Ну и чтобы не забывали о моей ворчливости.

Дебют на сцене N-ского театра - это когда у артиста был заключён договор на участие в спектакле N-ского театра.

Если артист выступил на сцене N-ского театра в составе труппы M-ского театра - в спектакле M-ского театра, то это не дебют на сцене N-ского театра, а участие в гастролях M-ского театра на сцене N-ского театра.
Некорректна формулировка "пел в N-ском", но допустима "выступал на сцене N-ского".

Такие тонкости.

В системе, в которой значение имеет порядок выхода исполнителей на поклоны - это важно.

С лауреатом моего диаконского конкурса.
Отец Богдан Мошура солировал на сцене Концертного зала Мариинского театра 👏💐 в концерте духовной музыки.
Был рад встрече и получил огромное удовольствие.

Всю дорогу не мог понять, почему героиня оперы Даргомыжского стала русалкой. Ещё большее недоумение вызывало наличие у неё дочери русалочки. Через призму христианского мировоззрения невозможно постичь, почему нерождённое дитя (за что?) обречено быть не ангелом на небе, но русалкой в омуте?

Такова дохристианская культура Руси, вдохновившая авторов "Русалки". После углублённого погружения в вопрос, выяснилось, что в этом сюжете работает классическая мифологическая конструкция, которую можно проследить в самых неожиданных литературных произведениях... Наша русалка - это не дама с хвостом, а неупокоенная утопленица. Языческое мировоззрение не сулило права на покой за святость или добрую жизнь, имело значение когда и как человек умер. Если герой умирал до срока, будь он трижды праведен, он не становился покойником, а переходил в разряд неупокоенной нежити (русалки, вурдалаки и тд). Очень многие нам известные сказки - это истории про нежить. В некоторых сказаниях нежить уходит из дома сама, в иных же её выпроваживают, как правило - в лес, он твёрдо ассоциируется с миром мёртвых. К слову, и деревня моего детства, и все окрестные сёла, всегда были на удалённом расстоянии и от реки, и от леса, хотя и то, и другое даёт ресурс (вода и пища). Сегодня человек не понимает, почему наши деды не селились непосредственно на берегу реки или в лесу. Не селились они и у мельницы, опасаясь мельника, поскольку мельник всегда водился с нечистой силой и под колесо своей водяной мельницы приносил жертвы водным духам - это обстоятельство объясняет самый финал оперы. "Я продал мельницу бесам запечным" - не бред сумасшедшего, а юридическое освидетельствование прямой связи с нечистью. Неслучайно и упоминание пристрастия к "денежкам", которые на дне сторожит камбала (эта морская рыба на самом деле заходит в Днепр, а нам известно, что морской царь в фольклоре не райская птица), народ сохранил и эти черты мельника, поскольку, принося мешок зерна, всегда считал себя ограбленным, получая меньшее количество муки. Для сравнения, в мировой культуре, в том числе российской, на удалении от людей живёт также представитель другой профессии, к услугам которого люди вынуждены прибегать на протяжении веков, но не перестают его ненавидеть - это палач.

Мельник живёт в лесу, потому что вместе с дочерью и внучкой теперь принадлежит миру мёртвых. Поскольку нищие и умалишённые всегда считались связующим звеном между мирами, Мельник оказался проводником. Его задача - затащить князя в мир мёртвых, поэтому старик с ужасом, наотрез отказывается от предложения идти в княжий терем, подчёркивая, что гостя можно заманить и погубить ("заманишь, а там удавишь"). Сказка о русалке - это история о том, как нежить победила.

Такая конструкция работает не только в "Русалке", но и во многих других произведениях не одного лишь русского искусства. Сусанин, заводящий в лес - это древний сюжет, на скелет которого наросла плоть христианской культуры (я уже писал, что в лесу он переживает трансформацию из мученика в мучителя и становится зверем). Герой же шубертовской "Прекрасной мельничихи" сам находит упокоение на дне мельничного ручья. Есть применение конструкции о мире мёртвых и в неочевидных, на первый взгляд, сюжетах.

