Смотрите, что нашёл!
Не поленитесь послушать, любители Псковитянки! Сегодня, как раз, не будет пролога.

Из жизни аллергиков:

- Какой шоколад предпочитаешь, горький или молочный?
- У меня аллергия на шоколад.
- Нужно примириться с жизнью и аллергия пройдёт.
- Шоколад не стоит того, чтобы с ней мириться.

Самое время завернуть блинов и послушать масляничные гуляния композитора Серова.

Вот почему княгиня в последний момент решилась отравить "Чародейку" Куму:

Кума прерываетъ, энергично подходя къ нему.
Не мнѣ судить княгиню?! Ну, а кто
Избыть меня замыслилъ, въ злобѣ лютой?
Что мужу опостылѣла она,
Въ томъ — видите-ли — волшба виновата;
Вишь, зельемъ князя къ бабѣ остудили!
Догадлива! Видать — ума палата.
A ей-бы поразмыслить: не въ самой-ли
Въ ней зелье то, что мужа отвратило?

Княгиня дѣлаетъ нетерпѣливое движеніе, но сдерживается и низко опускаетъ голову.

И вотъ она, замысливъ душегубство,
Убійцей сына шлетъ. Родную душу
Ей кровью запятнать — ничто! Ну, мать!
На подлое то дѣло не нашла
Холопа, иль разбойника!

Лукашъ
И лучше.
Холопъ съ тобою живо-бы покончилъ;
A княжичу съ чего-то у Кумы
Замѣшкаться пришлось, вишь, до зари.

Паисій
Злохитрствами бѣсовскими…

Дема прерывая.
Молчи!
При немъ, Кума, напрасно о княгинѣ
И рѣчь ведешь. Онъ все перенесетъ.

Паисій
Въ ланиту бьющу обрати другую…

Кума
Пускай доводитъ. Развѣ испугаюсь?
Я въ робкихъ не была. A у княгини
Задоръ великъ, да мочи не хватаетъ
И это ей отрѣжу я въ глаза.
И тѣмъ ея бы спѣси посмѣялась,
Что верхъ надъ ней вольна была забрать.
Какъ шелкъ свила-бъ, какъ воскъ ее бы смяла.
И вздумай я изъ терема княжаго
Избыть ее, постылую жену…

Княгиня вскочила и дѣлаетъ порывистое движеніе къ Кумѣ. Про себя.
Проклятая!..

Кума обернулась къ ней.
Что, матушка, съ тобою?


И. В. Шпажинскій. "Чародѣйка". Трагедія въ пяти дѣйствіяхъ

Известно, что в письмах Чайковский называл свою жену "гадиной". Интересно, насколько ариозо Кудьмы "про баб" из Чародейки отражает собственное отношение Петра Ильича к женщинам. В трагедии Шпажинского этой сцены нет. Кто кого вдохновлял, когда писалось либретто, мне неизвестно. Один уважаемый дирижёр считает, что это ария Чайковского...🫣

Того, что в вас, лукавых бабах,
Лютее зелья не сыскать.
Кто дух прельщеньем растлевает?
В пучину кто страстей вверзает?
Кто сеет в мире зло? Все баба.
И всякий тать и лиходей
Кому работают? Все ей.
Все бабе.

В раздумьях о "Чародейке"...

Скоморохи завертѣлись, закружились подъ свою музыку. Коза стучитъ въ кожи пляшетъ въ присядку. Кума, указывая на Мамырова, что-то шепчетъ на ухо князю

Князь
Дьякъ, пляши!

Мамыровъ
Мнѣ, государь?!.. въ бѣсовскомъ скаканіи!!!

Князь даетъ знакъ скоморохамъ остановиться. Смолкли
Пляши!

Мамыровъ
Помилуй, государь!.. Попа далъ Богъ, а скомороха чертъ… Къ тому, кто сопѣлы и гудѣніе слушаетъ и скаканію предается, бѣсы приступятъ…

Князь гнѣвно
Коль я велю!

Кума
Кто-жъ посмѣетъ ослушаться!

Князь кричитъ, топнувъ ногою
Пляши, холопъ!!!

По знаку Кумы, скоморохи заиграли и завертѣлись опять. Мужской и женскій хоры присутствующихъ вторятъ имъ плясовою. Мамыровъ, блѣдный, черезъ силу переминается съ ноги на ногу. Фока подхватываетъ его и кружитъ съ хохотомъ.


