«Итальянская иконография приукрашивает или, по крайней мере, облагораживает лицо Христа в Страстях, но главное - она окружает его персонажами, погруженными в страдания, но также глубоко уверенными в Воскресении,- и тем самым они словно бы подталкивают нас к установке, которую мы сами должны принять по отношению к Страстям. Напротив, Гольбейн оставляет труп в странном одиночестве. Быть может, именно эта изолированность - как композиционный факт - наделяет картину огромным меланхолическим зарядом, а не сам рисунок или цветовая гамма. Страдание Христа выражается, конечно, тремя элементами, внутренними для рисунка и его цветовой структуры: головой, запрокинутой назад, окоченевшей правой рукой со следами стигматов, положением ног и общим исполнением всего рисунка в серых, зеленых и каштановых тонах. Однако этот реализм, язвящий уже самой скупостью своих средств, доводится до собственного апогея композицией и положением картины - зрителям представлено одно только вытянутое тело, которое находится над ними и отделено от них…

… Христос Гольбейна, отделенный от нас постаментом, но ни в коем случае не устремленный к небесам, поскольку сверху нависает потолок ниши, - это недоступный, далекий мертвец, лишенный, однако, чего бы то ни было потустороннего. Это некий способ смотреть на человеческую природу издалека, даже в смерти. Примерно так же Эразм издалека смотрел на безумие…

… Одиночество Христа доведено тут до предела - будучи оставленным Отцом, он отделен и от всех нас… Поскольку мы лишены какого-либо живописного либо теологического посредника, намека или введения, кроме нашей собственной способности вообразить смерть, нас захватывает опустошающий ужас перед этой цезурой, которую составляет кончина, либо же мы должны вообразить невидимый потусторонний мир. Оставляет ли Гольбейн нас в том же смысле, в каком однажды посчитал себя оставленным сам Христос, - или же, напротив, он приглашает нас превратить христову могилу в живую могилу, причаститься этой нарисованной смерти и, таким образом, включить ее в нашу собственную жизнь? Чтобы жить с ней и заставить ее жить, ведь если живое тело - в противоположность окоченевшему трупу-является танцующим телом, не становится ли наша жизнь при отождествлении со смертью той самой «пляской смерти», которая нашла широко известное отображение в работах Гольбейна? Эта закрытая граница, хорошо изолированный гроб одновременно отвергает и приглашает нас…

… Оригинальность Гольбейна, таким образом, состоит в этом лишенном пантеизма видении смерти Христа, интимистском в самой его банальности. Гуманизация, следовательно, достигает своей высочайшей отметки - отметки стирания славы в образе. Когда кого-то касается смертная скорбь, самым волнующим знаком ее оказывается именно знак самый заурядный. Противостоя готическому энтузиазму, меланхолия обращается в гуманизм и в скупость».

См. «Черное солнце: депрессия и меланхолия»

#Кристева

Крылатым воскресеньем
В крылатый месяц май
Крылатым там каким-то
Крылатым чем-то там
Я вышел из подъезда
Из дома своего
Где я провел всю зиму
И со своей семьей
Я вышел и заплакал
На корточки присел
И мне не стало мочи
И жить не захотел
Вот я терпел всю зиму
Был худ, но духом бел
А тут такое счастье —
И жить не захотел

#Пригов

Под землей есть тайная пещера,
Там стоят высокие гробницы,
Огненные грезы Люцифера, —
Там блуждают стройные блудницы.

Ты умрешь бесславно иль со славой,
Но придет и властно глянет в очи
Смерть, старик угрюмый и костлявый,
Нудный и медлительный рабочий.

Понесет тебя по коридорам,
Понесет от башни и до башни.
Со стеклянным, выпученным взором
Ты поймешь, что это сон всегдашний.

И когда, упав в твою гробницу,
Ты загрезишь о небесном храме,
Ты увидишь пред собой блудницу
С острыми жемчужными зубами.

