МАКЛЮЭН, МЕДИА, ТЕЛЕСКОПИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК

Под медиа Маклюэн понимал не только привычные -- радио, телефон etc, -- но любые устройства, которые опосредуют отношения человека с миром: например, бинокль, колесо, даже вилку с ложкой. Каждое медиа, писал Маклюэн, особым образом продолжает человека: линза продолжает глаз, колесо продолжает ногу, вилка -- руку. Прибегая к медиа, человек расширяется в пространстве, становится как бы киборгианским субъектом с телескопическими органами чувств. Но из этого следует, что исходная сборка человека, нулевая точка, которая не является продолжением чего-либо -- его "усредненное" тело (и вот его уже можно продолжать, на него уже можно накладывать). Так ли это на самом деле? Опуская проблему того, что естественная "сборка" тела у каждого человека может быть разной, мы натыкаемся на такой вопрос: Не является ли нога продолжением, например, желания к перемещению, глаз -- желания к зрению etc? Не является ли "исходный человек" человек, совершенно голый, лишенный всяких девайсов, уже киборгианским субъектом? Не являются ли руки и ноги уже техническими устройствами, медиа? Где то ядро, тот неделимый центр, который нуждается в медиа, опосредующих взаимодействие с миром (и сам не являющийся медиа)? Или такого нет, и человек -- бесконечное медиа, техно-сеть, производящая саму себя?

Потому упражнение: (1) Представить свой субъект расширенным до пределов и писать, исходя из этого; (2) Освободить свой субъект от всех медиа, даже органов чувств, и писать, исходя из этого! Что получится?

#медитации
#упражнения

10 СЕМИНАРОВ ПО ТВОРЧЕСКОМУ ПИСЬМУ

Недавно мы объявили о старте курса. Теперь говорим: осталось несколько мест, друзья. Три потока стартуют уже в понедельник, вторник и среду. Еще есть возможность записаться!

Красный караван у тюремных ворот
И чей‑то труп в телеге
И подкованные рабочие лошади
Я забылся опустив голову на
Острие перуанского ножа

-- Рене Шар, перевод Рената Тазиева

Узнать подробней и оставить заявку: здесь
Написать преподавателю:
@soloma1008

МАРГИНАЛИИ: БОРЬБА ЗА ОБЛАДАНИЕ ТЕКСТОМ

Практика оставления маргиналий, заметок на полях текстов, кем-то любимая, кем-то ненавидимая, есть сложная практика общения с текстом. Маргиналии погружают произведение в контекст, актуальный читателю, а не автору, то есть -- реализуют его на другой сцене. В этом смысле маргиналии -- вполне драматический инструмент. И еще -- инструмент как бы "обратной герменевтики", позволяющей трактовать текст, исходя не из оригинального контекста, а из того, как он работает здесь и сейчас.

Но это не все. Оставление маргиналий предполагает еще и соперничество между автором и читателем -- соперничество за обладание текстом: за его интерпретацию, за то, в каком контексте ему суждено сбыться. Читатель, интерпретируя текст, атакует его, атакует автора, стремясь отобрать текст и присвоить его, вложить в него (через интерпретацию) свои собственные смыслы. И чем ближе текст, чем больше к нему желание -- тем более заклятыми врагами становятся читатель и автор, тем более соперническими, «эротическими» становятся их отношения. Потому чтение -- всегда любовное соперничество с автором, всегда ревность, всегда томление, иногда -- насилие. Этот момент мы, наверное, еще раскроем.

P.S. Так, по мнению нейросети, выглядят книжные поля

#медитации

ОБРАТНАЯ СТОРОНА ЛУНЫ: НЕАЗАВИСИМЫЕ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Мы много говорим о письме. Пора сказать и о людях письма. Например, о тех, кто ведет независимые издательства, сопротивляясь не только законам рынка, подлости etc, но подчас и законам природы. Я говорю об издательстве "Горгулья" -- проекте обратной литературы, как они называют себя. Литературы, которой могло не быть, иные скажут -- которой и быть не должно, но она возникла.