Несколько сохранившихся исторических цитат разбросом в три-четыре века: «плясание в пирах... и басни бающе сопели сатанинския», "игры бесовские на пирах (и свадьбах), игры же эти суть: плясьба, гудьба, песни, сопели, бубны", «грех есть пир сотворити с плясанием и смехом», «и аще начнут… смехотворение и всякое глумление или гусли, и всякое гудение, и плясание, и плескание, и всякие игры бесовские, тогда якож дым отгонит пчелы, також отыдут ангели Божия от тоя трапезы и смрадные бесы предстанут»...


Мамыровъ
Срамить при всѣхъ! Плясать меня заставить!
Ну, я не скоморохъ! Кто правитъ Нижнимъ:
Ты-ль, княже, или я? Въ уздѣ моей,
Ты пляшешь и храпишь, что конь строптивый;
Летишь-куда пущу, про то не зная,
Что гнешься подъ моей рукою ты.
И мнѣ плясать! — Я шапку скомороха
На твой скорѣй напялю княжій лобъ,
Чѣмъ горькую обиду позабуду!

Шпажинский к Мамырову менее доброжелателен, чем Чайковский. Тому есть чисто конструктивные причины - в пьесе должен быть характерный злодей. За ненавистью народа и некоторыми личными качествами очень легко не заметить значительного государственного деятеля. Однако, когда обращаешься к сюжету, со временем невольно понимаешь, что Мамыров адекватнее прочих, ибо все остальные в опере занимаются какой-то ерундой.

Это не имеет отношения к постановке мистера Паунтни, его фантазии связали оперу не с Нижним эпохи Иоанна Великого, а с провинцией викторианской Англии, что очевидно по костюмам и токсичным отношениям всех со всеми (со Шпажинским у Паунтни не сложилось, но с Диккенсом вполне себе), поэтому смело отринем британский концепт и поразмышляем над аутентичным сюжетом.

Что такое Нижний Новгород? Это - граница (Иван Грозный ещё не родился и не завоевал Казань), последний форт христиан во враждебной вселенной. Молодое Московское государство постепенно укрепляется и двигается на Восток, неся свет чистого Православия. И вдруг, вот здесь, мы имеем постоялый двор, самое злачное место региона, в котором пьянствуют, пляшут и привечают скоморохов. Там собираются отбросы вроде Паисия, который совсем не чернец, а беглец, скрывающийся под видом монаха (как он раздобыл рясу и что стало с её хозяином поразмышляйте сами). Шпажинский это опускает, но в Нижнем точно должен быть расположен пограничный гарнизон, ратники которого бегают через реку, потому что больше некуда. За Окой - сущий вертеп, место страшнейшей деморализации края.

Наместник Великого князя Московского = генерал-губернатор, он должен обеспечивать безопасность рубежей российского государства. Первый чиновник региона - дьяк (не путать с диаконом) Мамыров, должен помогать наместнику в управлении этим краем.

Дьяк (по многочисленным жалобам) приводит князя в самое противозаконное место региона с единственной целью - остановить беззаконие. Что делает князь? Правильно, пьянствует с хозяйкой притона, имеющей репутацию колдуньи. Он ею очарован, а с чарами на Руси, как и в Европе, был очень простой разговор. Не нужно судить о героях с позиций нашей эпохи, сюжет заключён в понятия определённого исторического периода и в нём, если князь сходит с ума по женщине - виновата женщина. Она его - околдовала.

"Коль с делом ты - в другое время, мне недосуг".

В начале князь веселится там, где должен был с этим покончить. Потом не хочет заниматься делами, но скандалит с женой. Дальше угрожает куме. Потом разбирается с сыном... И мы ни разу в опере не видим, чтобы князь занимался делом! Надо ли удивляться, что в следующей после "недосуга" сцене случается бунт?!
Всем этим сложным краем управляет старый и злобный Мамыров. Московскому княжеству здесь нужен трёхголовый цербер и он у него есть. Всё, что могло получиться у наместника, получилось только благодаря Мамырову и Шпажинский в своей трагедии нам это показывает. Общий стон героев о мерзком дьяке лишь свидетельствует об эффективности его работы. В беседе князя с будущим сватом мы читаем, что Москва налаживает жёсткую вертикаль. Посетители Кумы не имеют кругозора для понимания общей картины изменяющейся Руси. У них на уме лишь вольница, на которую зачем-то посягнул Мамыров. Но их понять можно, они не в материале. А вот над умственными способностями князя стоит поразмыслить: ему не достало разума не настроить против себя очень опытного чиновника, держащего железной рукой весь край. Он поддался бабёнке, которую впервые увидел, и осрамил старика перед всеми ненавидящими того обитателями притона. Он поставил всякую погань выше Мамырова, осквернил(!!!) гордого служаку грехом пляски со скоморохами(!).
А Мамыров даже тут оказался лучше князя, поскольку, соблюдая протокол, не посягнул на честь князя публичным ослушанием...