Нет, это не значит, что оперу надо исполнять, как страшилку, которой она является. Просто неплохо это знать, если интересует что-то кроме нот.

Бытовой и драматической оперу определил Серов. Он тоже не верил в сказки и ругал Даргомыжского за фантастический финал. Даргомыжский, напротив, считал финал удавшимся, что подчёркивает мифическую основу его замысла. Термин "психологическая" по отношению к его опере присовокупляется позже. Вероятно, в тот короткий период, когда психоанализ временно вошёл в моду и ещё не был отвергнут на государственном уровне или значительно позже.

К полуночи, вдохновлённые водкой и закусками, с гостем моим рассуждали о мясе и людях. Показывали друг другу с какими лицами глядим в тарелки потчиваемых угощенцев, мало понимающих в хорошей еде.

- Я зажарил для него каре ягнёнка!
- Я изваял говяжий бок!
- Вот столько мяса не доел!
- Самое лучшее на кости оставил!

Традиции гостеприимства понуждают угощать самым лучшим и опытные мясоделы подают на трапезу эффектное мясо на кости. Кроме необычайно привлекательного вида, такое блюдо хорошо тем, что именно у кости - самое интересное мясо. Оно богато волокнами и соединительными тканями, которые при плавлении на гриле или в печи невероятно обогащают вкус продукта и являются главным гурманским нюансом такого угощения. Весь бок, всё каре, вся корейка - готовятся с единственной целью - отведать того самого мяса у косточки.

- Вот именно такое лицо у меня было!

Выпили. Всплакнули. Проводили мясоед закусками из конской вырезки, говядины и рубленной ветчины. Вступили в сырную седмицу пшеничной. О рыбе не говорили.

Выступление концертного хора Свято-Троицкой Сергиевой лавры в М3 обернулось для меня редким музыкальным счастьем. Излишне писать, что автор этих строк, добровольно избравший своим credo затвор, редко бывает по ту сторону ямы. Тем важнее, не пожалеть о том, что "вышел".

Есть такая шутка - "когда не знаешь, да ещё и забудешь". С первого аккорда - я вспомнил даже то, чего никогда не знал. Я услышал тот самый хор, широко известный в мире благодаря дискографии неповторимого отца Матфея.

Это было чудом. Да, Мормыля больше нет. Да, это другие люди. Да, это что-то другое. И да - это был тот самый звук. Необъяснимый, неакадемический, ненародный, уникальный близкий звук хора преподобного Сергия. Обработки Матфея Мормыля широко применяются в современной церковной практике, и все они звучат в исполнении других хоров примерно так, как звучит юный бас, пародирующий своего легендарного кумира - карикатурно, пафосно и смешно. На концерте я услышал как это должно звучать и был не только убеждён, но и сражён в самое сердце. Затянутые матфеевские аккорды (например в прокимне "Разделиша ризы") обретали не только живую, но и вечную краску, соединяя день сегодняшний с прошлыми, золотыми днями, как этого коллектива, так и русского искусства в целом. Необыкновенный молитвенный звук, поражающий своей простотой, отсылал одновременно - к величайшим страницам русской оперы, неотделимо связанной с церковным пением.

Их было под сорок человек. Суровые и весёлые, худые и толстые, духоносные и не очень, они плакатно демонстрировали способность искусства объединять самые разные слои общества и предъявляли Мариинскому театру невероятный талант русского мужика.

Однажды, давая очередное задание, маэстро сказал мне: "нужно показать, что Русь жива". И Русь действительно жива.

Ем блины. Наращиваю массу, мало мне +6 набранных до этого🤓 Анализирую "Прекрасную мельничиху", интересно. Думаю о том, что юные дарования не представляют себе, как сложно петь Досифея. Сегодня планировал учить "Русалку", да какой там, голоса даже на ворчание не находится. Жую молча. Вчера с подозрением глядел на местного тощего коня. Слёзы. Есть ощущение, что на некоторых Хованских он явно не подписывался😅

У "Прекрасной мельничихи" Шуберта с "Русалкой" Даргомыжского связи больше, чем может показаться.