Как-то мне подвернулся случай, и я участвовал в презентации одной из книг издательства. То была книга "тон сонец" Наташи Михалевой. Удмуртский фольклор, детское некро-кликушество, письмо, тихой сапой подъедающее язык, хрупкие тайники, что-то укромное, прозапас. Такая книга, и вот оттуда момент:

своих ручных вдомных существ
бетонный застыв люблю заговоры
теряю голову у стен солнца
угол искренность от мамы рыбки
тебя подобрал тебе удивился
завязал вышел похоронил любя
устал тебя чай ничего
противиться кто-то беспокоит реку
тебе значит никто думает

У штурвала "Горгульи" стоят два любимых поэта: Владимир Кошелев и Михаил Бордуновский. Как бы Гензель и Гретель, Розенкранц и Гильденстерн, Вупсень и Пупсень с темных каменоломен. Они приготовили новые книги: Любови Барковой и Зухры Яниковой. Вы можете ознакомиться и поддержать. А еще там, кажется, плюшки, как камни, как пряничек Колывана, для тех, кто поддержит, и прочие увеселения.

НЕ-ПРОГРАММНОЕ ПИСЬМО: ТЕКСТЫ, ПРИШЕДШИЕ НИОТКУДА

Не получается поддерживать интенсивность текста на длинной (или даже средней) дистанции. -- С этой проблемой мы столкнулись вчера на занятии. То есть: тексты рождаются сами собой, причем естественно, словно выныривают на поверхность, но потом -- угасают и тают, не получив развития. Как бы все зря: ощущение, что упущен потенциал, и на выходе -- текст "без цели и следствия".

Мне кажется, это проблема не письма, но его восприятия. Мы, люди модерна, видим текст (и особенно книгу) как законченный, завершенный продукт нашей рациональной деятельности. Мы -- самостоятельные, одиночные субъекты, авторы, точки, из которых исходит речь, и потому книга для нас -- результат движения из пункта А в пункт Б, и когда мы не достигаем этого, то печалимся, будто все напрасно. Но было ли так всегда? Рапсоды, аэды, средневековые скрипторы не полагали себя авторами, не создавали индивидуальные-книги-проекты, наоборот -- они подключались к всемирной паутине текста, черпали знания из нее, привносили свои, оставляли пометки на полях, комментарии и апокрифы, и, часто неназванные, исчезали. -- Такое сладостное, безымянное, плетение текстов в течение сотен лет (Internet как принцип -- древнейшее изобретение).

Но мы -- в ином положении. Рапсоды, аэды, скрипторы должны были активно, хоть и безлично, включаться в сеть -- мы же имеем возможность как бы "практики без усилий", когда давление в толще текстов под нами так велико, что выталкивает на поверхность лучшие из жемчужин, и нам остается только встречать и описывать их. Потому не стоит печалиться: тексты, взявшиеся ниоткуда и ушедшие в никуда -- что может быть лучше? Чистые жемчужины, а их множество -- ожерелье.

#медитации
#практика

P.S. К нашим занятиям еще можно присоединиться!

КЛАДБИЩЕ И ЗЕМЛЯ: РОМАНТИЗМ, ГЕОЛОГИЯ, ШАМШАД АБДУЛЛАЕВ

...Теперь за стеной стиха не прячется въедливый зыбкий эллипсис европейского романтизма и мировой скорби: кладбище. Так что всюду пока бесцельно-щедро свою пряность изливает роистый гумус, обещающий стороннему зрению родные глыбы, залежи реликтовых минералов, густой горизонт окрестной почвы.

-- Шамшад Абдуллаев, "Одно стихотворение Марио Луци"

Кладбище в романтизме -- зачарованная земля мертвых. В ней действуют свои законы, духовные и физические, и живым стоит поостеречься, ступая на кладбище. Оно -- точка высшего напряжения между телом и духом, место их разлучения и последнего взаимодействия. Оно -- горизонт, предельный объект, за которым бессилен взгляд.