Сладко будет ей к тебе приникнуть,
Целовать со злобой бесконечной.
Ты не сможешь двинуться и крикнуть…
Это все. И это будет вечно.

#Гумилев

Ад — быть объектом чужого наслаждения без всякой надежды на разрыв его монотонности.

Понятно, что этот поезд — в один конец, но ведь интересно, сколько осталось станций.

#Fetzen

А вот зря. Во многом, именно эта «заблюренность» и делает японскую порнографию особенно ценной. Такая избирательная цензура защищает порно от скатывания в дурной буквализм, чаще всего выражающийся в слишком длительной фиксации кадра на однообразном, монотонном возобновлении проникновения. Нет смысла выстраивать все действие вокруг того, что не может быть показано — приходиться перемещать акценты на общий контекст или менее буквальные сексуальные взаимодействия (взгляды, касания или поцелуи), постоянно скользить от одного такого взаимодействия к другому.

В отличие от других типов цензуры, например, закрытия части кадра черной плашкой, блюр является более мягким инструментом: переход между показываемым и скрываемым оказывается плавным, постепенным. В результате скрывание не сводится до исключения и работает не на изъятие, а, наоборот, на формирование дополнительной ценности, подобно вуали, закрывающей женское лицо. Тайна не превращается в провал, дыру, не воспринимается как постоянно реактуализирующийся разрыв. Такая форма тайны не кастрирует, а, наоборот, лишь стимулирует воображение смотрящего.

Убирать нейросетью блюр с японской порнографии — примерно то же самое, как озвучивать немое или раскрашивать черно-белое кино. Пропадает вся прелесть.

#Entwurf

Для Г.Ш.

нет ничего в бесправии вещей
и улица и дом стоят залитые
набрякшим воздухом с прожилками из глаз.
есть тень и есть подобие. мы пятимся
сжимаемся в преддверии весны
всё, что не прожито, нам в спину улыбается
и в руку нам кладёт бумажные цветы

вот так и ты стоишь
как был в белёсой памяти
обоев треск стихи и тишина
всё зыбко. дом бетонный улыбается
и в уши льёт проклятые слова

#Эш

Григорий Дашевский

«Думаю о тебе. Ты так далеко от меня. Усилием воли заставляю себя смириться с этим. Мое бедное, милое дитя, сколько печали уже выпало на твою долю, хоть ты и не склонна делиться своими переживаниями. Наверное, не сразу сможешь вздохнуть с облегчением. Ведь порой тебе кажется, что счастье покинуло тебя. Нет, надо стремиться достойно получить свою долю радости жизни. Верю, ты принесешь много счастья. Ты сама - мое счастье, без тебя я падаю духом, все валится из рук. С тобой, для тебя мне хочется энергично действовать, работать и наслаждаться этим миром вместе с тобою».

Из письма Марте Бернайс, 18.08.1882

#Фрейд

Полюбившим друг друга фактически в первого взгляда Зигмунду и Марте пришлось ждать свадьбы целых четыре года: банально не хватало денег. Свадьба состоялась только в 1886 году.

Раскольников не убивал старуху
это была обсессия, кошмар
Раскольников не совершал мокруху
он шел по кромке своего ума

всего лишь мысль "иди убей старуху"
всего лишь мысль "вдруг я ее убил"
а следователь был вообще дебил
и он повесил на него мокруху

он, говорят, психолог тонкий был
но на старуху, так сказать, проруха
Раскольников спросил: Так кто убил?
Раскольников не убивал старуху

высокого ума не поняв пыл
ему в вину поставили мечты
Раскольников спросил: Так кто убил?
и целый мир ему ответил: Ты!

