На самом деле это — фрагмент "Портрета неизвестного мужчины" Франса Хальса из Собрания Фрика в Нью-Йорке. В XVII веке тоже умели писать абстракцию, просто не считали её самодостаточной.

Прямодушный переводчик должен подавать пример самоотвержения. Награда, его ожидающая: тихое удовольствие за совершение доброго дела и признательность одолженных читателей, а совсем не равный участок в славе автора, как многие думают. Конечно, не каждый читатель будет в состоянии или захочет дать себе труд разобрать в неубранном списке достоинство подлинника, но зато художники вернее поймут его, не развлеченные усилиями самолюбивого переводчика.

Вяземский, радость моя, в 1827 году в заметке о сонетах Мицкевича.

В чём цель поэта-переводчика? В том, чтобы созданная им копия оказывала на воспринимающего точно такое же действие, какое оказывает оригинал, написанный на чуждом языке. А два языка всегда несоизмеримы. У них неодинаковое строение, у них несовпадающее семантическое содержание слов, неодинакова ассоциативная атмосфера, окружающая каждое из этих слов, они обладают неоднородными звуковыми палитрами и неоднородными средствами выразительности. Иноземный поэт работает на своём материале, на своём родном языке, пользуясь свойствами именно этого языка и при помощи именно этих свойств достигая того синтетического эффекта, который отличает данное произведение от других.
А переводчик орудует материалом совсем другим, обладающим совсем иными свойствами, и с помощью этого своего материала должен добиться того же эффекта, который даётся оригиналом.
Задача в конечном счете неразрешимая и допускающая только приближенные решения. От степени этой приближенности и зависит качество перевода.
____________________________

Михаил Леонидович Бог-от-него-сияние-исходит Лозинский.
Люблюнимагу: задача неразрешимая, но надо стараться. Если вдуматься, это куда больше, чем про перевод.

Обри Бёрдсли глубоко перепахал графиков. Это иллюстрация Гарри Кларка к сказкам Андерсена, 1916 года. Судя по деревьям, солдатик не тот, что страдал по балерине, а другой, из "Старого дома", который не согласился с тем, что позолота сотрётся, свиная кожа останется. Мой герой, всю жизнь.

Пётр Вейнберг навеки впаял в мозг русского читателя сокрушительное "она меня за муки полюбила, а я её за состраданье к ним" — этим цыганским романсом у него переведена реплика Отелло "She lov'd me for the dangers I had pass'd; And I lov'd her that she did pity them". Слова удивительно простые и единственно возможные, как всегда у Шекспира: она полюбила меня за опасности, которые я прошёл; а я полюбил её за то, что она о них сожалела. О том, как их у нас переводили, написаны километры научных и любительских текстов, поэтому скажу только, что Лозинский нашёл какой-то непостижимый способ передать то же самое по-русски, так же просто и безошибочно: "Я дорог стал ей тем, что жил в тревогах, А мне она — сочувствием своим".

Но речь не об М.Л., великом, речь о Петре Вейнберге, чей другой, авторский текст вы совершенно точно знаете. "Он был титулярный советник, она — генеральская дочь", романс Даргомыжского. Что Шекспир, что "Гейне из Тамбова" (так Вейнберг подписал стихотворение при первой публикации), близнецы-братья.

Вот это, я понимаю, верность себе.

В очередной раз рылась в архиве камеры, наткнулась на любимое. "Это птица Алконост, а это — индейский петух". Неграмотная Россия середины XIX века вышивает пояснения к вышитому.

Если вы в Петербурге, зайдите в галерею декоративно-прикладного искусства Русского Музея. Там резные львы с высунутыми языками, формы для пряников, которые я бы на стену повесила, керамические сосуды с надписями и изразцовые печки, где каждая плитка — карта русского таро.

Вот оклемаюсь и поеду.
Соскучилась невыносимо.

Л.М., единственный настоящий, с дипломом ЛГУ, "классик" среди наших латинистов, как раз латынь нам и преподавала. Как потом выяснилось, нас, первую английскую группу, она терпеть не могла: "всезнайки", на любой вопрос руку тянут, всё читали — как преподавателю мне это было странно, но у всех свои пристрастия. Я латынь любила и люблю, благодаря Л.М. могу не только эпигрáфы разбирать, но речь сейчас не об этом.

