Никто, никто мне пока не сделал "Ромео и Джульетту" про то, что читается у Шекспира. Где Ромео — сложно умный мальчик, отчаянно желающий пережить то, что знает из книг, а Джульетта, напротив, существо естественное, как котёнок, и столь же подлинное.

Знание без эмпирики всегда рассыпается, как злые чары, столкнувшись с живым смыслом; стихийная сила смиряется от счастья, когда ей дают слова. Это лучшая встреча, невозможная, от такого светила сходят с орбит, а атомы вкладываются друг в друга, меняется материя и небесные тяготения.

И живые завидуют мёртвым, и Данте лишается чувств от рассказа Франчески, потому что всё, что не оно, может быть прекрасно по-своему, но останется действительностью, не жизнью.

Не жизнью, не смертью, не холодно, не горячо. Боги не любят такого.

Профессиональные умолчания есть во всех сферах, но в той, где всю жизнь подвизаюсь я, они менее очевидны, поскольку по распространённому убеждению "книжки читать — не профессия". Однако нас пять лет учат не книжки читать, но (если мы только о дисциплинах, связанных с литературой) разбираться, как эти книжки устроены, почему именно так, куда их поместить в историко-культурный контекст и т.д.

Когда я говорю, что Ромео — мальчик книжный, со сложно организованной картиной мира, это вовсе не значит, что он выключен из непосредственной действительности и "не видел живых женщин". Видел, более того, скорее всего разнообразно осязал. К его примерно восемнадцати-девятнадцати годам юноши XVI века были знакомы с окружающим миром куда плотнее и жёстче, чем нынешние подростки. Но этот опыт никак не отменял наличие в голове образца, которому нужно следовать, обширного кодекса поведения и чувствования; интересующихся с лёгким сердцем отошлю к Кастильоне, у нас его наконец-то перевели.

Но Шекспиру, судя по тому, как он написал Ромео, важнее всего та часть этого кодекса, которая имеет отношение к словам — словам, словам, словам. Благородный человек, человек достойный, человек, полностью соответствующий представлениям эпохи о высоком человеческом начале, — а подлинная высота невозможна без осознанной любви, это мы ещё от Бернарта де Вентадорна знаем! — не может не ценить поэтическое слово — как иначе понять и сформулировать себя? Поэзия есть универсальный код, со времён классических она служит инструментом передачи памяти, даёт возможность увидеть общее в личном и уточнить личное. Как всякий язык, она позволяет не только выразить переживание, но и моделирует его. Нельзя не испытывать любви, нельзя не говорить о ней, "рыцарь должен любить даму, а если не может сам, нанимает трубадура", как некогда сказал на экзамене мой гениальный студент.

Ромео и его ровесников учит этому сплаву речи и чувства европейский петраркизм — не сам Петрарка, хотя его читают все, но идущая от него огромная традиция, ко второй половине XVI века превратившаяся в бронзовый и мраморный канон, во многом усилиями толпы подражателей, недостаточно талантливых для самостоятельности, почему успешно крепят метод. Этот канон выворачивает наизнанку блистательный хулиган Ронсар: глазам дамы положено походить на сапфиры, куртуазный идеал предписывает женщине быть голубоглазой блондинкой — так у Ронсара глаза Кассандры будут уподоблены топазам, "я синих глаз и видеть не желаю, я враг смертельный золотых кудрей"; впрочем, тот же каталог ювелира, просто другая страница. А Шекспир, как известно, петраркистский канон вовсе демонтирует: и глаза не солнце, и кожа не алебастр, живая женщина.

И потому Ромео с его головокружительной петраркистской риторикой в начале трагедии мог бы быть пародией, — не зря его дразнит Меркуцио, знающий эту грамматику на острый зубок — когда бы не был так объёмно и живо слеплен. Мальчик умеет говорить поэтически, мальчик знает, как — и знает, что нужно, иначе, считай, ты ненастоящий, так, заготовка для человека. Розалина тем и хороша, что далека, как положено небесной Донне, и не мешает себя прорабатывать, собирать и калибровать.