Поэт-романтик всегда стремится к пределу, его усилие направлено на то, чтобы преодолеть его, выйти за горизонт, но именно здесь он неизбежно ломается. Фиксация на барьере приводит не к преодолению, но к наделению барьера исключительными онтологическими свойствами: он становится предельным выражением человеческого бытия, и романтик приходит к парадоксальному открытию, что смерть -- предельное выражение жизни, а кладбище -- место, где витальность достигает пика. Отсюда -- трепет перед мертвыми и местами захоронений, наслаждение смертью, любование и зачарованность ей, то есть: переход витальной энергии в некро-энергию, как бы: любая-земля-кладбище.

Шамшад Абдулааев предлагает иной взгляд. Он говорит о земле как о залежах реликтовых минералов, то есть -- вводит геологическую эстетику, заменяющую романтизм. Земля освобождается от проклятия быть кладбищем и только им, и даже вполне кладбищенская эстетика -- пряный, роистый гумус, то есть перегной -- в соседстве с минералами лишается затхлого запаха смерти, становясь бесцельно-щедрой, расточительно-живой почвой, чистой потенцией.

Но этого мало. Мы не остаемся с одними лишь минералами, предметами геологических изысканий, но способны переживать их как родные глыбы, пишет Шамшад Абдуллаев. Мы больше не трепещем перед землей, как перед кладбищем, не заворожены гниением, но ищем иную духовность, внутри которой возможны глубокие, личные, родные отношения с ландшафтом, с местностью -- и эта духовность находится вне романтистского некро-трепета, но и вне сциентизма, исключительно научного знания. Какова эта духовность?

#медитации

РЕЧЕТВОРЫ, ПОРОЖДАЮЩИЕ УСТРОЙСТВА ЯЗЫКА

Много работы: интенсивно веду занятия, пишу роман, но вот -- удалось вернуться, и не с чем-нибудь, а с любопытным отрывком из "Спокойных полей" Гольдштейна:

Порождающий речетвор, языковая конструкция, неисчерпаемое родильное чрево под названием «весь ужас в том», и какой бы младенец из общедоступных глубин его ни извергся, он будет встречен равноприязненным отношением врачей, медсестер. Несамозначимый, несамосозданный, не сам по себе из себя сотворенный, он, этот ужас, производится универсальным материнским устройством, могуществом языка, в запасе которого волшебная формула. И когда языковая машина в бессчетно-очередной раз готова к работе, что происходит ежесекундно и повсеместно, ее заряжают любым подвернувшимся к разговорному случаю, необязательным, легко заменимым словцом.

Гольдштейн выделяет интересную единицу языка -- "речетвор", порождающую конструкцию, само употребление которой как бы провоцирует текст на развитие. Мы произносим "весь ужас в том" -- и продолжение напрашивается само собой, причем самое разное: от иронии над болтовней, когда ужасом становится какая-нибудь сплетня, до сообщения о подлинно ужасном, как то: смерть, выпадение матки, чужое лицо -- пишет Гольдштейн. Главное -- задать рамку:

...первичное условие -- произнесение ужаса, а не сам он в своем обескровленном содержании.

Так сложилось, что сразу на нескольких последних занятиях возникла необходимость в таких направляющих устройствах. Мы сталкивались с проблемой остановки текста: когда дана экспозиция, заявлен мир, все есть, но нет главного -- продолжения. Мы стали искать такие вот "речетворы" -- и что-то нашли. Например, "каждый раз, когда" -- подключает параллельный контекст, задает фон или позволяет главному действию протекать в отношении с тем, что происходит "каждый раз, когда". Отношения и связи всегда оживляют текст, делают его многослойным, потому что ни одно событие не протекает в вакууме, оно всегда разворачивается в отношении к кому-то/чему-то.

Что еще? Есть, например, побуждающие речетворы:

Ей нужно достать живицу, мирру или мускус для печи. Ей нужно достать противоядие от обжигающей силы больного ребенка.

-- Осе Берг, "Аниара"

Здесь поэтесса умело выходит из заданной экспозиции -- с полночным небом, берегом озера, стуком копыт -- через побуждение к действию, артикуляцию необходимости. Это привносит проблему, взвинчивает темп, разгоняет сюжет, то есть помогает тексту не заглохнуть после обозначения рамки, начальной какой-то зарисовки.

Какие речетворы знаете вы?

