“Догги”, 2025

Иногда в кино ощущаешь неуёмное желание автора сказать всё и про всё. В “Догги” этот порыв сталкивается с суровой необходимостью хоть что-то показать на экране. Не снимавший уже много лет Росс то ли переживает творческий кризис, то ли сознательно превращает своё кино в калейдоскоп забавных, но пустых образов.

Начало обещает многое. Долгая, почти вязкая экспозиция знакомит нас с героем Александра Устюгова, потерявшим собаку. Его дни похожи друг на друга, как кадры из старого фильма — скитания по Санкт-Петербургу, расклейка объявлений, звонки друзей, звучащие глухо, словно из другой реальности. Всё это можно было бы принять за намеренный медитативный ритм, подготавливающий к внутреннему перелому героя.

На первый взгляд, подобное вступление могло бы стать оправданным приёмом — зачином для сложного и глубокого высказывания. Потенциал особенно чувствуется в момент появления героини Марии Мацель — своеобразной замены для утраченного пса. Но этот намёк на эмоциональную трансформацию почему-то так и не получает логического развития. Он возникает лишь как смутное воспоминание ближе к финалу, а вместо этого на час с лишнем подсовывает заплатку из вторичного сюжета.

В некоторых картинах можно было бы простить второстепенные ходы ради общей идеи — проживания утраты, поиска смысла там, где, кажется, смысла уже нет. Но “Догги” неожиданно сворачивает с этой тропы, становясь всё более бесформенным — словно теряет ориентиры вместе со своим героем.

Второстепенные персонажи занимают львиную долю экранного времени, но служат лишь продвижению второстепенных, порой ненужных сюжетных веток. Жанр внезапно меняется на криминальную драму, а некоторые сцены напоминают случайно пойманный на НТВ эпизод, такой же стилистически чужеродный. Философские размышления, не получившие достойного визуального воплощения, вынесены в отдельную линию с хипповатым мечтателем, рассуждающим о дзене и путешествиях.

Чем дальше, тем сильнее ощущение, что смотришь не цельный авторский проект, а монтажную подборку чужих идей. Даже переход в формат роуд-муви выглядит как повторение уже устоявшегося приёма russian escape — бегства из города в глушь вместо решения проблем. Год назад мы видели это в “Кончится лето”, ранее — в “Межсезонье”. Здесь герои отправляются из Петербурга в карельские окраины, и вновь дорога становится не дорогой развития, а дорогой бегства.

И вот, когда в финале должен бы прозвучать катарсис, остаётся лишь лёгкое раздражение: задумка была, потенциал чувствовался, но всё растаяло в попытке объять необъятное. “Догги” хочет быть и медитативной драмой, и социальной притчей, и приключением, но в итоге остаётся набором начатых, но не законченных разговоров.

#ОкновЕвропу2025

А вот и подъехал обещанный топ 100 лучших фильмов XXI века на основе опроса 120 (!!!) каналов о кино.

Из моего личного топа сюда пробрались целых 13 фильмов, а вот хорроров оказалось всего лишь 5 штук.

А на каком месте расположился ваш фаворит?

#КиноВек21

“Делириум”, 2025

Дебютный фильм Вячеслава Березовского сумел сделать то, что не под силу многим другим режиссёрам: выгнать из зала десяток зрителей и при этом заставить оставшихся долго переваривать увиденное. Это тот случай, когда шок и недоумение соседствуют с искренним интересом.

История вращается вокруг Агнессы (Анжелика Неволина) — театрального хореографа, жизнь которой трещит по швам. Психологический излом превращает её и без того мрачную рутину в трагическую симфонию безумия, где каждая нота звучит болезненно лично.

С первых кадров “Делириум” напоминает камерную театральную постановку. Действие разворачивается почти исключительно в пределах одной квартиры: герои переходят из комнаты в комнату, истерят, произносят заученные реплики. Но чем глубже мы погружаемся в историю, тем более сюрреалистичным и артхаусным становится повествование. Образы обретают метафорическую плоть, а визуальный язык всё сильнее отсылает к Ларсу фон Триеру (я не фанат режиссера, поэтому за замеченные параллели спасибо не мне). При этом сюжетная линия постепенно растворяется, оставляя зрителя в том же растерянном состоянии, в каком пребывает и сама героиня.