Нет, он не хороший человек. Он злой, могучий пёс. И он загрыз "хозяина", поднявшего на него руку.
Этого вы не увидите в опере.

Ну а... соединять с Мамыровым Кудьму - это бред.

У Паунтни Мамыров что-то вроде священника, и чтобы никто в этом не сомневался, на увертюре он благословляет трапезу. Основная причина тому, пожалуй, неверный перевод. Режиссёру не объяснили, чем различаются в России дьяк церковный от дьяка светского. Косвенная причина - Вальтер Скотт. Стилистика речи, изрыгаемой Мамыровым, в британской культуре присуща пресвитерианским пасторам, что очень ярко описано в Пуританах. Припоминаю, что премьера моей любимой "Лючии" состоялась примерно через 10 дней после восстановления "Чародейки". Когда я вышел на сцену в партии Раймондо, говорят, по залу пробежал смешок: Мамыров. И действительно, эти два костюма очень похожи, поскольку и тот и другой - пресвитерианские пасторы. В одной опере был реальный сюжет Вальтера Скотта, в другой на Вальтере Скотте замкнуло режиссёра. Так он решил объяснить нам, почему Мамыров не хочет танцевать - пуритане тоже бы не оценили.

На дворе у Паунтни - правление королевы Виктории со всеми вытекающими. Князь не любит жену, поэтому втрескивается в Куму. Княгиня, лишённая ласки, проецирует на сына нездоровую любовь. У сына ярковыраженный эдипов комплекс. Пастор Мамыров мается с безответной страстью к княгине. Ненилу все насилуют, кто морально, кто физически.
Логика железная. "Управься, князь бы не вошёл!"- значит боится, что князь что-то увидит; ставим: лапает княгиню за задницу. "Моя родная!"- ненормальное для сына обращение к матери, значит комплекс. "Милый сын, моя надежда!"- страшно подумать на что мамаша надеется.
Да ещё, там у Шпажинского, Мамыров поворчал про желание княгини навестить Кудьму и вышел за калитку. Точно! Все же пасторы, когда полапают княгинь, после работы идут в лес переодеваться в колдуна. Зачем? Ну как же! Забыли?! Он же в княгиню влюблён! Там в лесу, в уплату за яд, она ему предлагает своё тело, вспоминайте мизансцены. Да, это уже не Скотт, а условное "на дне" от Диккенса.

Радуют здесь две вещи:
1. Всё это он думает не о нас, а о своих, потому и руководствовался британскими классиками.
2. Режиссёр читающий.

Однажды, на отпевании в далёкой чувашской деревне в Башкортостане, я беседовал с не слишком пожилым крестьянином о Достоевском. Я был юн, толст и мне очень хотелось баранины, возглавлявшей деревенский поминальный стол прямо на лужайке. А он пристал с Достоевским... В этом смысле с иностранцем лучше: Шекспир не станет между вами и едой🙏🏻

Этому явлению Достоевского в немыслимой глуши есть объективные исторические причины. Я выделяю две:
1. Русская литература начала своё формирование тогда, когда мировая уже сложилась, столпы русской словесности приняли и использовали существующий опыт. Поэтому "Борис Годунов" схож с "Ричардом III", а "Капитанская дочка" с "Уэверли".
2. Советская власть взяла курс на полную ликвидацию безграмотности, в результате чего в образовательной программе оказалась значительная часть классики русской литературы. Произведения Салтыкова-Щедрина, Фонвизина, Льва Толстого, Достоевского (и далее) оказались наилучшим фундаментом для советской идеологии.

Уверяю, сегодня я не встречу в глуши моего ровесника (и тем более младше) для беседы о Фонвизине или Толстом. Даже в Петербурге о Салтыкове-Щедрине я лишь однажды перекинулся парой слов с бабулькой из музея, а чтобы воздохнуть о чистейшем образе русской литературы - Обломове, понадобилось пригласить в гости целого писателя. Тут не стоит возноситься.

