Собственно, то, ради чего я вчера начала разговор с Гамлета — и вынуждена была прерваться, слишком разговорившись.

Помимо всего прочего сэр Филип Сидни придумал имя Стелла. Давать лирическому герою или объекту условное имя, в поэзии трубадуров называвшиеся "сеньяль", senhal — "знак" на окситанском, от латинского signum, наш "сигнал" отсюда же — традиция давняя и почтенная, к античности восходящая, но расцветшая особенно в куртуазной поэзии. Оно и понятно, королям и высшей знати стихи писать под своим именем не пристало, а дама почти всегда замужем. Но дело не только в соблюдении приличий, поэзия и вообще искусство осмысляются как область идеальная, где все равны, где не работают мирские законы; как в монастыре, потому и имя новое. В своей Академии тогда ещё не император Карл, которого потом назовут Великим, носил имя Давид — царь и поэт, а учёный богослов Алкуин именовался Флакком в честь Горация.

Трубадуры себя, своих суверенов, товарищей и светоносных донн зовут чудесными именами: Castiat (целомудренный), Aimant (магнит), Bon Esper (добрая надежда), Miellz-de-Domna (лучшая из дам), Mirail-de-Pretz (зеркало достоинства) и т.д. Друзья или влюблённые могут называть друг друга одним сеньялем, такое единство даже в слове.
Привычку к сеньялям поэзия сохраняет и после трубадуров. Меланхоличный философ Дю Белле наречёт свою вымышленную возлюбленную Оливой — со всеми подразумевающимися отсылками к классической античности, Ренессанс на дворе.

И Филип Сидни, учёный поэт-рыцарь, встанет в строй традиции, назвав свою героиню Стеллой, "звездой" по-латыни, а себя — Астрофилом, то бишь, "любящим звезду", но уже по-гречески. В первой, посмертной, публикации цикла "Астрофил и Стелла", в которой текст чудовищно искажён и полон опечаток, лирический герой по ошибке стал Астрофелем — звучит даже мило, но этимологически неверно, да и совпадение греческого φιλ c тем, как звали его близкие, Фил, сэра Филипа должно было немало занимать. Во всяком случае, по поводу буквального значения своего имени, "любящий лошадей", он высказывался не раз; да и лошадей действительно любил, наездником был прекрасным.

Сколько в Стелле от несчастной Пенелопы Деверё, несостоявшейся невесты Сидни, судить не стану, биографические трактовки в последнее время не в моде. Но что бесспорно, так это от трубадуров и итальянских стильновистов идущее уподобление дамы, донны, идеальной возлюбленной Богоматери: скажите человеку, воспитанному на латинском богослужении Stella, он автоматически продолжит, Maris — Звезда Морей, именование Девы Марии в латинском гимне. Куртуазная fin amor есть поклонение и служение, непосредственному чувству здесь положено пройти мистическую возгонку.

При этом никакой отвлечённости, никакой умозрительности в сонетах Сидни нет, это удивительно живая, хоть и поэтически сгущённая речь. Как у Шекспира — вернее, наоборот. И переводить его так же трудно, увы.

О трудностях, вернее, невозможностях перевода.

В начале 80-х годов XVI века сэр Филип Сидни — да, я опять о нём, можно отписываться — пишет сонет, который потом под номером тридцать три войдёт в цикл "Астрофил и Стелла". Сонет о том, что можно было бы назвать сожалением, когда бы это чувство не искрило от силы тока, не вскипало, выходя из берегов: мог, мог быть счастлив и сам всё упустил, некого винить, хоть о стену головой колотись. Был бы тогда глупее — или умнее, могло бы срастись, но нет, сам виноват.

Переживание очень молодого и сильного, очень открытого миру человека, он говорит полным голосом, горячо и стремительно. И начинает он так:

I might! — unhappy word — O me, I might,
And then would not, or could not, see my bliss.

"Я мог бы — несчастное слово — боже, мог бы, и не увидел, не захотел увидеть своё счастье".

В самих этих сбоях и вводных конструкциях, в повторах и уточнениях столько правды, столько живого смятения — но ни единой погрешности против мелодики, против совершенства конструкции, здесь всё в движении, но держится надёжнейше, звучит безупречно.

А теперь откроем перевод Леонида Тёмина, единственный у нас.

Я мог бы... Страшно! Мог бы... Замолчи!
Не смог, не понял, недостало сил...

И никакого вам Астрофила по-русски. Нет, понятно, что задача почти невыполнимая, никаких претензий.