так кто убил? он сам того не знал
всё это было наважденье, сон
и где-то там, на дне дурного сна
Раскольников узнал, что это он

убийца — он как солнце, как трава
в крови старухи вечно мажет руки
хотя старуху он не убивал
Раскольников не убивал старуху

он был всегда убийцей, как вода
всегда была мокра, а дюны сухи —
и до, и после, и в момент, когда
он не убил, и он убил старуху

сначала он не знал, кто это был
кто всю эту затеял заваруху,
но вот он понял, кто ее убил
Раскольников не убивал старуху

где некогда свистал, играя, бич
он перед целым миром, не таясь
растерянно спросил: Так кто убил?
и на колени встав, ответил: Я!

#Горбунова

«Вместо того, чтобы искать смысл отчаяния (он очевиден или метафизичен), признаем, что смысл есть только у отчаяния».

См. «Черное солнце: депрессия и меланхолия»

#Кристева

«Я думал, что все бессмертно. И пел песни.
Теперь я знаю, что все кончится. И песня умолкла».

См. «Опавшие листья»

#Розанов

Этим фрагментом начинается первый короб «Опавших листьев». Конечность — смерть матери, болезнь жены — основная тема этого сборника и вообще последних лет жизни Розанова.

Пока ты не читаешь свою книгу, ее читает другой мужчина.

#Fetzen

Правдива смерть, а жизнь бормочет ложь.
И ты, о нежная, чье имя — пенье,
Чье тело — музыка, и ты идешь
На беспощадное исчезновенье.

Но, мне, увы, неведомы слова —
Землетрясенья, громы, водопады,
Чтоб и по смерти ты была жива,
Как юноши и девушки Эллады.

#Fetzen
#Гумилев

Но если я встречу Будду — убью Будду
Если я встречу святого — убью святого
Встречу отца и мать — убью отца и мать
Встречу любимую — предам любимую
Заговорю с любимой — солгу любимой
Полюбит любимая — брошу любимую
Поцелует любимая — ударю любимую.

#Горбунова

К теме тонкости границы между нигилизмом и просветленностью.

«Самое ценное в своих научных поисках я получил в Тарту. Но это не совсем так. В 1979 г. я разошелся со своей студенческой женой и женился на рижанке. Как это ни парадоксально, гораздо больше знаний, чем Лотман, как философу и писателю дала мне моя вторая жена Ольга Аврамец. Она привила мне вкус к классической музыке, к западной литературе и философии. Мы с ней вслух читали и пытались анализировать «Логико-философский трактат». Ее давно уже нет, она была старше меня в два раза».

См. «Новый трагизм. Психологические аспекты выхода из постмодернизма»

#Руднев
#Entwurf

Пожалуй, все последние тексты Вадима Руднева личные, порой даже в избыточной степени. И как любые личные тексты они почти всегда несколько небрежны, корявы: такой (прямой?) речи просто слишком тесно в рамках книги — формата, как мы помним из Батая, довольно обременяющего.

Скоро полночь, свеча догорела.
О, заснуть бы, заснуть поскорей,
Но смиряйся, проклятое тело,
Перед волей мужскою моей.

Как? Ты вновь прибегаешь к обману,
Притворяешься тихим, но лишь
Я забудусь, работать не стану,
"Не могу, не хочу — говоришь…

Подожди, вот засну, и на утро,
Чуть последняя канет звезда,
Буду снова могуче и мудро,
Как тогда, как в былые года.

Полно. Греза, бесстыдная сводня,
Одурманит тебя до утра,
И ты скажешь, лениво зевая,
Кулаками глаза протирая:
«Я не буду работать сегодня,
Надо было работать вчера».