Почему Паунтни для воплощения "Чародейки" обращается к Скотту и Диккенсу, а Хольтен в "Борисе" фанатично следует канону Шекспира? По причинам, указанным выше, они считают русскую литературу - вторичной. Отчасти, этому потворствовали и сами создатели, пытаясь узаконить своё "легальное" происхожение от тамошних "рюриков". Музыканты слышали, что "Китеж" (Р-К) - это русский "Парсифаль". Для меня Китеж - это Китеж, а Парсифаль - это Парсифаль. "Законорожденность" не занимала Мусоргского и сколько его причёсывали свои же кучкисты и славянофилы! Русская опера свидетельствует о возможности создания чего-то существенно нового на основе имеющегося опыта: от славяно-итальянских "Сусанина" и "Руслана" к железному, не похожему ни на что "Борису" и поистине народной "Хованщине", от махровой "Русалки" к педантичному западному "Онегину" и медной петербургской "Пиковой даме". От стихов Ломоносова к "Горю" Грибоедова, от нежного "Обломова" к диким "Братьям Карамазовым" русская литература прошла самобытный, яркий как хвост кометы путь.
Она не вторична, как не является вторым второй сын Авраама Исаак.

Нам не стоит нападать на иностранных режиссёров за их недостаточно глубокие познания в области русской литературы. Многие вещи с английского прекрасно переводятся на русский и делаются интереснее, чего не скажешь об обратном. В своём поэтическом творчестве я однажды использовал оборот "дней переломанные прутья". Как это перевести? Так же, как "мать Кузьмы"? В основе нашей поэзии лежит греческий логос. Крещение Руси было невозможно без священных текстов на славянских языках. Церковно-славянский - точная калька древнегреческого. Откройте Библию. Найдите книгу, главу, стих, слово - именно на этом месте будет то же самое слово в Библии на древнегреческом. Церковно-славянский - искусственный язык для донесения религиозной поэзии от эллинов к славянам. Живая, действующая связь византийского и русского искусства, даровавшая нашим столпам многие метафорические символы. Наша задача не в порицании их нежелания вникать. Наше священное дело - знать, любить и хранить своё искусство.

Для кашляющих в театре в аду забронированы лучшие места.

Сегодня в Мариинском театре три "Набукко".

Образ праведного Захарии в этой опере, как и некоторые аспекты либретто, не соответствуют реальному положению вещей в библейской истории. Здесь мы ставим точку и успокаиваемся. Кому интересно, подходите, лично расскажу как было на самом деле. "Юдифь", кстати, туда же.

Некоторое недоумение публики вызывает угроза священника зарезать Фенену. Часть считает, что Захария блефует, другая задаётся резонным вопросом - откуда у священника нож?

Его нож - священный предмет. Им он совершает жертвоприношения - неотъемлемая часть его служения Богу. Этот вопрос я изучал поверхностно, но запомнил, что в жертву приносили быков, козлов и птиц. Использовалась сложная система надрезов и, в процессе, на части разделялось абсолютно всё. Условный Захария весьма умело управлялся очень острым ножом.

Я проконсультировался со специалистом. Принести царевну в жертву он не мог и не собирался. Убить в Храме - тоже. Однако, когда враги вошли в Храм, Храм оказался осквернённым и перестал быть Храмом. Теперь Фенену можно было убить, тем самым отомстив врагу за осквернение святыни (про другую щёку миру расскажут значительно позже) - на это священник мог решиться. Это очень важное замечание для психологии героя.

Однако следует заметить, что исполнитель Захарии не может выхватывать нож, как убийца. Не должен угрожать им, как садист. Не имеет права замахиваться им, как палач. Даже с ножом он должен отличаться от варвара - жреца Ваала. Это от того можно ожидать любого дикого жеста и это будет только полезно для роли. Захария в опере - на стороне добра и с ножом может обращаться, как ангел с карающим мечом - священнодейственно бесстрастно.
Во время бесконечных войн в Европе, обсуждая мирный переход армии через какую-либо крепость, переговорщики большое значение придавали положению копья. Если своды над воротами мешали копейщикам пронести копья вертикально, дипломаты могли попросить не вносить их остриём в город, как завоеватели, а, развернув древко на 180°, пронести остриём назад, избежав даже символа угрозы. Этот пример необходимо помнить всем исполнителям Захарии, когда нужно использовать мизансцену с кинжалом. Священник должен спокойно вынуть его из-за пояса и обозначить не остриём, но рукоятью вверх. Не грозя в небо, но как бы призывая небо на этот предмет. Затем твёрдо поднести его к Фенене, не изображая злодея, поскольку Захария не считает своё деяние злодейством. Из-за особенностей сцены, для удобства Измаила, который выхватывает кинжал, Захарии приходится как-то изображать последнее намерение. Здесь нужно быть максимально осторожным, потому что излишний замах рискует превратить сцену в комическую.

