps utopique

#Фуко

Как верно заметили переводчики, данный фрагмент резонирует с максимой Лакана «Сексуальных отношений не существует». Ведь речь идет именно о замыкании на себе — но не о выходе к Другому.

Амнистия

Еще жив человек,
Расстрелявший отца моего
Летом в Киеве, в тридцать восьмом.

Вероятно, на пенсию вышел.
Живет на покое
И дело привычное бросил.

Ну, а если он умер –
Наверное, жив человек,
Что пред самым расстрелом
Толстой
Проволокою
Закручивал
Руки
Отцу моему
За спиной.

Верно, тоже на пенсию вышел.

А если он умер,
То, наверное, жив человек,
Что пытал на допросах отца.

Этот, верно, на очень хорошую пенсию вышел.

Может быть, конвоир еще жив,
Что отца выводил на расстрел.

Если б я захотел,
Я на родину мог бы вернуться.

Я слышал,
Что все эти люди
Простили меня.

#Елагин


Отцом Ивана Елагина был футурист Венедикт Март. Он оказался в эмиграции в Харбине, но в 1923 вернулся с семьей в СССР. В 1937 Марта расстреляли по обвинению в шпионаже в пользу Японии. Сын рано начал писать стихи. В 1940 году ездил в Ленинград, чтобы получить напуствие от Ахматовой. Учился в Киевском медицинском.

Во время оккупации Киева немцами Иван остался в городе, продолжал учиться и работал в акушерском отделении. Поняв, что его ждет после сдачи Киева, Елагин через территорию Германии добрался до американской зоны оккупации и так оказался в эмиграции.

Баю-баю, Машенька,
Тихое сердечко,
Проживешь ты страшненько
И сгоришь, как свечка.

#Платонов

Очерк о тоске от Вийона до Rammstein

У Франсуа Вийона есть «Баллада о дамах прошлых времен», переведенная на русский Николаем Гумилевым. Каждая строфа этого стихотворения кончалась вопросом-восклицанием, подчеркивающим хрупкость и мимолетность объекта /Желания/: «Но где же прошлогодний снег?»

Вокруг этого же рефрена строится Sehnsucht с одноименного альбома Rammstein. И там его значение не просто сохраняется, а становится еще более выраженным.

Текст песни перенасыщен метафорами ебли разной степени грубости. Возвращающаяся из глубин тоска заставляет лирического героя бежать в воспроизведение полового акта. Перебирая партнерш, меж их ног он вновь и вновь ищет будто бы однажды оставленный дом — невозможный объект, который закроет его Желание, обрушит его в полноту. Но герою отлично известно, что поиски обречены на провал: там нет «прошлогоднего снега» — лишь влажная плоть, еще одна знаковая поверхность. Но, тем не менее, остановиться он не может. Ему не остается ничего другого, кроме как играть в заведомо проигранную игру.

И да, найти нельзя и «прошлогодний песок». Через эту инверсию Линдеманн показывает, что дело вовсе не в климате или веществе. Диахрония человеческой жизни начинается с разрыва, потери, раскручивается вокруг нее, будь то через отрицание или даже принятие, и, наконец, вместе с ней умирает. Тоска неизбывна.

#Entwurf
#Rammstein
#Вийон

Россия счастие. Россия свет.
А, может быть, России вовсе нет.

И над Невой закат не догорал,
И Пушкин на снегу не умирал,

И нет ни Петербурга, ни Кремля -
Одни снега, снега, поля, поля...

Снега, снега, снега... А ночь долга,
И не растают никогда снега.

Снега, снега, снега... А ночь темна,
И никогда не кончится она.

Россия тишина. Россия прах.
А, может быть, Россия — только страх.

Веревка, пуля, ледяная тьма
И музыка, сводящая с ума.

Веревка, пуля, каторжный рассвет
Над тем, чему названья в мире нет.

1931

#Иванов

Россия как зияние дыры, разрыв.

Последние несколько лет с Новым годом у меня ассоциируется это стихотворение Бориса Поплавского. Сейчас их связь кажется слишком прочной.

Душа пуста, часы идут назад.
С земли на небо серый снег несется.
Огромные смежаются глаза.
Неведомо откуда смех берется.

Все будет так, как хочется зиме.

Больная птица крыльями закрылась.
Песок в зубах, песок в цветах холодных.
Сухие корешки цветов голодных.

Все будет так, как хочется зиме.

Душа пуста, часы идут назад.
Атлас в томленье нестерпимой лени
Склоняется на грязные колени.

Как тяжек мир, как тяжело дышать.
Как долго ждать.

#Поплавский
#MajdanekWaltz

Этого верлибра обычно нет в сборниках стихов Поплавского. Он был опубликован как проза в составе «Дневника Аполлона Безобразова», в десятом номере журнала «Числа» за 1934 год. Для многих это стихотворение было открыто исполнением коллектива Majdanek Waltz. Кавер на него от Anthesteria вошел в cаундтрек для Sublustrum — одного из самых философичных русских квестов.

А, вообще, прошедший год научил нас, что ни в коем случае нельзя переоценивать две вещи: скорость гниения системы и меру чуткости окружающих.

#проходящее

ЗАПОВЕДИ ГОРОДА

Уходя гашу свет
Перехожу улицу на перекрестках
Сначала смотрю налево
дойдя до середины — направо
Берегусь автомобиля
Берегусь листопада
Не курю
Не сорю
Не хожу по газонам
Фрукты ем мытые
Воду пью кипяченую
Перед сном чищу зубы
Не читаю в темноте и лежа
Так дожил до почтенных лет
И что?
Хранить свои деньги в сберегательной кассе?