Свежесть фильма — в его неоднозначности и смелости. При всей его сюрреалистичности он способен задержать внимание зрителя, в откровенные сцены вызывают смешанные эмоции, которые формируют представление о всем фильме. Эта компиляция сцен, где личная драма Агнессы сплетается с медленным погружением в пучину безумия вызывает множество вопросов во время просмотра. Но логическая ясность здесь не самоцель: напротив, “Делириум” будто намеренно остаётся загадкой, вынуждая зрителя искать собственные ключи к смыслу.

Режиссёр поднимает сразу несколько болезненных тем: сложные отношения матери и сына, травмирующие связи между поколениями женщин, утрату веры в мужчин после сцены насилия, ощущение внутренней пустоты под гул критики и унижения. Всё это постепенно нарастает и в финале выливается в акт первозданного, почти ритуального искусства, наполненного эмоциональным катарсисом. Здесь явно чувствуется личный опыт автора — и именно он, парадоксальным образом, становится как главным достоинством картины, так и её обременяющим грузом.

Монтаж временами разрывает повествование, а ощущение, что фильм был заметно урезан, мешает зрителю полностью погрузиться в историю. В итоге перед нами скорее фильм-галерея визуальных образов, чем связное повествование. Эти образы — как ребусы, которые не каждый зритель захочет и сможет разгадать. Подготовленный к экспериментальному кино зритель найдёт здесь богатое поле для интерпретаций, но для неподготовленного — всё рискует остаться личной загадкой режиссёра.

#ОкновЕвропу2025

“Together”, 2025

Проект с Дэйвом Франко и Элисон Бри кажется должен был стать идеальным романтическим хоррором к 14 февраля, но в итоге оказался в прокате летом.

Сюжет в своей основе прост: пара в кризисе пытается починить отношения переездом в уединённый дом, но бытовое быстро уступает место мистическому.

Фильм открывается прологом, где режиссер уже пытается напугать нас кадрами двух слипшихся собак, которые будто соединённые в одно существо. На уровне буквального смысла — это шокирующая и чуть мерзкая деталь, но на уровне символа — сразу задание главной темы: слияние как неизбежный, но не всегда желанный процесс.

Такими символами будет полнится фильм и подталкивать зрителя к догадками и поискам смысла, к примеру эпизод с переездом пары в родительский дом – классическая площадка для жанрового фильма, но здесь он работает как зеркало внутреннего состояния героя Франко. С одной стороны, он просторный и уединённый, обещающий новый старт. С другой — он хранит чужую историю, в которую приходится вживаться. Дом родителей — ещё и символ наследственности отношений и это всецело отражается в отношения Тима и Милли.

Еще один важный элемент, это найденный в потолке вышеупомянутого дома “мышиный король” – один из самых сильных визуальных символов фильма. В биологии “мышиный король” — это клубок из нескольких мышей, хвосты которых перепутаны и склеены. Они живут и умирают вместе, не имея возможности разъединиться. В фильме это не просто криповый элемент хоррора, а ключ к пониманию концовки: герои уже в ловушке своей связи, и разорвать её без уничтожения себя — невозможно.

Режиссер приэтом пользуется не только прямолинейными подсказками, но и грамотно работает с локациями. Выбор лесной чащи и в целом домика в лесной глуши не случайный. Он показывает природу как цельный организм, в котором всё взаимосвязано. Камера часто задерживается на ветках, деревьях, а планы подобраны так, словно кто-то подглядывает из кустов. Это не просто эстетика — это визуальное обоснование идеи, что слияние и взаимопроникновение здесь естественны.

“Одно целое” без сомнения стоит отнести к боди-хоррору, но автор зачастую избегает прямолинейности: шоковые сцены органично встроены в повествование, а телесные трансформации здесь — не самоцель, а часть метафоры.
Интересно, что хоррор здесь соседствует с комедийными диалогами. Франко и Бри, являясь парой в жизни, используют химию отношений как оружие: вербальные перепалки режут острее, чем любая сцена с кровью. И именно это сбивает жанровое равновесие — зритель то смеётся, то испытывает отвращение, но почти всегда находится в эмоциональном дискомфорте.