Первый же номер цикла сочетает круг движения колеса с самим течением жизни, подчёркивая фундаментальную важность воды в жизни мельника. Во втором эпизоде упоминаются водные существа, пение которых будто бы опьяняет (berauscht) рассудок юного подмастерья. И мы понимаем, что ручей глубок. Также для нас обозначено, что подмастерье посвящён в мифологическую взаимосвязь между водяными (в русском переводе - русалки) и движением мельничного колеса. Соответственно, ученик знает и об отношениях между мельниками и водными духами.

Спускаясь с гор в долину, молодой человек входит в лес (я уже писал, что лес в любой мифологии - мир мёртвых, это подтверждает и огромный труд В.Я. Проппа, в который я прямо сейчас активно погружён), поскольку замечает мельницу за зарослями ольхи. Ольха здесь неслучайно. Мистический романтизм Мюллера отсылает нас к лесному царю Гёте, который на немецком - ольховый король (Erlkönig). В интернете много написано о том, что Гёте повторил известную опечатку и дерево здесь не при чём. Это неверно. Я с этим деревом знаком очень хорошо: оно красиво горит в печи и встречается в финно-угорских сказаниях. В северной Европе ольха часто растёт на болотах и по берегам рек/ручьёв. В некоторых сказаниях ольховый пень зовётся ольховым королём и повелителем туманов, в иных даже демоном. В цикле Мюллера/Шуберта ольха снова будет упомянута, под нею юноша будет предаваться мыслям, которые приведут к известному концу.

Замечая домик, молодой человек поёт - "wie so traulich" и "wie blank" - это совсем не то, что в русском переводе (в оригинале всё продолжает соответствовать миру мёртвых).

Мы можем наблюдать, что герой продолжает общаться с ручьём, который в десятом номере вновь применяет своё тёмное очарование и зовёт подмастерье с собой. Власть ручья приостанавливается в одиннадцатом номере, в котором мы понимаем, что парень счастлив, она - его. Номерами ранее мы узнаём, что у девушки есть отец - мельник. И здесь мы должны перебросить мост к Даргомыжскому, Мельник которого тоже "дочь держал не строго" и позволял ей шашни вне брака. Это обстоятельство подчёркивает отсутствие в произведении христианской морали и относит оба сюжета к дохристианскому периоду, для которого такое поведение незамужней девушки не являлось невозможным. Поскольку романтизм в принципе не про христианство, его часто стоит рассматривать через призму мифологического мистицизма. (Потом это выльется в Вагнера в Европе, но в могучую кучку у нас. Различаться мы будем тем, что имея большой потенциал в фольклоре и эпосе, европейская культура полностью повернётся к мифологии, в то время как нам, не сохранившим эпос из-за монгольского нашествия, придётся сочинять мифы заново (кабинетно), сочетая их с хорошо сохранившимся церковным фольклором). В связи с этим любопытно упоминание подмастерьем в тринадцатом номере белого цвета, как любимого. В сказаниях белый - цвет мёртвых и приносимых в жертву (поэтому приведение случается в белой простыне👻).

Однажды в Баварии я видел фреску, на которой первый всадник апокалипсиса одет в традиционный зелёный костюм охотника и вооружён луком со стрелами. У такого сюжета есть связь с северо-европейским фольклором, достаточно привести в пример мифического Тюрста (Der wilde Jäger). Это делает появившегося в сюжете охотника частью мистической истории.

Повествование заканчивается, как и в "Русалке", утоплением героя. Вода ему оказывается милее земли. Она принимает его под свой покров и обещает, что на свете в его честь появятся три красно-белые розы, одновременно символизирующие и самоубийство, и... мученичество.

В конце колыбельной, туман, спутник ольхового короля, отступает...

Это многобукв, согласно В.Я. Проппу, можно продлить ещё большим текстом о древнем обряде инициации юношей (с жертвоприношением слабого), черты которого явно прослеживаются в цикле стихотворений Мюллера. Это не отменяет других слоёв, находящихся за рамками моего анализа.

У Кремля гуляю,
У Большого сплю,
Тут псалтирь читаю,
Песни тут пою.