#Бурич

Немного о власти

Власть может свалиться в руки практически кому угодно, но удержать ее способен только тот, кто готов рисковать — и не один или несколько раз. Это так и в нищих африканских автократиях, и в благополучных европейских демократиях: разница между ними только в минимальном шаге ставки. Суверен, обладатель власти, определяется не внешностью, не умом, не управленческими компетенциями, его поведение может казаться смешным и даже абсурдным, но пока он готов рисковать, а его оппоненты — нет, власть останется у него. Тяжесть этого риска нельзя уменьшить, размазав ее по некой группе. Можно создавать коллегии, комитеты, советы и директории, но все это имеет смысл только тогда, когда в них есть те, кто готов взять на себя персональную ответственность за риск.

В 1917 году великий князь Михаил Александрович в акте о своем отречении говорил об отказе «воспринять верховную власть». Власть именно что надо воспринять — сродниться с ней, без остатка впустить в себя и полюбить. Людей, способных на это, немного. В русской культуре вообще имеется традиционное представление о власти, как о чем-то грязном и вязком, похожем на мазут. Первые русские святые, Борис и Глеб, предпочли смерть тому, чтобы замараться властью, которая принадлежала им по праву. Им просто она была настолько не нужна. Не каждый захочет обрастить свою речь человеческим мясом, писать свою личную историю широкими мазками чужих трагедий и надежд, нести на себе груз ответственности. Даже не святому, а просто нормальному человеку власть не нужна, он ей тяготится. Не нужен постоянный риск за себя и, что страшнее, за других. Ему недоступно это возбуждение, азарт. Борьба за власть в принципе ненормальна, и не только потому, что нормальность — это всегда дискурс правящей элиты. Просто такой лайфстайл требует слишком специфических пристрастий. Интенсивная борьба за власть, разворачивающаяся во время революции, фрикциобразна. Смертельный темп этих фрикций, требующий готовности жертвовать все большим, не совместим с нормальной жизнью: если человек заводит речь о революции, то он должен быть готов порвать с нормальностью. Власть нельзя сменить в режиме хобби, в свободное от работы время, через мобильное приложение.

Разница между разнообразными онлайн-акциями, выходами на митинги к посольствам в Тель-Авиве или Мюнхене и реальным протестом — примерно такая же, как между виртом и занятиями любовью. И то, и то вроде бы про одно, но все-таки имеется существенное различие. И протест, и любовь требуют риска. Они не могут быть безопасными, и это во многом определяет их ценность. Потому в мире, в котором мы живем, так мало протеста и любви.

#Entwurf

Скажи мне сразу после снегопада —
мы живы или нас похоронили?
Нет, помолчи, мне только слов не надо
ни на земле, ни в небе, ни в могиле.
Мне дал Господь не розовое море,
не силы, чтоб с врагами поквитаться —
возможность плакать от чужого горя,
любя, чужому счастью улыбаться.
…В снежки играют мокрые солдаты —
они одни, одни на целом свете…
Как снег чисты, как ангелы — крылаты,
ни в чём не виноваты, словно дети.

1996

#Рыжий

«В отрочестве от перспективы когда-нибудь умереть я ужасно расстраивался; чтобы преодолеть это расстройство, я бежал в бордель и там взывал о помощи к ангелам. Однако с возрастом привыкаешь к своим страхам, перестаешь что-либо предпринимать, чтобы от них отделаться, по-буржуазному обустраиваешься в своей Бездне.

И если было время, когда я завидовал тем жившим в Египте монахам-пустынникам, которые рыли себе могилы, орошая их слезами, то, доведись мне сейчас рыть мою могилу, я ронял бы в нее только окурки».

См. «Горькие силлогизмы»

#Сиоран

«В целом, рассказ — это наиболее отработанная, при овладении синтаксисом, попытка поместить говорящее существо между его желаниями и запретами на них, короче, внутри эдиповского треугольника…

Но надо было дождаться «отвратительной» литературы XX века (той, которая восходит к апокалипсису и карнавалу) для того, чтобы понять, насколько тонка нить повествования, что постоянно угрожает разорваться. Так как, когда высказанная идентичность неустойчива, когда грань субъекта/объекта нарушена и когда даже граница между внутренним и внешним становится неясной, то первое обращение — к рассказу. Если он тем не менее продолжается, он меняет фактуру: его прямолинейность ломается, он состоит из междометий, загадок, сокращений, недомолвок, перекличек, обрывов... На следующей стадии неустойчивая идентичность рассказчика и среды, призванной его поддерживать, уже не повествует о себе, а кричит о себе или выкрикивает себя в максимальной по своей интенсивности стилистике (язык насилия, непристойности или риторики, приближающей текст к поэтическому). Рассказ отступает перед темой-криком, которая в своей попытке совпадения с накаленным пограничным состоянием субъективности, названного нами отвращением, является темой-криком боли-ужаса. Другими словами, тема боли-ужаса — решающее свидетельство этих состояний отвращения в рамках нарративной репрезентации. Если пойти ещё дальше к самим подступам отвращения, то не будет ни рассказа, ни темы, а переработка синтаксиса и лексики — поэтическое насилие, и тишина».

См. «Силы ужаса. Эссе об отвращении»

#Кристева
#Шаламов

Почему-то к этому вспомнился фрамент из Варлама Шаламова, в котором он, говоря о своей любви к форме рассказа, констатировал смерть романа:

«Бог умер. Почему же искусство должно жить? Искусство умерло тоже, и никакие силы в мире не воскресят толстовский роман.
Художественный крах «Доктора Живаго» – это крах жанра. Жанр просто (умер)».