Однако как дебют “Одно целое” не лишён типичных проблем. Видно желание угодить как фанатам хоррора, так и широкой аудитории, из-за чего жанровые элементы временами размываются. Сценарий полагается на условности — то, что в руках опытного автора могло бы стать авторским ходом, здесь читается как необходимость задвинуть сюжет в удобную форму. Особенно заметна осторожность в кровавых сценах: фильм как будто боится переступить черту, за которой начинается настоящее телесное безумие.

В итоге “Одно целое” — не революция в жанре, но заметный штрих в портрете современного хоррора, всё чаще обращающегося к темам отношений и личных границ. Дуэт Франко–Бри превращает ленту из любопытного эксперимента в полноценный эмоциональный опыт. Это тот случай, когда актёрское взаимодействие становится главной ценностью фильма, а финальные сцены вызывают обсуждения не столько из-за шок-фактора, сколько из-за неоднозначности (подтвержденный факт).

“Lala…”, 1981

Фильм Хашигуши — это не столько экран, сколько окно в воспоминания, распахнутое ветром прошлого. В нём нет перевода, нет субтитров, но слова здесь и не нужны: мы понимаем всё без них, словно слышим голоса из собственного детства.

На плёнке оживают первая любовь, первые прогулы, первые тайны и первые преступления. Случайно найденный на YouTube, застывший в зернистом 480p, этот фильм хранит атмосферу школьного духа, словно в янтаре. Он пахнет мелом, летним дождём и страницами долгожданного нового комикса и фиксирует неподдельный школьный дух — со всеми его страхами, глупостями, открытиями и надеждами.

Первые ошибки, первый сексуальный опыт, первые раскаяния. Таких хроник снято немало и не всегда они становятся достоянием общественности, но случайно возникая где-то в рекомендациях они дарят по настоящему искренние эмоции и тепло внутри, которое в последствии лечит раны настоящего в разы эффективнее терапевтических практик.

Называть это полноценным фильмом, пожалуй, сложно. Скорее, это мост в прошлое — не столько для зрителя, сколько для самого автора. Он кажется важным элементом, без которого невозможно в полной мере понять творчество Хашигуши, рассматривая его сквозь призму личных воспоминаний. Попутно открывая возможности для зрителя, чтобы окунуться в прошлое и найти в этой хронике что-то свое.

Продолжаю выпускать посты с короткими заметками по фильмам, о которых не хочется много говорить. Система все та же: плохо/нормально/хорошо

🔴 “Fountain of Youth”, 2025

Я перестал верить этому фильму ровно в тот момент, когда герой Красински смог нормально разговаривать через AirPods, находясь в шлеме, на скутере, при оживлённом дорожном движении.

В картине слишком много условностей и случайных совпадений, которые двигают сюжет вперёд и помогают героям. Актёрская игра тоже вызывает вопросы. Если с Эйсой Гонсалес с каждым фильмом всё становится понятнее (и, к сожалению, не в лучшую сторону), то безразличие и картонность Портман выглядят как минимум странно. Спасибо Косински за то, что тащит на себе весь этот ансамбль.

Если у Ричи была цель в очередной раз показать эффектный монтаж, то это вполне можно было сделать с более привлекательным содержанием.

🟡 “The Surfer”, 2025

Магически-триповый фильм с Николасом Кейджем в главной роли от режиссёра лиминально-таинственного “Вивариума”.

“Сёрфер”— это австралийская версия “Бойцовского клуба”, только ещё более гротескная и яркая. Кейдж здесь спекается под палящим солнцем, а у него крадут вещи, машину и, по сути, нормальную жизнь. Сюжет всё глубже погружается в фантасмагорию, которая притягивает и заставляет гадать, что же на самом деле происходит.

Но, к сожалению, фильм руинит его концовка. Когда ты уже смирился и поддался потоку форменного безумия, история сворачивает на тропу нормальности и предлагает вполне обычный, триллерный финал.