А на север, птицей,
И потом конём,
Можно очутиться
Во дому моём.

И сижу в печали,
И сапсана жду.
Прилети! - отчалю
На мою межу.

Самовар натопим,
Радостно споём
На любимых топях
С лешим мы вдвоём -

Будем веселиться
На лесную тишь...
Где ж ты, сокол-птица,
Что ж ты не летишь?..

Знать квадрига Феба
Перекрыла небо.

В основе традиции просить сегодня прощения лежит естественная причина. В древности на весь пост (40 дней + страстная) монахи разбредались по пустыне для духовных подвигов. Часть братии не возвращалась - звери, холод, голод и болезни без медицинской помощи делали своё дело. Понимая это, монахи прощались навсегда.

Это обстоятельство определяет условия совершения чина прощения:

неабстрактный, конкретный круг взаимодействуемых лиц;

намерение сотворить подвиг в дни великого поста (принести обет и следовать ему);

намерение примириться;

намерение исправить то, за что приходится извиняться.

Отсюда следует, что не стоит превращать сегодняшний день в цирковое представление с прощением и прощанием всех подряд. Моя покойная тётка, когда слышала "простите" задавала уточняющий вопрос "за что?". Тут обычно выяснялось, что "ни за что" и "просто традиция".

Необходимо понимать за что приносится покаяние и если намерены примириться, примиряться нужно по-настоящему.

А на диете можно посидеть в любое время, постом она от этого не станет.

Партию Досифея ждала удивительная судьба на мировой оперной сцене. Название оперы, напрямую связанное с Хованскими, позволяет считать титульной партией Хованского, по крайней мере так кажется непосвящённой части публики у нас и ни во что не вникающему зрителю зарубежом. Выезды наших артистов и дирижёров заграницу сделали положение партии Досифея шатким: в Европе Хованского пели артисты статуса Гяурова, Досифея же исполняли певцы менее именитые. В России, напротив, Шаляпин и его наследники воплощали именно Досифея.

В Большом театре ещё живы байки о том, как Досифеи уступали свою главную гримёрку Хованским, потому что она не была удобной. Хованские от этой чести раздувались, поскольку выходили на поклон перед Досифеями. Десятилетия после Шаляпина партию исполняли истинные патриархи, в числе которых Рейзен и Пирогов. Сегодня статус партии стал спорным и в первую очередь из-за того, что старец больше никому не нужен. В золотые времена Большого в зале сидели люди, которые знали, что такое Досифей. Эти люди иссякали, на смену приходили граждане, родившиеся в СССР и теперь в РФ. То, что было актуальным для христианской империи, отвергаемым, но понятным для ранних советов, стало полной дичью для статистического зрителя нашего времени. Если исполнитель средний, он бессмысленно нудит. Если на сцену выходит толковый интерпретатор, он вызывает в лучшем случае никакие эмоции. У статистической публики блок на Досифея. Его не могут и не хотят понимать: даже великолепные музыканты недоумевают, зачем надо было сжигать людей... Оценить и понять старообрядца способен в лучшем случае 1% в зале. Модная тусовка не в состоянии принять попа, либеральная, в лучшем случае, готова смириться с таким, который, сжигая паству, сбежит сам. По Досифею хорошо видно, каким путём наше общество отступало от религии: от Шаляпинского Кореня и Рейзенского старца - через интеллигента Нестеренко - ко многим пустым исполнителям 90-х, 00-х, 10-х и 20-х. Были и другие, я не стану перечислять эти немногие имена, чтобы не обидеть тех, кто не увидит себя или своих кумиров в моей заметке.

Тем не менее статус партии определён не только Шаляпиным, но и самим Мусоргским. Переписка со Стасовым даёт исчерпывающее понимание о важности этой роли. Да и целый скит размещён после смерти Хованского, другой картины и антракта - три обстоятельства без Бати.

Досифей - высокая, огромная и сложная партия. Она даётся легко только баритонам, бас в ней обливается кровью. Эта роль подобна Фениксу, который всякий раз воплощается вновь только для того, чтобы снова сгореть...

