🤩 Они познакомились через Листа и знакомство произошло в 1837 году. Число это любопытно потому, что суеверный Шопен испытывал какой-то болезненный ужас перед цифрой семь: он никогда не брал квартиры в доме с номером, в который входила эта цифра, избегал быть седьмым в обществе, ничего не предпринимал седьмого числа. И по странной случайности в его жизни эта цифра действительно оказалась роковой: он познакомился с Жорж Санд в 1837 году и разошелся с ней в 1847 году. Первое впечатление, произведенное Жорж Санд на Шопена, было самое неблагоприятное. Он находил ее некрасивой и непривлекательной. Резкие черты ее лица и несколько массивная фигура не соответствовали его идеалу женской красоты. Гиллер рассказывает, что когда они однажды возвращались вместе с Шопеном с музыкального вечера у Листа, на котором присутствовала и Жорж Санд, Шопен сказал ему: «Какая антипатичная женщина эта Санд! Да и женщина ли она? Я, право, иногда склонен в этом усомниться».
Но эти сомнения, очевидно, продолжались недолго. Жорж Санд, когда хотела, умела быть просто неотразимой. Шопен с первого же раза чрезвычайно заинтересовал ее, и она всячески старалась привлечь его к себе. Она жила в то время с графиней д’Агу, которая незадолго перед этим оставила своего мужа и поселилась одна в Париже. Графиня д’Агу писала довольно много под псевдонимом Даниэль Стерн, но главный интерес ее личности заключается не в ее литературной деятельности, а в том, что у нее был довольно продолжительный роман с Листом. Через нее Жорж Санд познакомилась с Листом и другими музыкантами. Летом 1837 года они вместе поехали в Ноган, имение Жорж Санд в Берри, и Жорж Санд очень хотелось залучить туда Шопена. По странной иронии судьбы именно этот до щепетильности благовоспитанный человек, проникнутый уважением ко всему «принятому», должен был влюбиться в женщину, которая бросила мужа, переодевалась мужчиной, курила папиросы, проповедовала в романах и осуществляла в жизни идеи свободной любви — словом, делала то, что считалось совершенно непозволительным для так называемых порядочных женщин. Но ради нее Шопен изменил самому себе, закрывал глаза на все, что внушило бы ему ужас в ком-нибудь другом и любил ее с какой-то болезненной силой. Может быть, именно это крайнее несходство их характеров и было одной из причин их любви: ее сильная, жизненная натура импонировала ему; он искал у нее помощи и поддержки в периоды уныния, часто овладевавшего его душой, и она всегда умела ободрить и успокоить его. Хотя между ними было пять лет разницы, но она чувствовала себя бесконечно старше Шопена, в котором до конца его жизни всегда оставалось что-то наивное, детское. Ей нравилось, что этот великий артист был таким ребенком перед ней, так всецело ей подчинялся.

Даже лучшие друзья Шопена, соглашаются, что у него был очень тяжелый характер. Он был неотразимо мил и обаятелен в обществе, но дома часто раздражался по пустякам, впадал в ипохондрию, целыми днями бывал не в духе. Особенно капризен, раздражителен и невыносим он бывал во время болезни, а хворал он очень часто. Много нужно было иметь терпения и кротости, чтобы справляться с ним. Пока Жорж Санд любила его, она удивительно умела за ним ухаживать, предупреждала все его прихоти и смиряла его капризы. Но когда любовь начала проходить, она другими глазами взглянула на все это и ее «malade ordinaire» (фр. заурядно больной), как в шутку называл себя Шопен, попросту говоря, надоел ей. Он требовал слишком много внимания и забот, слишком исключительной, самоотверженной преданности, а на это Жорж Санд была не способна. Да и нельзя обвинять ее за это: она сама была слишком талантливым человеком, у нее было свое дорогое ей дело, которое она не хотела бросать ради того, чтобы сделаться сиделкой Шопена. Он сам понимал это и никогда ничего от нее не требовал. Жорж Санд говорит, что они никогда не ссорились и не упрекали друг друга и что их последняя ссора перед разрывом была и первой. Но тем не менее Шопен мучительно страдал, что любимая им женщина не вполне отдавалась ему.