P.S. Лучшим, наверное, речетвором является выдающееся "заранее извиняюсь" -- именно оно открывает дорогу самым смелым словам и действиям, дает карт-бланш буквально на все. Однако ловко унимается своевременным "без негатива".

#находки

СТУПОР И ДВИЖЕНИЕ ЯЗЫКА

Часто мы воспринимаем текст как запись увиденного, понятого, открытого. Это затрудняет письмо, делает его почти невозможным до того, как откроется что-то такое, что можно уже записать.

Но что если текст -- не запись, но поиск связей? То есть вполне нормально, и даже плодотворно, что нам нечего сказать до начала письма. Текст -- это даже не путь, это именно хождение, процесс ходьбы, подчас наугад, но все-таки не совсем: должны же быть инструменты, приемы и техники, поддерживающие во время ходьбы.

Но каковы они?

Они могут быть разными. Приведу пример. На одном из занятий мы разрабатывали прозу, вполне сюжетную, хотя в большей степени -- языковую (при всех издержках понятия), и вот с течением языка проблем не было, но были большие сложности с узлами повествования. Кто и что говорит; кто куда идет; кто о ком рассказывает -- любая попытка систематизировать повествование вводила в ступор, язык отнимался. Но полностью уйти от сюжета было нельзя -- он важен для этого текста. И что мы придумали?

Мы решили "срываться в язык" каждый раз, когда возникает ступор. То есть: задавать рамку, вводить персонажей, начинать, может быть, диалог или что-то вроде, но как только рамка исчерпывает себя -- соскакивать туда, в языковое буйство и блуждать в нем, пока не возникнет что-то, за что мы зацепимся и вынырнем на поверхность.

Легко сказать "срывайся в язык". Но как это сделать? Например, использовать себе на благо непонимание, кто из голосов должен рассказывать о событии, чьими глазами мы что-то увидим, между кем завяжется конфликт etc. Пусть голоса меняются, меняются оптики, взгляды, ракурсы -- пусть событие разворачивается настолько стремительно, что вынудит нас прыгать с камня на камень, пытаясь найти хоть сколько-нибудь сносный угол зрения. Пусть даже будет неясно, кто участвует, например, в конфликте -- тогда на первый план выйдут не интересы участников, а сам конфликт, его феномен, явление.

В этом движении языка, подобном дикорастущему саду, обязательно отыщется молния, ухватившись за которую, мы вынырнем к новой ясности, повествование получит плотное, естественное развитие, и мы сможем вести его, пока не иссякнет, а дальше снова -- язык, язык, его чудеса.

#медитации

ПОДКЛЮЧЕНИЕ К МЕСТНОСТИ

В третьей серии "Настоящего детектива" есть любопытный момент (один из многих). Раст и Марти приезжают в лагерь кочевой церкви "Друзья Христа". Палатки, поле подтоплено. Раст, персонаж Макконахи, выходит из машины, идет к трейлеру проповедника, и вот -- переходит канавку по утлой, хлипкой дощечке. Переход занимает не больше секунды, но дает многое:

Благодаря нему поле перестает быть фоном/антуражем и становится вещественной, осязаемой средой, в которой персонаж не отвлеченно находится, но с которой тесно взаимодействует.

Потому такие "дощечки" полезны и на письме, в поэзии или прозе, -- они напрямую подключают к вещам и мирам, что проявляются в тексте. Мы определенно берем это на заметку!

#находки

В полночном небе сияют Сольве и Коагула (с)

scribendi спит, ожидая завтра больших новостей

САМЫЕ ПОЛЮБИВШИЕСЯ ПОСТЫ

Перед тем, как мы сделаем объявление, не лишним будет вспомнить о самых интересных и популярных постах в этом канале. Как было сказано кое-где: каждый перечень гипнотизирует. Потому — вот и он:

• Умирание Бронте
• Поэзия и аскетические практики античности
• Пруст: апофатика и темнота
• Метафора как средство познания (1, 2, 3, 4)
• Рощи и колоннады: машины производства-проживания мира
• Речетворы. Порождающие устройства языка
• Подключение к местности

Приятного чтения! Мы продолжаем работать

#scribendi

ОТКРЫТ НАБОР НА КУРС

5 ПРОВОДНИКОВ
В ПОЭТИЧЕСКОЕ ПИСЬМО

• Сен-Жон Перс
• Осип Мандельштам
• Рене Шар
• Шамшад Абдуллаев
• Осе Берг

Но почему они?