Как-то на занятии, когда мы читали-переводили, кажется, Овидия, Л.М. рассказала дивное переводческое. Первые послевоенные годы, коллоквиум у классиков, что-то тоже читают-переводят под руководством кого-то из той ещё выучки петербургских грандов, дева, водя тупым концом карандаша по строчкам, произносит:
— И она... легла... к нему в кровать... — речь, надо понимать, то ли про Венеру и Анхиза, то ли про другую античную мифологическую пару.

Гранд морщится, снимает очки.
— Вы бы ещё сказали, "прыгнула в койку". ОНА ВЗОШЛА К НЕМУ НА ЛОЖЕ!

Стилистические регистры, бесценный пример.

Я ведь не просто так про стилистические регистры. Когда у Шекспира Бенволио говорит Ромео, что у Капулетти будет fair Rosaline whom thou so lovest, а Пастернак берёт и пишет "Розалины, твоей зазнобы", это оно самое и есть. Не может у Ромео быть "зазнобы" — и "девушки", и "подружки", и "твоей", и "бабы", и продолжайте сами. "Возлюбленная" может быть, но её поди усади в русский пятистопный ямб.

Перевод сродни хождению по канату: потеряешь равновесие, нарушишь баланс, и всё, упал больно. Или в негнущийся парчовый пиитизм, потому что Шекспир же, или в нарочитую занозистую хтонь, потому что Шекспир же. Вот он говорит просто: listen, послушай — а по-русски то "внемли", то "слышь, ты".

Алессандро Фарнезе, ещё не герцог, сын герцога Пармского и внук Карла V Испанского — ему здесь пятнадцать, он хорош, как сами придумайте кто, и, кажется, знает об этом. Лицо, может, и не шекспировское, если занудствовать, но именно такими были его молодые итальянцы.

Софонисба Ангвиссола, ок. 1560 г. Собрание Национальной галереи Ирландии.

"Ромео" Юлии Бекховой, 2004.
Такой он тут флорентиец, даже пальцы сложены, как у Мадонны Боттичелли — или у моделей Бронзино. Ещё бы глаза не из аниме.

Генри Перси по прозвищу Хотспер, вечная головная боль и терзание короля Генриха IV у Шекспира — человек непростой, но восхищаться им можно за многое, а кое за что и любить.

Когда в первой сцене третьего действия первой части "Генриха IV" валлиец Глендаур берётся поражать собравшихся рассказами о себе, великом и ужасном, между ним и Хотспером происходит один из лучших разговоров о смысле примерно всего.

Да когда я родился, говорит Глендаур, земля тряслась, и в небесах являлись огненные знаки, и горные козы с гор в страхе бежали, и вообще —

I can call spirits from the vasty deep.

Why, so can I, не моргнув, отвечает Хотспер, or so can any man;
But will they come when you do call for them?

В переводе Каншина (1893):
Глендаур: Я вызвать духов
Могу из недр земли.
Хотспер: Что вам возможно,
Возможно то и мне, и прочим людям.
Вопрос ещё, являются ли духи
На ваш призыв.

У Соколовского (1894):
Глендоуер. Я духов вызываю из пучины!
Готспор. Да вызывать их можно — только вряд ли
Являются они на твой призыв.

У Морица и Кузмина (1937):
Глендаур: Из бездны вызвать духов я могу.
Хотспер: Так что ж, могу и я, и каждый может.
Но вот на зов ваш явятся ль они?

И, наконец, у Бируковой в "юбилейном собрании":
Глендаур: Я духов вызывать могу из бездны.
Хотспер: И я могу, и каждый это может,
Вопрос лишь, явятся ль они на зов.

Нина Михайловна Демурова остроумно подметила, что этот обмен репликами у Шекспира очень напоминает диалог Алисы и Комара в третьей главе "Зазеркалья":

'I don't REJOICE in insects at all,' Alice explained, 'because I'm rather afraid of them — at least the large kinds. But I can tell you the names of some of them."
'Of course they answer to their names?' the Gnat remarked carelessly.
'I never knew them do it.'
'What's the use of their having names' the Gnat said, 'if they won't answer to them?'
'No use to THEM,' said Alice; 'but it's useful to the people who name them, I suppose. If not, why do things have names at all?'