Будь он фантасмагоричен до конца, получился бы куда более интересный и, возможно, один из самых атмосферных фильмов года. Но увы — мы имеем то, что имеем.

🟢 “How To Train Your Dragon”, 2025

Практически покадровый ремейк оригинального мультфильма, который вышел совсем недавно. Многие проекты с игровыми адаптациями мультфильмов вызывают вопросы, но в рамках тех целей, с которыми они создаются этот представитель справляется.

История Иккинга так или иначе рано или поздно должна была получить игровое воплощение. И режиссёр оригинальной серии сделал всё на высшем уровне. Драконы прорисованы качественно, эффекты на высоте. Мораль, а главное — музыка, остались на месте. Огромный плюс — Джерард Батлер, который машет топором весь фильм. Остальной актёрский состав хоть и не идеален, но вполне органично вписывается в историю.

Ключевой вопрос этого фильма, конечно, в том, зачем он вообще был снят. Видимо, чтобы снова довести меня до слёз. И, признаться, я этим доволен.

“Weapons”, 2025

part I

Второй полнометражный фильм Зака Креггера — и уже одна из главных премьер года. “Орудия” не просто подтверждают статус режиссёра как яркого нового имени в хорроре, но и демонстрируют, что он способен работать с жанром шире, чем в нашумевшем “Варваре”. Перед нами — не ремикс прежних находок, а самостоятельная работа, сочетающая в себе напряжение, детективную интригу и едкий авторский комментарий.

Сюжет начинается с жуткого происшествия: однажды ночью в тихом американском городке 17 детей встают со своих кроватей и уходят в неизвестном направлении. Фильм погружает зрителя в дни, последовавшие за этим событием, и следует за героями, которые пытаются разгадать загадку.

После успеха “Варвара” Креггеру, чтобы, как минимум, не предстать перед зрителями одноразовым талантом, нужно было либо изобретать жанр заново, либо удивить публику, усилив всё то, в чём он был хорош несколько лет назад. Он выбрал второй путь, подчёркивая наличие авторского стиля и решительной смелости в своём деле. “Орудия” напрямую не повторяют курс, проложенный в дебюте, но и не стремятся эпатировать новаторством ради новаторства. Вместо этого режиссёр создаёт историю, способную зацепить и любителей хоррора, и тех, кто ценит сложную драматургию. Даже если фильм не удивит, он как минимум вызовет раздражение — и это тоже часть замысла.

По форме это выверенная смесь хоррора, триллера и детектива. Жанры переплетены так, что каждый усиливает другой. Мы знаем множество примеров, когда мультижанровость — особенно комбинация ужаса и комедии — превращала фильм в фарс. Здесь же всё иначе: элементы комедии, криминала или драмы встроены строго и уместно.

Чтобы напугать, Креггер использует архаичные приёмы вроде скримеров и тревожных образов, но применяет их дозированно и точно — лишь в моменты, когда это действительно усиливает напряжение. Фильм не изобилует такими сценами, он строится на страхе неизвестного и загадки. Пока зритель увлечён решением головоломки, то тут, то там промелькнёт резкое появление монстра; тишину прорежет надвигающаяся угроза с ножницами в руках; эмоциональный разговор на заправке внезапно прервёт кровавая марионетка. Недаром отмечают, что руку к финальной версии приложил Дэвид Финчер — мастер напряжённых и загадочных сюжетов.

Детективная линия, занимающая большую часть экранного времени, построена так, чтобы зритель не мог выключиться из процесса: мы вместе с героями выдвигаем гипотезы и проверяем их. Условное деление фильма на главы и нелинейное повествование, показывающее события глазами разных персонажей, создаёт дополнительную интригу. Именно поэтому “Орудия” уже сравнивают то с “Магнолией” П. Т. Андерсона, то с “Расёмоном” Куросавы. Сюжет и наполнение, конечно, совсем другие, но сама форма становится одной из уловок для поддержания напряжения и вовлечённости зрителя.