Потому что каждый из них — обладатель особого доступа к миру через поэтическое письмо. Каждый из них учит нас чему-то особенному:

Например:

• Сен-Жон Перс учит выстраивать миф

как пространство для сопричастности. Еще он показывает, как рушатся такие пространства, как пульсирующие, возобновляемые миры становятся пустынями без оснований. Как фигуры транзита — чужестранцы и мореходы — прорезают контексты, навсегда изменяя их. Мы научимся создавать такие пространства и населять их фигурами, способными изменять их структуру;

• Осип Мандельштам учит архитектуре мира.

Учит, что поэт — всегда архитектор, и что архитектура не статика, но движение. Мы освоим архитектурные приемы и встроим их в поэтическую практику, осмотрим узлы и стыки, где собирается мир. Научимся ставить точки начала координат и разворачивать из них художественные миры

• Рене Шар учит усилию в поэтической практике

Мы узнаем, почему Рене Шар — сильнейший гностик XX века, что значит гнозис в поэтической практике, как поэту использовать свет и зрение. Мы научимся прилагать усилие и писать из точки сопротивления

• Шамшад Абдуллаев учит смотреть на вещи,

чувствовать свойства местности, происходить вместе с ней, теряя грань между наблюдателем и наблюдаемым. Мы научимся быть вниманием, писать не тропами и фигурами, но феноменами и вещами, освоим включенное наблюдение, проведем работу с местностью, в которой находимся

• Осе Берг учит разворачивать художественный мир по своим законам.

Такой мир становится экраном, испытательным полигоном, на который проецируется ужасы, страхи, но главное — гонимый ими субъект. Мы научимся создавать миры и матрицы, в которых столкнемся с тем, что пугает нас больше всего, и прочувствуем на себе, что тьма материи — бездонна.

Такова пятерка наших проводников. Они введут нас в поэзию, каждый — через свою потайную дверь. Соберет их в команду шестой проводник — Матвей Соловьев, поэт, редактор, преподаватель, основатель лаборатории художественного письма "scribendi".

Курс предполагает 10 занятий: 5 исследовательски и 5 практических.

Старт потоков — 30 июня и 2 июля.

Узнать расписание групп и оставить заявку можно на сайте или написав напрямую: @soloma1008

МЫ НАЧИНАЕМ ВТОРОЙ СЕЗОН

[пусть и с некоторым промедлением и едва завершенным первым]

И делаем это с новостей:

scribendi — на книжном фестивале "Ревизия" в Санкт-Петербурге.

10 октября мы встретимся с друзьями и коллегами в рамках дискуссии "Фигуры письма — фигуры связи".

Дискуссии будет посвящена культурным поискам инициаторов новых и уже устоявшихся в поле литературных проектов: поэтических мастерских и клубов, интернет-изданий и издательств. Что пришло на место «Республики словесности»? Возникла ли новая конфигурация поля литературной практики и, если да, то как она проявляется в проекте? Можно ли сегодня говорить о нем в терминах «символического капитала» и «власти»? Как эти изменения влияют на концептуальное и коммуникативное проектирование авторских проектов?

Участники:

Валерий Горюнов, Руслан Комадей, Владимир Коркунов, Юрий Куроптев, Яков Подольный, Матвей Соловьев, Евгения Суслова.

Приходите повидаться вживую!

А новые материалы, форматы, встречи — уже на подходе.

...от автобусной остановки по проспекту Александровской
Фермы мимо цыганок с цветами (ну, это не нам, на еврейские могилы цветы кладут только русские вдовы, говорят Бешменчики) налево под арку...

Олег Юрьев, "Винета"

Интересен топоним: Проспект Александровской Фермы. Он действительно существует в Петербурге и задает интересную механику. Как и любой проспект, он удлиняет имя, наложенное на себя. Это происходит органично в большинстве случаев, но ферма — объект строгой формы. И главное: объект не линии, но объема. Ферма структурно конфликтует с проспектом: противостоит его форме, саботирует удлинение, нивелирует протяженность. Ферма не позволяет проспекту нести себя в своем русле, она создает затор, лишая проспект его главной — артериальной — функции.