Одна из самых известных и загадочных миниатюр Исаака Оливера, написанная в первой половине 1590-х, "Молодой человек, сидящий под деревом", сейчас хранится в собрании британской королевской семьи. Что только ею не иллюстрировали: и тексты о ренессансной меланхолии, и сборники лирики, и Шекспира, и всех его современников.

По поводу этого кусочка пергамента на подложке, двенадцать с половиной на почти девять сантиметров, сломан лес копий — прежде всего, в попытках идентифицировать молодого человека. Любимый мой хулиган Хорас Уолпол высказал предположение, что это сэр Филип Сидни, в то время, когда работал над "Аркадией". Эта версия так и приклеилась к миниатюре, по интернетам она ходит как "портрет Филипа Сидни", но подтверждений ей нет. Конспирологи назначали юношу графом Ратлендом, очередным кандидатом в шекспиры, но и тут без доказательств, просто очень хочется.

За спиной у анонима вид из "Искусства перспективы" Ханса Вредемана де Вриса (1568). Книга широкого хождения в Англии в 1590-е не имела, но у тестя Оливера, художника Маркуса Герартса-старшего, была, оттуда Оливер фон и срисовал, добавив для живости сюжета гуляющие фигуры.

Получается, что молодой человек сидит в книге — у корней старого дерева, как шекспировский Жак-меланхолик. Одет, правда, изысканно и опрятно, что, согласно представлениям эпохи, исключает острое состояние; вспомним беспорядок в одежде Гамлета, ужаснувший Офелию.

Сидит, скрестив длинные стройные ноги, — которые королеве так нравились, что она запретила мужчинам являться ко двору в длинной одежде, всем, кроме священнослужителей и иностранных послов — смотрит на нас внимательно и насмешливо. Что, дескать, хотите всё знать?.. ну, хотите дальше.

Сэр Филип тоже мог бы так.

Всё-таки не Вермеер.
Исследователи Национальной галереи в Вашингтоне пришли к окончательному выводу: "Девушка с флейтой" написана не самим Вермеером, а кем-то из его мастерской. Как раз к открытию выставки Вермеера, сегодня.

Давным-давно — через три дня будет четырнадцать лет — я защитила диссер о том, как прочитанное лезет из людей наружу, то бишь, о коллективной культурной памяти в секундарной словесности (секундарная, для тех, кто не филолог, это самодеятельная, "Аристарх прекрасный бухгалтер, а ещё пишет стихи", такое). Посредством подражания мы, существа с высшей нервной деятельностью, учимся детёнышами, но человек продолжает и во взрослом состоянии имитировать — и вовсе не то, что позволяет успешно выжить, а то, что воспринимает как ценность. Литературу, например.

Не знаю, как насчёт самой читающей, но мы определённо из самых пишущих культур. Литературоцентричны даже в отрицании литературы, носим в крови неосознанную нормативную эстетику, как вирус.

Завела себе вконтактик, и он подкидывает в скудную ленту то, что во времена написания диссера пошло бы в материалы исследования:

"Его карие очи, застланные пеленой смуглых век".

Ведь не придумаешь, хоть мозг вывихни. Само должно рождаться, само.

Кто-то велит писать себя с собачкой, кто-то с книжкой, а кто-то, как эта неизвестная жительница северной Италии в конце XVI века, с василиском и двухвостой русалкой.

"Бесконечная красота и мало веры", — написано вдоль верхнего края картины. В классическом переводе Ревича эта цитата из 203-го сонета Петрарки звучит как "краса и недоверье":

Краса и недоверье! Неужели
В глазах моих душа вам не видна?
Когда бы не звезды моей вина,
Меня бы пощадили, пожалели.

За это модель, разумеется, пытались назначить Лаурой Петрарки — хотя та, как мы знаем от него лично, была светловолосой; если вообще существовала. Явного геральдического объяснения тоже нет, эмблемы слишком обширны и абстрактны.

Так что, кто эта дама, и почему у неё василиск и русалка в качестве домашних животных, неведомо.

По сложной филиации идей вспомнилось. Как-то я помогала коллеге принимать ХХ век у заочников, — совсем беда была, раз меня, за романтизм высовывавшуюся редко и неохотно, привлекли — и ко мне села девушка с билетом по Кафке. Июнь, старый ещё четвёртый корпус, аудитория под крышей, выходящая на музей и на юг, в окнах горит пустая площадь, дураков нет пересекать открытое пространство в два часа пополудни саратовским летом. Заочница — выгоревшая до ковыльной белизны блондинка, круглолицая, томная от зноя, схваченная розоватым загаром, в голубом романтическом сарафане, только писать её, с этими горячими бликами на плечах и шее.
Лопочет что-то про Кафку, довольно беспомощно, я спрашиваю, как всегда:
— Что вы читали?
— "Превращение".
— Прекрасно, давайте про "Превращение".
— Это произведение начинается с того, что герой Кафки просыпается и обнаруживает, что превратился в гусенúцу...