P.S. Выношу из личной переписки комментарий моего профессора по библеистике: "...весьма верное замечание в последнем посте про Захарию, замах ножа и пр. Вроде бы мелочь, а как важно стилистически. Можно вспомнить историю про левита и наложницу в книге Судей, когда он после ее смерти от издевательств безумной толпы расчленяет тело на 12 частей и отправляет по коленам Израиля. Это тоже должно было быть трезвенным действием, вподобие жертвоприношения..."

В опере должна быть надежда.
Не должны французы сжигать Иоанну - не могли и не было. Её сожгли англичане. На английской стороне. Судом английской инквизиции. Когда король и архиепископ сжигают ту, которую сами сделали мессией - создаётся чудовищный нравственный прецедент. Обществу говорят: так бывает, ваш король и ваш примас могут вас предать. Публика сначала принимает это, как сюжет, а потом готова мириться с этим в жизни.

Пусть короли и примасы соблюдают хотя бы приличия, пусть предают не явно. У народа должна быть надежда.

Мысли о вчерашней деве в МТ.

Как я учился музыке.

Первым инструментом за который я сел, чтобы научиться играть стал церковный орган. У него было два мануала, десятки тембров и нижние клавиши для игры ногами. Кажется, внизу было 2,5 октавы - этот регистр мне нравился больше всего.
Мне было 15. Я не знал нот. Через пару дней двумя руками и обеими ногами я играл "аминь". Через месяц подыгрывал хору. Через три месяца играл соло на втором мануале (был третьей рукой на концерте пианиста-органиста). Через полгода сочинял религиозную музыку, которую через год исполняли солисты городского академического хора на концерте духовной музыки (где-то валяется пиратская аудиокассета). Сам я на том концерте пел Генделя🤓.
Потом спел пару сольных концертов на которые зачем-то ходили люди😅
В 17 поступил на вокальное в институт искусств и однокурсники, играющие одним пальцем, пустили слух, что я бывший (неудачный) пианист🤣

Дольше всего я учился петь по нотам. На это ушло 2-3 года. Организм не сразу стал отвечать требованиям сольфеджио, связки искали место каждому звуку... В этом делании очень помогло пение в академических и церковных хорах, но тут надо было быть с мозгами, иначе можно остаться без тембра.

Увлечение композицией продлилось не долго (оперу на щекотливый сюжет я так и не дописал😉), но оказалось очень полезным для быстрого и эффективного изучения теории музыки. Овладев всеми возможными тональностями, я это дело благополучно забросил.

В связи с отсутствием времени и необходимости, я не играю на ф-но гаммы по 6 часов, как в 15-17 лет, но свободно разбираю дома необходимый для работы оперный материал.

Орган по-прежнему остаётся для меня самым почитаемым инструментом.

Пришлось перечитать Шиллера. Даже в смятении король гарантировал Иоанне беспрепятственный выход из города. А затем, раскаявшись, отчаянно бросился её спасать... Теми же чувствами был объят архиепископ.

Концепция Шиллеровского финала отсылает к подвигу Самсона: плененный, он погубил пленивших - заточённая дева стала причиной окончательного разгрома врага. Таким образом, автор делает Тибо божественным инструментом, ведущим Иоанну к исполнению её предназначения.

Александр Морозов, пожалуй, единственный Тибо, в деянии которого отчётливо прослеживается любовь. Настоящая, по апостолу Павлу. Она есть в нём от начала и до конца. И это - абсолютно верное понимание образа. Отец Иоанны - не домашний тиран. В нём нет ни зависти, ни злости. В нём есть некоторое духовное чутьё и точное понимание того, что Иоанне уготована другая участь, и алтарь, возведённый ей, её погубит. У Тибо нет сверхспособностей, он не творит чудеса. Поэтому раскатами грома за него поручается - Бог. Какие ещё нужны свидетельства в его правоте?