В переводе Демуровой же:

— Я никаким насекомым не радуюсь, потому что я их боюсь, — призналась Алиса. — По крайней мере, больших. Но я могу вам сказать, как их зовут.
— А они, конечно, идут, когда их зовут? — небрежно заметил Комар.
— Нет, кажется, не идут.
— Тогда зачем же их звать, если они не идут?
— Им это ни к чему, а нам все-таки нужно. Иначе зачем вообще знать, как что называется?

Занятно, как неотменимость Шекспира для англоговорящего, схожая с неотменимостью Пушкина для нас, отбивает эту отскочившую от "Генриха IV" мысль обратно Шекспиру — только в "Ромео и Джульетту", в рассуждение об именах.

What's in a name?

Перед Алисой лежит Лес без имён, и она очень скоро поймёт, зачем вещам имена — если и не поймёт, почему они есть. Вопрос лишь, явятся ль они на зов.

Бог с вами, хоть я и не выздоровела, вот вам комменты, а то ходите в другой канал про здешнее говорить, лишняя морока.

Ядовитый Чуковский в своём "Высоком искусстве", дёргая пух и перья из Анны Радловой, — часто за дело, но с энтузиазмом, явно превосходящим переводческий — приводит массу примеров неблагозвучия, дурных стыков, непродуманности именно с точки зрения произнесения текста. Шекспира-то надо произносить, не только глазами читать.

Там и "развились рачёсанные б кудри", и всеми любимое "когда конец концом бы дела был" из "Макбета", и "не нелюбовь — вина", и много всего. Но есть одна нечеловечески прекрасная фраза из "Отелло", и о ней отдельно.

Во второй сцене четвёртого действия Отелло обрушивается с обвинениями на Дездемону, а потом кричит, подзывая Эмилию:

You, mistress,
That have the office opposite to Saint Peter,
And keep the gate of hell! You, you, ay, you!

У Лозинского это переведено как:

Эй, синьора,
Противовес апостолу Петру,
Привратник ада! Да, да, вас зовут.

А у Радловой — у Радловой так:

Вы,
Навыворот апостол Петр, хранящий
Ворота ада, да!.. Вы, вы, вы, вы!

"Вы навыворот" уже само по себе ломает язык, но это "ворота ада, да" впору тэгом делать для разговоров о переводческих ляпах.

Воротаадада.

Элджернон Ньютон, Кэмберуелл в сумерки, 1935. Просто нравится туда смотреть.

Несколько историй о переводах у меня заканчиваются почти фольклорной формулой "а потом издательство разорилось, и книга не вышла". Жаль почти всего, но особенно жалею о том, что, опять-таки из-за фольклорной формулы, даже не пришлось доделывать, таких текстов тоже парочка есть, и они у меня немножко фантомно ноют.

В одном, в частности, — там ещё была прекрасная фраза "мы прерываем катарсис для экстренного выпуска новостей" — пересказывали античную трагедию, потом уходя в философскую и общественно-политическую проблематику, лимериками. Мы немало веселились с тогдашними жежешными друзьями, закрывшись, естественно, на три замка, сжигали попутный газ:

Говорил похититель огня:
"Эти скали и цепи — фигня.
Но Эсхилы и Шелли
до того надоели,
что в печёнках сидят у меня".

Вот правитель из города Фивы.
Он с роднёй поступал некрасиво —
не глядели б глаза.
Фрейд об этом сказал:
"Это комплексы, это не диво".

Теламонид, могучий Аякс,
не найдя себе смерти в боях с
целой армией Трои,
сделал выбор героя:
меч в песочек воткнул — и завершил парадигму героической биографии, где за хюбрисом следует неизбежный немезис.

И так далее.

Раз уж заговорила про невышедшие переводы, вспомню ещё одну историю. Я её рассказывала в своё время, но давно и не здесь, а главное — она о той самой непереводимости, которую иной раз приходится ограждать полосатой ленточкой "прим. перев.", потому что больше с ней ничего не сделаешь.