Первая и последняя ссора их, повлекшая за собой разлуку, произошла по следующему поводу: Жорж Санд поссорилась со своей недавно вышедшей замуж дочерью, отказала ей от дома и написала Шопену, который в то время был в Париже и собирался ехать в Ноган, чтобы он тоже не принимал их. Франшомм, бывший у Шопена, когда тот получил это письмо, рассказывает, что Шопен сказал ему: «У них (то есть у дочери Жорж Санд и ее мужа) теперь никого нет, кроме меня. Неужели же я отвернусь от них? Нет, я этого не сделаю». И он действительно не сделал этого, из-за чего и произошла его последняя, окончательная ссора с Жорж Санд. «Бедный друг, каким страдающим я видел его», — прибавляет Франшомм.

Жорж Санд несколько иначе, чем все другие, рассказывает об этом. Она говорит, что причиной их разлуки была ссора Шопена с ее сыном: «Шопен не хотел перенести моего необходимого и законного вмешательства в их ссору. Он опустил голову и сказал, что я больше не люблю его. Какое оскорбление после этих восьми лет материнских попечений! Его бедное, измученное сердце не сознавало своего бреда. Я думала, что несколько месяцев, проведенные в разлуке и спокойствии, залечат рану и вернут ему память и прежнюю спокойную дружбу ко мне. Но тут наступила Февральская революция, и Париж сделался ему невыносим».

#Шопен
#Биография #Интересная_информация #Факты #Письма

🤩 «Весна священная» (фр. Le Sacre du printemps) — балет русского композитора Игоря Стравинского. Премьера состоялась 29 мая 1913 года в Театре Елисейских Полей в Париже, в рамках Русских сезонов.

Автор декораций, костюмов, либретто — Николай Рерих, хореограф — Вацлав Нижинский, импресарио — Сергей Дягилев.

Сюжет одноактной «Весны» условен: весеннее языческое жертвоприношение.

«Весна священная» врезалась в сознание общества своего времени сильнее, чем все прочие постановки Дягилева. Она была показана всего девять раз (включая генеральные репетиции), но эти показы сразу же сделали балет легендой. Его премьера 29 мая 1913 года стала поводом для шумной демонстрации. Как своей музыкой, так и хореографией «Весна священная» порывала с Belle Époque (фр. Прекрасная эпоха). Не многие из представителей светской публики того времени были готовы сделать то же самое.

По иронии судьбы, произведение, вошедшее в историю искусства как символ модернизма, было порождением одного из художественных порывов XIX века — неорусского восхищения мифологическим прошлым России. Идея этого балета пришла Стравинскому весной 1910 года, когда он заканчивал работу над «Жар-птицей». «Я мечтал о картине языческого ритуала, в которой избранная для жертвоприношения дева затанцевала бы себя до смерти». Почти сразу же его мысли обратились к художнику, который в итоге создал декорации для балета.
«Я хотел сочинить либретто вместе с Н[иколаем] Рерихом, — писал он в 1912 году редактору “Русской газеты” Николаю Финдейзену, — ибо кто еще смог бы мне помочь, кто лучше его знает тайну трепетного отношения наших предков к земле?»

Для Стравинского, не меньше чем для Рериха, этнография была путем к творчеству. «Совершенно необходимо, чтобы мы свиделись, — писал он художнику накануне их встречи в Талашкине, — и договорились о каждой детали: особенно это касается постановки — нашего детища». Либретто, набросанное в ходе этого визита, облачило мечты композитора в богатые одеяния славянских мифов.