От “Варвара” фильм всё же унаследовал некоторые черты: эпизодическое появление Джастина Лонга, а также язвительные комментарии о хоррор-индустрии. Здесь они проявляются либо в намеренно комедийных сценах, либо в тонких насмешках над заезженными тропами. Неуместное появление псевдо-клоуна, явное подшучивание над “Сиянием” (где 217 отсылает к первоисточнику, а не к экранизации), введение клише с ведьмой и так далее. Таких элементов меньше, чем в дебюте, но в финале авторский стиль Креггера угадывается сразу: зал смеётся до слёз, наблюдая, как абсурд доводится до предела.

Такие решения на стыке юмора и хоррора ломают привычное повествование, ставят зрителя в неловкое положение и переворачивают его ожидания. Тот, кто надеется получить от фильма именно то, чего желает, рискует разочароваться — не потому, что в картине чего-то не хватает, а потому, что она принципиально не стремится соответствовать ожиданиям. Особенно ярко это проявляется в финале: вместо разгадки тайны зритель получает плевок в лицо — абсурдную и одновременно уморительную сцену, намеренно выбивающуюся из привычных рамок.

“Weapons”, 2025

part II

И всё же “Орудия” могут понравиться не только тем, кто устал от шаблонных пугалок или готов к экспериментальной форме. Несмотря на иронию по поводу “elevated horror”, здесь легко угадываются серьёзные мотивы. Прелесть в том, что фильм не проговаривает их напрямую. Мы привыкли к разжёванной мистике: призраки потому что умерли, демоны потому что ад, проклятия потому что злые соседи. Креггер же возвращает зрителя к первобытному чувству непонимания, заставляя задаваться вопросами, на которые не даны прямые ответы — и это увлекает, но при этом многих раздражает.

Каждый зритель может разглядеть свои подтексты. Но даже если история останется лишь о пропавших детях, она всё равно работает. Универсальная задумка позволяет найти отклик практически у каждого. А оставленные на додумку детали становятся особенностью, позволяющей фильму жить даже после финальных титров.

Многие, например, видят в фильме тему скулшутинга или критику массового помешательства и коллективной боли. Эти теории имеет место: в центре сюжета дети, а парящая винтовка над домом явно отсылает к этим мотивам. Помимо этого, героиня Гарднер испытывает на себе весь гнёт скорбящих семей, оказывается под их слежкой, подвергается актам вандализма.

Однако, как мне кажется, это лишь эпизодические темы, читающиеся в отдельных сценах, но не становящиеся лейтмотивом фильма. Гораздо чаще даёт о себе знать возможная рефлексия о вьетнамском конфликте — болезненной ране американской культуры.

Одна из главных метафор, намекающих на это, заключается в фабуле: дети, покидающие родной дом, и родители, ищущие утешения в поиске виноватых. Не нужно быть американцем, чтобы проецировать эту боль на себя: такие же паттерны поведения присущи родителям в других странах, чьи дети исчезают в пучине вооружённых конфликтов. В этом контексте винтовка в сюрреалистической сцене — оружие, ставшее символом американского солдата, — уже не кажется напрямую связанной со скулшутингом. А финальные кадры с намёком на ПТСР можно читать как аллегорию войны и её последствий.

Глэдис – главный антагонист фильма, предстающий то в виде размазанного грима клоуна, то старухи, использующей чёрную магию, тоже указывает на этот слой интерпретации. Ярко-красная помада и синие тени — цвета американского флага — становятся визуальным символом критики первопричин конфликта. Она — источник зла, похищающая детей и превращающая их в “орудия”. В финале, когда дети разрывают Глэдис на части, это можно считывать как закономерный результат многих военных конфликтов, когда страна разделяется сама на себя. И даже когда Глэдис, символ первоисточника зла, исчезает, возвращённые дети уже не те — травмированные и опустошённые, словно солдаты, вернувшиеся с войны.