Шекспир знает, для чего.

Угадайте, кто — работы Хитер Беттс.

Два, два слова я никогда не могу набрать с первого раза, хотя произношу спокойно: "палеонтология" и "Плантагенеты". Вот и сейчас, извините за неровный почерк, паелнотлогия и Плнатагнеты. Помнится, переводила я огромный, больше миллиона знаков, роман Филиппы Грегори из жизни английских королей, кто — Плантагенеты, кого — Плантагенетов, кому — Палнта... Платна... тьфу, пропасть.

Почему, с чего, бог весть.

Филипп Жарусски дважды вытаскивал меня из тёмных топей: в первый раз, когда я ушла в своё горе выше глаз, один из любимых друзей притащил ролик, где это, ещё юное, щенок о пяти ног, вдруг да выращивало торжественное хрустальное дерево Порпоры — и лапочкой скрипача в анамнезе ыть, брал за сердце навсегда; во второй, когда я лежала, плавясь в жару, с отнявшимися ногами, и обезболивающие осыпались с того, что меня взяло в жернова и зубчатые передачи — а птичка наша Филипок записал новый альбом, и я смотрела из не дававшего света огня и боли туда, где светилось, мерцало, держало небо надёжнее Полярной звезды, и вылезла на свет в конце концов.

Ещё потом я ушла с любимой работы, но в Москву прилетел Филипок, и мы были на концерте, и он трогательно отбегал сморкаться за сцену, был простужен, но пел тем же сияющим сквозь всё голосом. Мы про него читали, он по всему выходил удивительно хорошим, помимо всего, человеком, и было как-то смутно тревожно: контртенор — это не навсегда, а время-то идёт.

Время прошло, Филипп Жарусски начал понемногу преподавать и дирижировать. Оперу свою первую отмахал, радость наша.

Хоть что-то хорошо.
Дай бог.

Шутку про Boromir smiled знают все.
Однако — сейчас будет о наболевшем переводческом — мало кто знает, как пишут по-английски те, кто пишет сейчас. Ума не дам, отчего они так, то ли курсов писательства объелись, то ли мозг отформатирован кинематографом, перешедшим в генотип, но.

"Он протянул руку, обвил пальцами дверную ручку, потянул дверь на себя, открыл её и правой ногой шагнул через порог".
"Она протянула руку (далась им всем эта протянутая рука!), сомкнула пальцы вокруг ножки бокала, оторвала его основание от столешницы, подняла в воздух, поднесла к губам и, коснувшись нижней губой кромки, сделала маленький глоточек вина".

Это, как вы понимаете, вместо "он открыл дверь и вышел" и "она взяла со стола бокал и отпила вина".

А ещё они все "нахмурились", "наморщили лоб", "слабо улыбнулись", у них "исказилось лицо", "забегали глаза", "опустились углы рта" — по десять раз на абзац.

Переводчик смотрит на это и хочет протянуть руку, обхватить пальцами гладкую рукоять молотка, поднять его дать им всем молотком по голове.

Соседка моя, любимая с детства.
"Дама с попугаем", Густав Йонге, 1870-е. Подарок автора Боголюбову. Собрание Радищевского музея, до которого мне ближе, чем за хлебом.

В одной из пяти главных книг моей юности, набоковской The Real Life of Sebastian Knight, есть драгоценной ироничной красоты место:

Third story: Sebastian speaking of his very first novel (unpublished and
destroyed) explained that it was about a fat young student who travels home
to find his mother married to his uncle; this uncle, an ear-specialist, had
murdered the student's father.
Mr. Goodman misses the joke.

В любимейшем переводе Ильина —

История третья: Себастьян, рассказывая о своём самом первом романе (неизданном и уничтоженном), поясняет, что речь в нём шла о молодом толстом студенте, который, приехав домой, узнает, что его мать вышла замуж за его же дядю; этот самый дядя, ушной специалист, погубил студентова отца.