Этнография послужила основой для создания не только либретто, но и — не в меньшей мере — для написания музыки. Хотя Стравинский неоднократно отрицал это, «Весна священная» была «собрана, — как писал музыковед Ричард Тарускин, — из множества народных мелодий». Весенние гадания, Ритуал умыкания невест и весенние хороводы, как и вступление к первой части, заимствовали свой материал из огромной антологии литовских народных песен, собранной польским священником Антоном Юшкевичем. Другие мелодии происходили из «100 русских песен» Римского-Корсакова — собрания, опубликованного в 1877 году. Какие-то из мелодий, видимо, были зафиксированы самим Стравинским или в Талашкине, где он записал несколько народных песен со слов певца и гусляра С.П. Колосова, или в Устилуге, семейном имении на Украине, где композитор проводил каждое лето до 1914 года. Большинство из этих мелодий, замечает Тарускин, принадлежит к типу, который этнографы обозначают как «песни обрядные», то есть культовые или ритуальные. Связанные с христианскими праздниками и проводимыми в них ритуалами, они восходили к языческим временам и древним обрядам солярного культа. Так, хоровод «Ну-ка, кумушка, мы покумимся» из книги Римского-Корсакова ассоциировался с народным праздником «семик», который отмечали в четверг седьмой недели после первого весеннего полнолуния. «Обычаи и обряды Зеленой недели связаны с древним культом урожая и культом предков», — писала Татьяна Попова, которая устанавливает связь между мелодией и гаданиями, мелодией и хороводом. Тарускин отмечает: «Точное соответствие всего этого сценарию первой части “Весны священной”, и в особенности “Весенних хороводов”, очевидно».
Радикальный подход Стравинского к фольклорному материалу не отразился на декорациях Рериха. В них соблюдались принципы сценического натурализма, которые, как правило, вдохновляли сотрудников Дягилева в довоенные годы, вызывая к жизни изначальный мир через осколки древних цивилизаций и сохранившиеся предметы крестьянских ремесел. Костюмы представляли собой праздничные крестьянские одеяния — просторные рубахи из грубой шерсти, с узорами, напоминавшими традиционную вышивку.

Когда Стравинский 17 ноября 1912 года закончил свою партитуру, Дягилев уже был уверен, что «Весна священная» произведет революцию в искусстве. Он пригласил Пьера Монтё, ставшего к тому времени постоянным дирижером труппы, послушать это произведение в исполнении Стравинского.

«Старое пианино тряслось и дрожало, — писал Монтё, — пока Стравинский пытался дать нам представление о своем новом балете. Я отчетливо помню динамизм и беспощадную страсть, с которой он набрасывался на партитуру. Когда он дошел до второй картины, его лицо было настолько мокрым от пота, что я подумал: он вот-вот взорвется или упадет в обморок. У меня самого ужасно разболелась голова, и я решил раз и навсегда, что единственная для меня музыка — это симфонии Бетховена и Брамса, а не музыка этого безумного русского! Признаю, что не понял ни одной ноты «Весны священной». Единственным моим желанием было сбежать из комнаты и найти укромный уголок, где бы я мог спокойно приклонить свою больную голову. Тогда мой директор обратился ко мне и сказал с улыбкой: “Монтё, это шедевр, который произведет революцию в музыке и прославит тебя, потому что ты будешь его дирижировать”. Так, разумеется, и случилось».