Есть и другой интересный подтекст, не столь очевидный, — символ треугольника, отсылающий к эмблеме клуба анонимных алкоголиков (треугольник в кружке). У Креггера был личный опыт, связанный с этой болезненной темой, и он отразился в “Орудиях”. Кажется, что ключевая сцена, намекающая на проблему алкоголизма, — эпизод в доме Алекса. Его родители, словно заражённые “паразитом”, обессилены и фактически превращены в беспомощных людей, за которыми требуется уход. Алексу приходится брать на себя роль взрослого. Эти мотивы встроены в отдельные эпизоды и не доминируют в структуре фильма, но расширяют спектр возможных смысловых трактовок.

Благодаря этим и другим теориям и догадкам, уже витающим вокруг фильма, “Орудия” становятся уникальной работой, способной предложить и зрелище, и материал для размышлений. Причём не столь важно, задумывал ли режиссёр глубокие метафоры сознательно или они возникли сами собой. Креггер блестяще жонглирует средствами жанра, заставляя бояться, следить за сюжетом, смеяться и даже грустить. В казалось бы исчерпанном жанре хоррора он находит новые приёмы воздействия — и делает это так, что о фильме хочется говорить.

“Pinocchio 964”

Это далеко не лучший фильм для утреннего просмотра или в надежде на связный сюжет и новаторскую драматургию. Картина Синьи Фукуи отталкивающа как в визуальном, так и в смысловом аспектах, но именно в этом и заключается её художественная сила.

Повествование начинается с истории секс-андроида, утратившего функциональность и оказавшегося под опекой молодой женщины с признаками психической нестабильности. Первоначальная ясность сюжета быстро сменяется серией фрагментарных и метафорических образов, что переводит восприятие фильма в плоскость экспериментальной визуальности.

Фильм производит сильное эмоциональное впечатление, словно сотканный из мрачных фантазий режиссёра. Он концентрирует в себе дух японского авангардного кинематографа конца 80-х и подобен ядовитому монтажному коллажу, разрушающему спокойную поверхность современного кино. Здесь присутствует демонстрация телесных трансформаций, крупные планы гротескных увечий и использование гиперболизированных физиологических состояний. В данном отношении фильм соотносится с эстетикой фантасмагории и психоделического кинематографа, находясь в очевидном диалоге с “Одержимой” Жулавски.

Несмотря на обилие визуальной экспрессии, смысловое содержание фильма не является чрезмерно усложнённым, как указано во многих других комментариях в ревью, которые я видел. В центре — темы дегуманизации, утраты идентичности и зависимости индивида от индустриального окружения. Эти мотивы уже были обозначены в японском экспериментальном кино указанного периода и находят наиболее близкую параллель в фильме Синъи Цукамото “Тэтсуо: Железный человек”.

Фукуи можно рассматривать как продолжателя замысла Цукамото. В “Тэтсуо” действие было также подчинено динамичному и сюрреалистическому операторскому безумию, однако проблески сюжета сохраняются до самого финала. В “Пиноккио” же сюжет растворяется значительно раньше. Но вместе с проектом Цукамото он образует своеобразную дилогию: если в “Тэтсуо”процесс трансформации героя от человека к машине становится метафорой технологической механизации и утраты индивидуальности, то в “Пиноккио 964” наблюдается обратное направление движения: персонаж изначально представлен как машина, стремящаяся к обретению человеческих качеств. Эта траектория, отсылающая к классическому нарративу о Пиноккио, приобретает здесь деструктивное выражение — путь к человечности завершается распадом и хаотизацией.

Затрагивая тему утраты самоконтроля и идентичности в индустриальном обществе, “Пиноккио 964” в большей степени скрывается за маской арт-объекта, нежели стремится к ясной идее. Однако влияния “Одержимой” и “Тэтсуо” заметны не только в визуальном подражании, но и в символике: в первом случае речь идёт о внутреннем — саморазрушении и психозе, во втором — о внешнем, социальном давлении и его уродующих последствиях. Фукуи синтезирует оба этих вектора, придавая им самостоятельную интерпретацию.

Поэтому “Пиноккио 964”, на мой взгляд, может рассматриваться как звено в развитии японского авангардного кино, отражающее не только художественные поиски своего времени, но и социальные тревоги эпохи, выраженные через образы телесной деформации и утраты идентичности, намеренно или нет – уже не важно.