Потому Проспект Александровской Фермы — это объект, пересекающий себя постоянно, нарушающий свою форму, полагающий хронический кризис формы принципом своего существования.

#медитации

РЕЧЬ: РАЗМЕТКА ПАМЯТИ-МЕСТНОСТИ

По брегам отлогим
Рассеяны деревни — там за ними
Скривилась мельница, насилу крылья
Ворочая при ветре…
На границе
Владений дедовских, на месте том,
Где в гору подымается дорога,
Изрытая дождями, три сосны
Стоят — одна поодаль, две другие
Друг к дружке близко, — здесь, когда их мимо
Я проезжал верхом при свете лунном,
Знакомым шумом шорох их вершин
Меня приветствовал. По той дороге
Теперь поехал я и пред собою
Увидел их опять. Они всё те же,
Все тот же их знакомый уху шорох —
Но около корней их устарелых
(Где некогда все было пусто, голо)
Теперь младая роща разрослась,
Зеленая семья, кусты теснятся
Под сенью их как дети.

— Из "Вновь я посетил" Пушкина

В этот текст принято вчитывать меланхолию и ностальгию [которых, на мой взгляд, здесь немного — скорее ясное наблюдение памяти]. Такая концентрация на эмоциональном лишает нас главного: внимания к учреждающей функции речи. В приведенном фрагменте эта функция реализуется наиболее полно. Пушкин методично размечает местность. Сначала он задает место и его свойства: отлогие берега; далее он задает принцип группирования — рассеянность. Следом он вводит фоновый [или скорее — подступающий объект] — за ними мельница; о разнице фоновых и подступающих объектов однажды скажем отдельно. Далее — учреждение границ места, владений дедовских; медиа — дорога; маркер/ориентир/точка сохранения — три сосны.

То есть: в этом тексте мы имеем дело не с тоской по ушедшему, но с кропотливой работой речи по структурированию полей памяти. И самое важное здесь, на мой взгляд, вот что: такая работа стирает грань между внешним и внутренним. Размечая физический ландшафт, речь размечает и ландшафт памяти [психический]. Потому вопрос: не становится ли при этом ландшафт физический ландшафтом памяти, то есть психическим? И не становится ли психическое внешним материальным?

#медитации

ЭРОС ИКОНОБОРЧЕСТВА:
ПЕРФОРАЦИЯ ОБРАЗА

Перед Реформацией европейская католическая культура становится тотальной. Католическое искусство задействует все возможные медиумы [скульптуру, живопись, музыку, литературу etc etc] и во всех добивается тотальной репрезентации своего божественного объекта. Не остается ни одной темной лакуны: не только искусство, но и политика, повседневность, сексуальность осмысляются в свете католического христианства. Сам Образ становится тотальным.

Такой образ невозможно желать. Эрос [желание к] выхолащивается там, где Образ тотален, что отменяет встречу, контакт, познание. Чтобы вернуть Эрос, нужна, как бы сказала Евгения Суслова, перфорация образа, — ведь Образ, открытый к желанию Другого, работает по принципу вытяжки, вентиляции. То есть: чтобы желание к сохранялось, нужны пустоты, выбоины, отверстия, втягивающие в себя желание, как печная труба втягивает и влечет в себя дым. И перед Реформацией трубу католической культуры заткнули ценной реликвией, чтоб не зияла, и угорели. Для точечной перфорации было поздно — сделали демонтаж; сломали тотальный образ, всеобъемлющую икону. Вернули Эрос.

И здесь интересно сказать не только о Реформации, но вообще о практиках, предлагающих демонтаж Образа. Одна из них — иконоборчество [на мой взгляд, самая эротическая]. Иконоборец втыкает нож в идеальный образ, proizvodit выщербину, зияние — но зачем? Чтобы взгляд не разбился о тотальную поверхность иконы, но сквозь vysherbinu проник в Образ, соединился с ним, был.

Возможно ли иконоборчество в поэтической практике? Вы и сами поняли.

#медитации