В вечер премьеры Кесслер записал в своем дневнике: «Внезапно возникло совершенно новое зрелище, нечто абсолютно доселе не виданное, захватывающее и убедительное. Новый вид первобытности в анти-искусстве и искусстве одновременно: все [старые] формы разрушены, и внезапно из хаоса возникли новые. Публика — самая блестящая, что я когда-либо видел в Париже: аристократы, дипломаты, полусвет, — сразу начала проявлять беспокойство, смеялась, шепталась, шутила. Некоторые вставали, чтобы уйти. Стравинский, сидевший вместе со своей супругой позади нас, через пять минут умчал­ся прочь будто одержимый». Далее события можно восстановить по записям Стравинского: «Я покинул зал уже на первых тактах прелюдии, сразу вызвавшей издевательские смешки. Я почувствовал отвращение. Эти поначалу единичные проявления вскоре начали преобладать в зале и, вызвав ответную реакцию, очень быстро переросли в ужасный скандал. Во время всего представления я находился рядом с Нижинским за кулисами. Он стоял на стуле и кричал: “Шестнадцать, семнадцать, восемнадцать” — у них свой способ отсчитывать такты. Разумеется, бедные артисты ничего не слышали из-за шума в зале и звука собственных шагов». Кесслер продолжал: «Вдруг с верхнего яруса раздался зычный голос: “Долой потаскух из шестнадцатого [района, где живет элита], вы оставите нас в покое?” На что последовал ответ из ложи: “Les voilа ceux qui sont murs pour l’annexion. [Смотрите-ка, а вот те, кто созрел для аннексии.]” В тот же момент находившиеся в ложе Астрюка Д’Аннунцио и Дебюсси начали ссору с господами из соседней ложи, обозвав их “парочкой недоумков”. Тогда шум начался повсюду. Послышался возглас Астрюка: “Дождитесь финала и уж тогда свистите!”, и реакция из партера: “Сколько еще осталось?”, на что уже Дягилев ответил: “Еще пять минут”». Монтё тоже писал об этом вечере: «Один из моих контрабасистов, который со своего места в конце оркестровой ямы мог видеть часть партера, рассказывал, как многие, стремясь унизить оппонентов, нахлобучивали им их блестящие цилиндры на глаза и уши, и как [мужчины] размахивали тростями, будто опасным оружием». Рамберт, вспоминая этот вечер, писала: «Я услышала крик с балкона: “Врача!” Кто-то другой кричал еще громче: “Дантиста!” На что кто-то еще ответил: “Двух дантистов!”». Далее обратимся к дневнику Кесслера: «...Жид, Геон, и всё “Новое Французское Обозрение” стояли в проходе у лож, будто фаланга в боевом порядке, и криками пытались усмирить бельэтаж и ложи Полиньяков, Роганов и Мюратов. И сквозь этот адский шум все время слышались приступы хохота [противников спектакля] и аплодисменты тех, кто придерживался иного мнения, при этом продолжала звучать музыка, а артисты на сцене невозмутимо и усердно исполняли языческие танцы». Стравинский писал, что «Дягилев приказал электрикам включать и выключать свет в зале, надеясь тем самым положить конец шуму». По словам Монтё, в конце вмешалась полиция, которая навела некоторое подобие порядка. Но даже если полиция и появилась, в дневнике Кесслера это не упоминается. «В конце представления [...] преобладали неистовые аплодисменты, так что Стравинский и Нижинский смогли выйти из-за кулис и несколько раз поклониться публике.

Новость о беспорядках во время «Весны», облетев весь мир, вызвала жаркие дискуссии и в России. Обсуждалась главным образом хореография Нижинского и, чуть реже, музыка Стравинского. Споры настолько накалили атмосферу, что Дягилев посчитал необходимым послать телеграмму мачехе: «Прости дорогая очень устал трудно работал не верьте газетам все идет прекрасно завтра вышлю триста обнимаю». Репетиции «Весны священной» вызвали протест и у лондонских музыкантов. Вероятно, разовый скандал был именно тем, чего хотел Дягилев, однако постоянные конфликты из-за балета, представления которого проходили лишь изредка и требовали бесконечной, а следовательно, дорогостоящей подготовки, в итоге могли угрожать существованию его труппы.

Идею балета «Весна священная», а речь идет об этом спектакле, как Стравинский, так и Рерих позже приписывали именно себе. Версия Стравинского, по свидетельству его биографа Стивена Уолша, «стала частью музыкального фольклора двадцатого века». «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы “Жар-птицы”, меня посетило видение, которое необычайно меня удивило, учитывая, что моя голова в тот момент была занята совершенно иными вещами. Мне померещился священный языческий обряд: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность».

Рерих утверждал, что сам обратился к Стравинскому с идеей балета на тему славянского язычества, о его притязаниях свидетельствуют интервью, которые он дал двум петербургским газетам в том же 1910 году. Как Виктор Варунц, занимавшийся корреспонденцией Стравинского, так и Стивен Уолш в конечном итоге приписали авторство Стравинскому, так как не было доказано обратного, но полной уверенности в этом нет. В любом случае, доподлинно известно, что Рерих и Стравинский еще до премьеры «Жар-птицы» тесно сотрудничали — они работали над первыми набросками «Великой жертвы» — как они тогда именовали «Весну священную».