Для статистического зрителя эта партия - нудное чёрное пятно, которое не интересно фотографировать. Ко всему прочему, в конце на поклоны выходит какой-то левый длинноволосый мужик в белой рубахе ("и прочей хрени" - как заметил недавно один патриарх режиссуры) - его не узнаёт 90% зала, потому что 5 картин Досифей работает с головой покрытым в чёрное.

Самой большой проблемой опер Римского-Корсакова сегодня является отсутствие у режиссеров веры в сказку. Выше я упомянул, как погибал европейский эпос. Он умирал постепенно и драматично. Наша сказка умерла в одно мгновение, ее убил Красный Октябрь. И меня до глубины души умиляют люди искусства, официально ненавидящие все советское, но являющиеся в то же время плоть от плоти советскими. У европейских режиссеров можно проследить богоборчество, мифотворчество, собственные фантастические миры, в которых они себя идентифицируют создателями. У наших – сплошная социальная драма. В самом черном зарубежном артхаусном кино можно увидеть историю развития жанра, связь с тем самым умирающим, разлагающимся мифом. У нас, если даже церковь оказалась в кадре, вы точно понимаете, что бога нет. Нужно осознавать, что основную часть музыкальной литературы и сегодня изучают по советским, идеологически выхолощенным учебникам. Когда я говорю элементарные вещи о церковных цитатах в оперной музыке, о вокальных приемах, заимствованных из церковной практики, я принимаю бурю негатива, часто от тех, кого не звал в собеседники. Существующий вакуум в понимании элементарных смысловых концепций в русской опере говорит о примитивном недостатке образования у самой, казалось бы, образованной части музыкального мира. Русская опера вобрала в себя не только опыт европейской музыкальной традиции, она, восприняв весь существующий опыт цивилизации, адаптировала его на нашу культуру, переживающую самый расцвет своего развития. Римский-Корсаков, Мусоргский и иже с ними были людьми совершенно непраздными, отрешенными от быта социальной драмы. «Золотой петушок», о котором принято говорить как о политической сатире, также обличен в форму классического поучительного сказа, а житие Февронии в «Китеже» несет в себе известную религиозно-философскую концепцию «о непротивлении злу насилием». Мне это известно, потому что я изучал русскую религиозную философию и писал дипломную работу по обратной теме – «о сопротивлении злу силой». Вычеркивая такой возвышенный контекст из русских опер в целом и из опер Николая Андреевича в частности, успешные режиссеры способны войти в историю театра в качестве экспериментаторов конкретного отрезка времени, но не как часть целого театрального наследия.

Из интервью МузЖизни. Полностью, без воды и по делу, читать здесь.

Весна нынче ранняя. Снега уже отпустили мой уличный погреб и я смог в него, наконец, залезть. Всю зиму в нём было погребено мясо на вяление. Это повторяется каждый год. Из-за поездок я не успеваю вовремя подкопать, с неожиданной оттепелью снег внизу подтаивает и превращается в лёд - дальше, по техническим причинам, погреб оказывается законсервированным до весны. Помню, прибыв из Милана 31 декабря 2022 года, я тщетно пытался в него попасть за вином к новогоднему столу...

Сейчас вынул десятка четыре кг вяления. Осмотрел. Что-то надрезал, чтобы проверить текстуру и запахи. И отправил в другое место на созревание. До настоящего деликатеса этому мясу, солившемуся осенью и вялившемуся всю зиму, ещё минимум полгода, а лучше - год. За это время мясо набирается вкусовых нюансов и приобретает тот самый, известный гурманам, ореховый аромат.

И вот я, грешник, обработал все эти кг, осмотрел, порезал и даже грамма не попробовал. Ведь любопытно! Но - нет. А в холодильнике у меня окорок подходит, с прошлой весны вкуса набирается, и я его как раз к Пасхе планирую. А ведь некоторые маститые отрезы выдерживаются по 36 месяцев!