М-р Гудмен шутки не понял.
____

Это вполне исчерпывающе описывает проблемы художественного перевода — и актуальные, и традиционные.

Карл Холсё, "Женщина, спускающаяся по лестнице".

Всё-таки эти северяне рубежа прошлого-позапрошлого веков — какое-то счастье.

В только что сданной книге — да, я перевела заново If We Were Villains М.Л. Рио, называться будет "Словно мы злодеи", цитата из монолога Эдмунда именно в этом переводе (так у Кружкова, например) в качестве заглавия удачнее... в общем, скоро выйдет — так вот, в только что сданной книге пришлось переводить много Шекспира. Заново, потому что герои чаще всего обыгрывают буквальный смысл шекспировского текста, а у нас, например, dear saint Ромео, обращённое к Джульетте, по понятным причинам мальчику не скажешь. Так можно Шекспира перевести, как слона съесть — кусочек за кусочком, и про "Генриха V" я всерьёз подумываю, но сейчас не о том.

Эдгар, бросая вызов Эдмунду, называет его toad-spotted traitor. Формула очень шекспировская, где все элементы друг друга подсвечивают дополнительным рефлексом: жаба пятнистая, предательство пятнает, предатель злодеяниями своими запятнан так, что на жабу гадкую похож — но при этом "запятнан /предательством, как жаба" (есть у нас такой перевод) не работает, потому что жаба-то никого не предавала, за что её.

Момент, когда всерьёз завидуешь Гнедичу с его "звуконогими конями" и всеобщим любимцем "шлемоблещущим Гектором". Как бы хорошо было написать "пятнистожабый", а.

Не "жабопятнистый", нет, актёрам это вслух говорить.

Обычно перевод похож на горняцкий проход породы до механизации труда: ползёшь по тексту, вооружившись лампой и канарейкой, тюк его, тюк. С Шекспиром — не знаю, как у коллег, у меня так — дело обстоит иначе. Чувство такое, будто смотришь на яркий белый свет, он гудит, производит странный шум, вроде узи сердца, качает, ухает, бьётся... а потом в этом свете начинают проступать даже не слова, покамест грамматические основы. И ты двигаешь их, как в игре в пятнашки, только без рук, и они по краям наливаются собственным белым свечением, перебирая падежи, формы, меняют положение... и — оп, строка, в ней гаснут переборки, она, как в тетрисе, складывается и уходит, но может вернуться, если падежи стасуются по-другому, если вложатся друг в друга атомы речи, делая единицу смысла компактнее. А если оно в рифму, сразу есть опорные клаузулы, гнёзда, в которые со щелчком должно войти и замкнуться остальное; их можно менять, но парность и финалостремительность постоянны.

Это чем-то похоже на то, как герой "Особого мнения" у Спилберга двигает информацию в воздухе; это чем-то похоже на сотворение элементов из света; это чем-то, всем, похоже на счастье. Тебя в это время нет — ни привычной боли, ни тревоги, ни памяти о действительности, есть только это туннельное зрение внутрь собственной головы и там свет, гул, пульсация, из которых нужно вынуть горячую литую строку.

Отползаешь мокрый, выжатый, попить водички, возвращаешься к компу — лежит, весомая, плотная, брось в окно, разобьёт. Как говорил мужчина моей жизни Якопо Бельбо, это единственное, что я умею хорошо.

Space enough have I in such a prison.

Эжен Грассе, "Три женщины, три волка", 1897.

Сразу выстреливает: ведьмы, thus do go about, about. Хотя мы в своё время придумали, что ведьмы Макбета должны быть вроде бабушек у подъезда: одна в беретике вязаном, одна в шляпке с лаковым цветком, одна в косыночке. Привет тебе, Макбет, Гламисский тан, привет тебе, Макбет, Кавдорский тан, привет тебе, Макбет, король в грядущем; и лузгу в кулачок — тьфу.