Одна из сюжетных линий в романе, который я переводила для очередного разорившегося издательства, строилась вокруг вымышленного художника-символиста и его музея. Художник был явно списан с Кнопфа, для красоты слегка позолоченного Климтом (на которого Кнопф отчасти повлиял, так что грех против истории искусства небольшой). То бишь, томные бабы с волосами в культурном контексте, вернее, чаще всего одна баба, прерафаэлитская рыжая с тяжёлым скульптурным лицом, актриса, при живом муже ставшая любовницей этого самого художника и не его одного; пряный душок скандала, что же может быть лучше. И, как многие мастера рубежа XIX-XX веков, вымышленный художник помогал себе фотографией: наряжал бабу свою то Саломеей, то ещё какой belle dame sans merci, обставлял бутафорией, запечатлевал и потом с фотографии позу и драпировки воспроизводил. Оттого на чердаке его дома, превращённого ко времени действия романа в музей, остались сундуки с костюмами и реквизитом, один из которых рассказчик и музейщик разбирают при нас.

Музейщик вынимает из сундука серьгу красного стекла, с подвеску от люстры размером, в них художник писал свою музу в виде вагнеровской фам фаталь Кундри (не путать с эшенбаховской, настоящей), всю в стрррастном крррасном, и насмешливо произносит:
— Who can find a virtuous woman? for her price is far above rubies.

То бишь, кто отыщет жену добродетельную, ведь цена ей куда выше, чем рубинам.

Понятно, что библейская цитата. Иду проверять, она и есть, Притчи 31:10 в Библии короля Иакова. Вот только по-русски в синодальном переводе — "жемчуга". Потому что מִפְּנִינִ֣ים оригинала в позднейшее время, как и в современном иврите означает именно "жемчуга". Но к чему это слово применялось во времена создания текста, сказать сложно: к какому-то драгоценному камню, "румянее" которого были тела "князей Сиона" в Плаче Иеремии; в нашем переводе "краше коралла". Хитрые переводчики Септуагинты и Вульгаты выкрутились и написали просто "камней драгоценных". Но в Библии короля Иакова рубины, и на эти рубины завязано в романе, который я перевожу, всё: и красная стекляшка вместо драгоценного камня, и дама сомнительного поведения вместо добродетельной жены.

Писать "рубины" и делать сноску, а как ещё. "Камни драгоценные" греческой и латинской Библии по-русски разрушают библейскую цитату, а "жемчуга" библейского текста на русском разрушают смысл оригинала. Говори ты языками ангельскими и человеческими, не имея контекста в языке перевода, всегда оказываешься на костылях.

Рано или поздно приходится рассказывать заново, потому что люди новые, удивляются и задают вопросы: почему ящерь?

Итак.
Ящерь — не ящерица, но женская форма от слова "ящер", то бишь, дракон. Так меня, дракона Фафнира, поименовал муж, не драконом ведь жену звать. А вот драконом Фафниром я стала по милости немецкой группы второкурсников филфака, у которых на второй год работы пришла вести коллоквиумы по средним векам и Возрождению.

Недружественные жаворонки деканата поставили нам занятия первой парой. Восемь двадцать утра. Ноябрь. Полна аудитория мешков с мукой, меня саму удерживает от падения мордой в стол только сознание того, что Вовочке нельзя, Вовочка директор. Мы мучаем европейский эпос, архаику с героикой, пытаясь выяснить, чем одно отличается от другого. Безрезультатно. Потом вдруг одна умница просыпается на мгновение и говорит:
— В "Песни о Нибелунгах" Зигфрид не знает свою судьбу, а Сигурд в "Эдде" знает, что золото его погубит...
— Вот! — радостно вскидываюсь я. — А откуда мы это знаем, кто нам это сказал?

Надеясь, что сейчас зайдёт речь о Фафнире, золоте, а там и вире за Отра, то есть, о мифологической составляющей архаического эпоса. Но умница-немка не настолько проснулась. Кто нам это сказал?

— Вы...

Подавив хрюкотание, я на беду себе произнесла:
— Мне приятно, что вы считаете меня драконом-оборотнем, но это был Фафнир, сын Хрейдмара.

К большой перемене об этом знал весь курс, к четвёртой паре — весь факультет. С тех пор я стала для всех драконом Фафниром: "Кто вам античку читал?" — "Фафнир". "Кому средневековье сдаёте?" — "Дракону".

Почти двадцать лет в драконах.
Бывших не бывает.