В Париже, в доме Лалуа Стравинский сыграл Дягилеву «Весну священную» (в укороченной версии на фортепиано в четыре руки), за роялем был сам композитор и Дебюсси. Последний позднее писал Стравинскому: «Я все еще помню исполнение “Весны священной” у Лалуа… Это преследует меня, как прекрасный кошмар, и я тщетно пытаюсь вспомнить пугающие образы»

#Стравинский #Дягилев
#История_создания #Факты #Интересная_информация #Критика #Письма

#Стравинский
#Фильм

#Щитпост

🌟 «Мои родственники сказали доктору Далю, что он любым путем должен избавить меня от апатии и добиться, чтобы я снова начал сочинять. Даль спросил, что именно они хотели, чтобы я сочинил, и получил ответ: «Концерт для фортепиано». Тот, который я обещал лондонской публике и в отчаянии отложил. В результате, лежа в полудреме в кресле доктора Даля, я изо дня вдень слышал повторявшуюся гипнотическую формулу: «Вы начнете писать концерт. Вы будете работать с полной легкостью. Концерт получится прекрасный». Всегда одно и то же, без пауз. И хотя это может показаться невероятным, лечение действительно помогло мне. Уже в начале лета я снова начал сочинять. Материал переполнял меня, с каждым днем во мне оживали новые музыкальные идеи – их оказалось значительно больше, чем требовалось для концерта. К осени я закончил две части, Анданте и Финал, и наброски Сюиты для двух фортепиано, чей номер – ор. 17 – показывает, что я закончил Сюиту раньше, чем Фортепианный концерт. Две части Концерта (ор. 18) я сыграл этой же осенью на благотворительном концерте, руководимом Зилоти. <...>»

#Рахманинов
#Биография #Интересная_информация

Итальянский сирота, хваткий провинциал, случайно нашедший себе покровителя в лице одного высокопоставленного и великодушного придворного музыканта из Вены и потому с шестнадцати лет активно работавший в имперской столице, начал с того, что (в отличие от многих своих коллег) не погнушался самой черной и сомнительной работенкой. Он служил капельмейстером в Итальянском департаменте Венской оперы, не отказывался ни от каких спектаклей и пользовался среди певцов репутацией «удобной подставки под голос»: всегда ждал, никогда не забегал вперед, чутко аккомпанировал и аккуратно разучивал чужие арии с капризными премьерами и примадоннами.
Первый самостоятельный и явно успешный шаг в его творческой деятельности – это то, что принято называть либо «мистификацией», либо «трудом музыкального негра». Довольно пожилой уже «реформатор» оперного искусства Кристоф Виллибальд Глюк не смог в срок справиться с заказом из Парижа на оперу Данаиды и передал работу молодому итальянцу Антонио Сальери. Сальери наняли с условием, что опера сначала пойдет не под его, Сальери, именем, а под именем нанимателя. Потом же, если не провалится, будет считаться написанной под чутким глюковским руководством. Сальери согласился, не имея выбора, но когда дело открылось, это дало ему старт для куда более успешной карьеры, где было все – от громовых триумфов и полного иконостаса австрийских орденов за придворную службу до смерти в сумасшедшем доме. Плодовитость и находчивость композитора Сальери были широко известны, и мучиться в поисках нужной музыкальной фразы ему никогда не приходилось. Несмотря на то что одна из первых его комических опер Трактирщица (по пьесе венецианца Карло Гольдони) не сходила со сцен Австро-Венгрии лет сорок кряду, он писал по две-три новых оперы в год и успевал еще при этом выполнять высочайшие заказы на мессы, хвалебные Те Деумы и прочий католический официоз.

#Сальери
#Интересная_информация #Факты #Биография

#Шопен #Лист
#Мемы