Невольно подумаешь, что опытному мяснику лучше не солить: уж и забудешь, чем согрешил, а как раз придёт черёд с тобой разделаться🤓

"Я тебя взыскал и выбрал на службу, а то тебя всяк называл дураком»

Из письма царя Алексея Михайловича князю Ивану Хованскому

Год или полтора назад, анализируя международный успех романа Водолазкина "Лавр", мы с товарищем пришли к выводу, что причина на поверхности: в литературе не представлено русское средневековье, а неисторический роман "Лавр" даёт о нём какое-то художественное представление. Формой своего существования "Лавр", как и русская опера, обязан монгольскому завоеванию, поскольку "перерабатывая древнерусскую книжность" невозможно было получить ничего иного.

О том, как связаны монголы и русская опера я написал здесь.

Благословляю вас, о финские леса,
Своей дремучестью объявшие угорца,
Оставившего сень уральского хребта,
Покинувшего тюркские селенья горца.

Скрывающую пеленою солнца луч,
Благословляю хмарь, снедающую небо,
Поправшую сиянье эллинского Феба
И опрокинувшую Гелиоса путь.

Благословляю вас, о сырость и ветра,
Дробящие тщедушие костей до скрипа,
Вселившийся в места Великого Петра,
Благославляю вас я до седого крика.

Колоссальным на культуру оказалось и влияние Л. Н. Толстого с его небезвредным учением о непротивлении злу насилием, морально сокрушившим империю. В известной легенде о двенадцати разбойниках, в том числе в переработке Некрасова, старец искупает грех именно убийством другого грешника. Толстой внедряет своё учение и в этот народный сюжет. В его рассказе "Крестник" герой-грешник не убивает другого грешника, но поучает и наставляет на путь истины: он уговаривает его не губить себя, а переменить жизнь. Второй грешник кается и становится праведником. Легенда о двенадцати разбойниках бытует и сегодня. Её постоянно исполняют на церковных посиделках и концертах. Роль солиста, как правило, отдаётся протодиакону. Однако, она поётся сокращённой и без финала, в котором честной инок должен убить грешника. Так мы становимся свидетелями и цензуры (инок не должен убивать), и толстовства (непротивление злу насилием). Это вокальное произведение - уникальный пример сочетания несочетаемого.

Прослушать легенду в исполнении лауреата моей диаконской премии отца Дмитрия Половникова вы можете здесь.

В случае с легендой, коррекция народного сюжета не вызывает отторжения. Напротив, история становится житийной и приятной нашему гуманистическому восприятию. Но на примере города-государства Китежа - это уже не так. Римский-Корсаков, хотя и огребал от Толстого в стиле "я увидел мрак" (имелось ввиду в Р-К), всё же явил миру великую толстовскую проповедь - оперу, в которой одному врагу сопротивляться бессмысленно, а другого стоит простить. Такая сюжетная развязка для русской культуры совершенно нехарактерна, однако она уже отвечала настроениям подготовленного общества, с восторгом принявшего Китеж не столько из-за гениальной музыки, сколько из-за философской актуальности.

С тобою, леший, спор один:
Кто финн из нас, а кто мордвин.


Из комментариев:

В одном вопросе скрыто два:
Кто эрзя здесь, а кто мордва?

А чего с Лешим спорить?! Финоугры и всё тут!

Этнофоры собрались.

– Французский дух! гордость! У Бога все возможно! Гордость!
– Во мне нет гордости.
– Вздор!.. Я вижу. Все французская болезнь!..

Лесков "Святочные рассказы"

Если шутливо развивать классика, можно припомнить Te Deum и обратить внимание на то, что французы даже лингвистически создали себе такие условия, чтобы поставить рядом с Богом себя, поскольку в латыни, древнегреческом, церковнославянском и даже немецком языках (даже - потому что Лютер первопроходец церковных переводов с латыни) - Тебя Бога хвалим, когда во французском - Боже, мы славим тебя / Тебе, Боже, наша хвала :)

В связи с этим гроссмейстер французского языка поведала мне такой бельгийский анекдот:

"Создавал Господь мир...
И решил создать рай на земле, и создал он Францию, страну виноградников
и альпийских лугов, рек и золотых пляжей. Тут Господь задумался: слишком уж прекрасно вышло, слишком хорошо, надо это все как-то
уравновесить...
И тогда Бог создал французов..."