Опасения Тибо связывают Иоанну с конкретной духовной болезнью. Шиллер, обучавшийся в латинской школе, рисует это хрестоматийно. Чайковский же окончательно делает из Тибо трезвенного старца.
Петр Ильич, как многие великие, старался придерживаться определённого распорядка дня. Нам доступны некоторые его графики. Например, на одной из дач ежедневно выделялся один час на чтение Библии, духовной и философской литературы. Чайковский не мог обойти своим вниманием известный и довольно популярный труд Игнатия Брянчанинова, в котором очень подробно описывался упомянутый духовный недуг. Композитор знал в чём Тибо подозревает свою дочь.

Иоанна молчит, потому что понимает суровую волю неба. Потому что сама просила небо вмешаться:

"Хочу, друзья,
С себя сорвать убор тот ненавистный,
Который нас сердцами разлучил;
Хочу опять пастушкой быть смиренной,
Покорною рабою вам служить

И горестным загладить покаяньем

Безумное величие мое."

Нужно понимать, что появление Тибо на сцене - это молчаливая, внутренняя драма. Оба они понимают, что вершат волю Бога, он - своим обличением, она - своим молчанием. Оба понимают, что иначе нельзя. И оба друг другу искрене сострадают.
Этот сложный для драматического воплощения момент очень легко испортить пошлой любовью с Лионелем. И у Шиллера и у Чайковского в названии - Дева. В гуще сражения или на костре, она возносится под пение ангелов - невинной.

Здесь, на этом месте святе,
залог спасенья миру возвещу.
Сколько скорби, сколько терзаний
дух сомненья в меня вселял;
Страх за братию, за участь грешных душ,
денно и нощно меня смущал,
и не дрогнуло сердце мое,
да свершится воля небесного Отца!

С Днём Рождения, Модест Петрович! Спасибо за Досифея.

Открыв самоучитель игры на ф-но, я понял, что это - долго. Нудно и непродуктивно. В музыкалке я никогда не учился, а играть нужно было прямо сейчас! Мне нужна была своя собственная система. Фломастером я исписал клавиши, чтобы точно знать где "до" и "рэ". Высчитав от хвостика скрипичного (позже и басового) ключа ноты, я стал записывать их в свою обычную тетрадку - слогами и столбиком. Так слог верхнего голоса был вверху, а нижнего внизу. Страстное желание подыгрывать басами (помним про мануал для ног) вынуждало развивать периферическое зрение и чутьё - невозможно было смотреть одновременно в три точки. Вожделенный троекратный "аминь", патетичный и простой, стал ключом к освоению инструмента и музыкальной грамоты. Хотя фломастер легко оттирался спиртом, я не мог себе позволить рисовать им на клавишах органа.
Вскоре я запомнил расположение нот на клавиатуре. Потом, неожиданно, перестал выписывать столбики слогов. Моя система, вызывавшая снисходительные улыбки, давала закономерные плоды.

Самым первым сборником для игры на ф-но, попавшим мне в руки, оказалась "нотная тетрадь А.М.Бах". К своему удивлению, в ней я обнаружил прелюдию к хоралу "Wer nur den lieben Gott läßt walten", полюбившемуся и разобранному мною в первую очередь. Это убедило меня, что я на верном пути.

"Не даром же в неметчине ты школу-то отведал..."(с)

Вспоминая споры о благородном Фиеско, улыбаюсь, листая клавир Джоконды. Какие манеры являет Альвизе на балу, перед которым отравил свою супругу! Вот уж где хрестоматийный аристократ.

Финал Гюго ещё краше - влюблённый герой убивает и актрису...
Опуская разговоры из серии "она сама спровоцировала", снова обращаю внимание на то, что это не было необычным. Во всяком случае, так видят выдающиеся драматурги Гюго и Шиллер.

"...ну так, например: поведем мы нашу раскольницу (боярыню княгиню Сицкую, бежавшую «сверху», т. е. из теремов от духоты ладана и пуховиков), поведем мы ее, сердечную, quasi-стрельчиху-раскольницу — в посестрии Марфу, к кн[язю] Голицину гадать про судьбу. Голицын мало знал «верхний двор», да и не был
вхож к царице Наталье, мог не видать юную бабу Сицкую. А они там
«в верху» ужели не гуторили за сластями да 100-верстными пирогами
о материях важных на Москве! Так ей-то, раскольнице Сицкой-Марфе,
дело голицынское было знакомо, а еёное Голицыну мало, а то и от-
нюдь".

Из письма Мусоргского к Стасову.