1913

#Гумилев

Фрагмент из вступительной статьи Валерия Никита к «Искушению существованием» Сиорана:

«В числе мучивших его недугов Сиоран выделяет бессонницу и, деля все человечество на две части — на тех, кто подвержен этой напасти, и тех, кто спит спокойным сном, — превращает ее если не в философскую категорию, то, уж точно, в мощный инструмент познания. «Не так уж плохо намучиться в молодости от бессонницы, потому что это открывает вам глаза. Это чрезвычайно болезненный опыт, настоящая катастрофа. Зато она позволяет вам понять некоторые вещи, недоступные другим: бессонница выводит вас за пределы всего живого, за пределы человечества». Кроме того, Сиоран с ранних лет мучился страшными болями в ногах, то ли ревматического, то ли нервного происхождения. Да еще постоянные, редко отпускавшие его простуды. Да ощущение тоски, всеобъемлющей тоски, сопровождавшей его и в Берлине, и в Дрездене, и потом в Париже. Однако страдания страданиями, а истинной причиной пессимистических настроений порой бывает отчаянная любовь к жизни. Сиоран признавался своему дневнику: «Моя тайна — безумное жизнелюбие». Или, например, писал: «Мы все находимся в аду, где каждое мгновение является чудом».

#Сиоран
#Чоран

Чистое вопреки.

«Но плоть взывает к плоти, будь ты хоть сто раз платоник».

#Fetzen
#СлаваКПСС

Творчество Мирона, как любого модерниста, тяготеет к форме исповеди. Именно это — а вовсе не обилие цитат — и отличает модернисткую практику от постмодернистской: если модерном движет вера в то, что нечто по-настоящему существенное можно высказать, облечь в слова, что для этого нужно только приложить достаточно усилий, то постмодерн начинается как раз с сознания принципиальной неспособности языка или какой-либо другой доступной человеку замкнутой системы схватывать главное. В то время как постмодернист мучается от невозможности исповеди как таковой — ведь, как замечал Лакан, означающие оторваны от означаемого, — модернист бьется над тем, как сделать собственную исповедь более полной. И, чем кризиснее состояние художника, тем более буквальной эта исповедь будет.

В этом отношении «Кто убил Марка?», безусловно, наиболее законченное произведение Oxxxymiron'а. Почти все его треки последних лет были недоисповедями. Он постоянно говорил о себе (порой, как на баттле со Славой КПСС, это воспринималось вопиюще неуместным), но этот дискурс был практически пустым, ничего существенного не выговаривалось. Местами это все еще интересно звучало, встречались яркие фигуры, но, все равно, от этого начинало нести каким-то однообразием: раз за разом одни и те же сюжеты, одни и те же метафоры и метонимии. Вокруг да около. В отличие от тех треков, «Кто убил Марка?» — прямая, местами даже избыточно прямая речь о травме. Изживание. Прямая речь всегда слишком корява: поэтому, при почти безупречном ритмическом рисунке, от некоторых рифм в этом треке сложно не поморщиться (напр., демонстрация-люстрация). Изящество формы здесь явно было поставлено ниже прямоты.

И в этом новизна этого трека. Сейчас принято исповедоваться в социальных сетях или, в лучшем случае, у Дудя или Нежного Редактора. Уже сложился определенный ритуал аккуратного покаяния, такого, чтобы не потерять лицо. Исповедь Мирона, напротив, радикальная, вызывающе асоциальная: он фактически свел своих слушателей до предметов интерьера кабинета психотерапевта. Ценность наполненной речи здесь стоит выше реакции публики, речь обращена не к ней. Клип на 10 минут про постыдные события десятилетней давности, о которых либо не знают, либо уже не помнят. Трек о собственной слабости, причем слабости так и не преодоленной, актуальной. Демонстрация феминности («Ты мне ничего не сделаешь» — эта фраза часто воспроизводится при терапии жертв насилия), и это от человека, чей образ, по крайней мере первые года, с «Дегенеративного искусства», был подчеркнуто маскулинным, агрессивным. Все это слишком непривычно для рядового слушателя рурэпа.

После такой исповеди пути назад уже нет. А вот остались ли силы и желание продолжать движение туда, где нас нет и никогда не будет, увидим в альбоме.

#проходящее
#Entwurf
#Oxxxymiron