Теофраст Ренодо, которого мы все помним по "Сирано де Бержераку" Ростана, завёл в 1630 году в Париже адресное бюро, помогавшее, в том числе, нанимателям искать работников и наоборот, через год при покровительстве кардинала Ришелье к адресному бюро прибавилось первое новостное агентство с собственным изданием, La Gazette, — "не надо гласности! не надо Теофраста!" — а ещё год спустя бюро Ренодо начало проводить еженедельные конференции по общественно значимым вопросам и публиковать результаты дискуссий.

Общественно значимые вопросы были разнообразны: почему лев боится крика петуха, да и боится ли? почему мёртвое тело начинает кровоточить в присутствии убийцы? что следует ценить выше — изобретательность ума, верность суждения или отвагу? и пр. Конференции прекратились со смертью Ришелье в 1642 году, а до того отчёты широко обсуждались в Европе, их переводили на английский и публиковали в Англии.

В декабре 1640 года лондонские печатники Бэджер и Бишоп получают разрешение на печать для книготорговца Джаспера Эмери отчёта о конференции бюро Ренодо на тему "Будет ли когда что новое, или уже нет?". Декабрь, повторю, 1640 года, Короткий парламент уже разогнан, Долгий уже созван.

Будет ли в мире что новое? Да вот оно, ребят, мало не покажется.

Чем дольше живу, тем чаще вспоминаю, как старший товарищ, клинический психиатр с многолетним стажем, говорил, что важно не путать свои страхи, ожидания, убеждения и фрустрации с картиной действительности — и тем более с самой действительностью.

Когда перекроили учебные планы, мы стали читать русскому отделению и журналистам XIX век в один семестр, и на меня с моими всегдашними романтиками упал "большой социальный роман" — совсем не моё, но куда деваться. Тем более, что всегда можно зацепиться за метод. Вот про метод Флобера я как раз и читала журналистам-второкурсникам, про то, как импрессионистически, акцентами и рефлексами, он пишет Эмму, как не складывается образ, нет портрета на прежний манер, есть отблеск лампы на гладких тёмных волосах, ровная нить пробора в них, чистые белые ногти, увиденные Шарлем, изменчивые глаза. Журналисты слушали и даже записывали, кто ручкой в тетрадке, кто, по только что появившейся тогда моде, на диктофон.
И на экзамене я узнала, что Флобер воссоздаёт образ Эммы по ногтям. Спасибо, не по черепу, конечно.

Как мы слышим то, что слушаем, как понимаем, как запоминаем.

А у нас опять финдесьекль, шведский на этот раз. Юлиус Кронберг, "Ромео и Джульетта", 1886.
Зачем же так-то!..

Ромео и Джульетту в XIX веке пишут бесконечно: буржуазный потребитель любит, чтобы красивенько, сладенько, возвышенно — и прослезился чтобы. К тому же, эти трагические влюблённые и морали не оскорбляют: не Тристан и Изольда какие, повенчались как порядочные.

Поэтому художники этот мармелад в шоколаде производят в промышленных количествах, спрос есть. Шедевров нет, но и у третьестепенных авторов попадается иногда нечто трогательное. Вот этого итальянца, Риккарди, даже канадская Галерея Оуэнса, где картина висит, по имени не знает, просто Н. Купил основатель галереи и патрон университета, когда по Европе путешествовал, в середине 1880-х.
Одна из немногих живописей, где Джульетте честные четырнадцать.

А потом начинается модерн, он же ар-нуво, и художники берутся за Ромео и Джульетту с новыми силами. Утрированные страсти, любовь, смерть, красота погибели, скрипки воют истошно. Уильям Хатерелл иллюстрирует издание 1912 года как раз в этом стиле.

Всё понимаю, но — подсолнухи в веронском средневековом саду?..

Ко времени написания пьесы Шекспира. А действие её отнесено в новелле Да Порто, которую пересказывает Банделло, ко "временам Бартоломео делла Скалла", у Шекспира названного Эскалом. Он правил в Вероне с 1301 года до смерти своей в 1304, ещё и Америку-то не открыли.

Тоже Паоло и Франческа, но уже Данте Габриэля Россетти — и тёзка его Данте с Вергилием посередине. 1855, собрание Галереи Тейт.