Своим сластолюбьем злейшим,
Как брата, я плоть убил.
Ревнитель убийств древнейших,
Ум, душу я уязвил.
Но предок рыдал, недужа,
Проклятье ища себе:
«О, в язву убил я мужа,
И отрока в рану мне!»
Душа же моя не плачет,
Не ищет смиренных слёз,
Не помнит содомских гроз:
Геенского жара алчет.

Это строки из моей Покаянной поэмы. Она написана по известному церковному тексту - Великому канону святого Андрея Критского и её можно назвать личностно осмысленным переводом. Например, строки выше вдохновлены таким текстом святого:

"Мужа убил я, сказал Ламех, в язву себе, и юношу
– в рану себе, взывал он, рыдая; ты же, душа моя,
не трепещешь, осквернив тело и помрачив ум.
О, как уподобился я древнему убийце Ламеху,
убив душу, как мужа, ум – как юношу, и
подобно убийце Каину - тело мое, как брата,
сластолюбивыми стремлениями".

Весь канон в самом деле не является исповедью самого Андрея Критского, это - его историография человеческого грехопадения. В своём труде он переработал библейский опыт борьбы с грехом. Бесконечные имена и события - гиперссылки; подразумевается, что молящийся хорошо знает Ветхий Завет и каждая отсылка - значительный и понятный символ.

Я сохранил структуру, используя разделённый на четыре части вариант канона Первой седмицы Великого поста. Так у меня получилось четыре главы по девять песней в каждой. Что-то я сильно сокращал, поскольку большое количество медитативного текста сложно обратить в поэтически оправданную линию. Однако я сохранил даже таких персонажей, как Офни и Финиес, Ианнес и Иамбрес... Удалил, естественно, всякие "сосцы" - во времена Писания и духовных писателей они не были сексуализированы. Заменил многие церковно-славянские слова. Например, глагол "окалях" (корень тот самый "кал") я подменил "греховной жижей" (вместо "обгадил душу грехами"). Бесконечные аллюзии на струпья, гниение и проказу - всё это Критский берёт из опыта Священного Писания, с отсылками к религиозной нечистоте. Важно понимать, что это не просто текст, а памятник христианской аскезы и духовное упражнение в дни Великого поста.

Частично поэма публиковалась в Епархиальных газетах. Редакторы обычно не пропускали песни с "жижей" и "струпьями", хотя "окалях" в оригинале их не смущало (почти никто не владеет пониманием цся). Она была полностью опубликована в моём втором поэтическом сборнике и имела своих ценителей. Однако с переездом в Екатеринбург её жизнь была приостановлена. В этом городе я был мало связан с Церковью. Театральные круги мало того, что не имели базы для оценки глубины проделанной работы (неслучайно, что самый советский город теперь самый либеральный), некоторые представители поспешили приписать библейские грехи - мне. Даже не преподобному Андрею Критскому. Ну, то есть, если у Критского написано, что он согрешил убийством - я это переношу в поэму, полагая, что убить можно и словом... Значит... Бинго! И вот такой диалог в литчасти УралОперы:

- Трофимов - страшный человек!
- Чего в нём страшного?!
- А Вы почитайте, что он про себя пишет!!!

😅

Мне понадобилось больше десятилетия для того, чтобы понять, что не нужно себя стыдиться. Я написал глубокий духовный труд, который, надеюсь, останется после меня. И, если меня кто-то вспомнит через 50 лет после смерти, пусть это будут строки покаяния, нежели видеозапись с пляской зелёного Кудьмы.

Гордыня добру помеха,
Душа, ты черна, как ночь.
Тех Каина и Ламеха,
Проклятая вечно дочь.
Уж тело моё, как камень:
Убийство – его закал.
Мой ум уязвлён и ранен,
Порок о блуде взалкал.
Ты, полная смрада гноя,
Дни праведные презрев,
Отверзла потопа гнев,
Лишившись ковчега Ноя.