“Lala…”, 1981

Фильм Хашигуши — это не столько экран, сколько окно в воспоминания, распахнутое ветром прошлого. В нём нет перевода, нет субтитров, но слова здесь и не нужны: мы понимаем всё без них, словно слышим голоса из собственного детства.

На плёнке оживают первая любовь, первые прогулы, первые тайны и первые преступления. Случайно найденный на YouTube, застывший в зернистом 480p, этот фильм хранит атмосферу школьного духа, словно в янтаре. Он пахнет мелом, летним дождём и страницами долгожданного нового комикса и фиксирует неподдельный школьный дух — со всеми его страхами, глупостями, открытиями и надеждами.

Первые ошибки, первый сексуальный опыт, первые раскаяния. Таких хроник снято немало и не всегда они становятся достоянием общественности, но случайно возникая где-то в рекомендациях они дарят по настоящему искренние эмоции и тепло внутри, которое в последствии лечит раны настоящего в разы эффективнее терапевтических практик.

Называть это полноценным фильмом, пожалуй, сложно. Скорее, это мост в прошлое — не столько для зрителя, сколько для самого автора. Он кажется важным элементом, без которого невозможно в полной мере понять творчество Хашигуши, рассматривая его сквозь призму личных воспоминаний. Попутно открывая возможности для зрителя, чтобы окунуться в прошлое и найти в этой хронике что-то свое.

Продолжаю выпускать посты с короткими заметками по фильмам, о которых не хочется много говорить. Система все та же: плохо/нормально/хорошо

🔴 “Fountain of Youth”, 2025

Я перестал верить этому фильму ровно в тот момент, когда герой Красински смог нормально разговаривать через AirPods, находясь в шлеме, на скутере, при оживлённом дорожном движении.

В картине слишком много условностей и случайных совпадений, которые двигают сюжет вперёд и помогают героям. Актёрская игра тоже вызывает вопросы. Если с Эйсой Гонсалес с каждым фильмом всё становится понятнее (и, к сожалению, не в лучшую сторону), то безразличие и картонность Портман выглядят как минимум странно. Спасибо Косински за то, что тащит на себе весь этот ансамбль.

Если у Ричи была цель в очередной раз показать эффектный монтаж, то это вполне можно было сделать с более привлекательным содержанием.

🟡 “The Surfer”, 2025

Магически-триповый фильм с Николасом Кейджем в главной роли от режиссёра лиминально-таинственного “Вивариума”.

“Сёрфер”— это австралийская версия “Бойцовского клуба”, только ещё более гротескная и яркая. Кейдж здесь спекается под палящим солнцем, а у него крадут вещи, машину и, по сути, нормальную жизнь. Сюжет всё глубже погружается в фантасмагорию, которая притягивает и заставляет гадать, что же на самом деле происходит.

Но, к сожалению, фильм руинит его концовка. Когда ты уже смирился и поддался потоку форменного безумия, история сворачивает на тропу нормальности и предлагает вполне обычный, триллерный финал.

Будь он фантасмагоричен до конца, получился бы куда более интересный и, возможно, один из самых атмосферных фильмов года. Но увы — мы имеем то, что имеем.

🟢 “How To Train Your Dragon”, 2025

Практически покадровый ремейк оригинального мультфильма, который вышел совсем недавно. Многие проекты с игровыми адаптациями мультфильмов вызывают вопросы, но в рамках тех целей, с которыми они создаются этот представитель справляется.

История Иккинга так или иначе рано или поздно должна была получить игровое воплощение. И режиссёр оригинальной серии сделал всё на высшем уровне. Драконы прорисованы качественно, эффекты на высоте. Мораль, а главное — музыка, остались на месте. Огромный плюс — Джерард Батлер, который машет топором весь фильм. Остальной актёрский состав хоть и не идеален, но вполне органично вписывается в историю.

Ключевой вопрос этого фильма, конечно, в том, зачем он вообще был снят. Видимо, чтобы снова довести меня до слёз. И, признаться, я этим доволен.

“Weapons”, 2025

part I

Второй полнометражный фильм Зака Креггера — и уже одна из главных премьер года. “Орудия” не просто подтверждают статус режиссёра как яркого нового имени в хорроре, но и демонстрируют, что он способен работать с жанром шире, чем в нашумевшем “Варваре”. Перед нами — не ремикс прежних находок, а самостоятельная работа, сочетающая в себе напряжение, детективную интригу и едкий авторский комментарий.

Сюжет начинается с жуткого происшествия: однажды ночью в тихом американском городке 17 детей встают со своих кроватей и уходят в неизвестном направлении. Фильм погружает зрителя в дни, последовавшие за этим событием, и следует за героями, которые пытаются разгадать загадку.

После успеха “Варвара” Креггеру, чтобы, как минимум, не предстать перед зрителями одноразовым талантом, нужно было либо изобретать жанр заново, либо удивить публику, усилив всё то, в чём он был хорош несколько лет назад. Он выбрал второй путь, подчёркивая наличие авторского стиля и решительной смелости в своём деле. “Орудия” напрямую не повторяют курс, проложенный в дебюте, но и не стремятся эпатировать новаторством ради новаторства. Вместо этого режиссёр создаёт историю, способную зацепить и любителей хоррора, и тех, кто ценит сложную драматургию. Даже если фильм не удивит, он как минимум вызовет раздражение — и это тоже часть замысла.

По форме это выверенная смесь хоррора, триллера и детектива. Жанры переплетены так, что каждый усиливает другой. Мы знаем множество примеров, когда мультижанровость — особенно комбинация ужаса и комедии — превращала фильм в фарс. Здесь же всё иначе: элементы комедии, криминала или драмы встроены строго и уместно.

Чтобы напугать, Креггер использует архаичные приёмы вроде скримеров и тревожных образов, но применяет их дозированно и точно — лишь в моменты, когда это действительно усиливает напряжение. Фильм не изобилует такими сценами, он строится на страхе неизвестного и загадки. Пока зритель увлечён решением головоломки, то тут, то там промелькнёт резкое появление монстра; тишину прорежет надвигающаяся угроза с ножницами в руках; эмоциональный разговор на заправке внезапно прервёт кровавая марионетка. Недаром отмечают, что руку к финальной версии приложил Дэвид Финчер — мастер напряжённых и загадочных сюжетов.

Детективная линия, занимающая большую часть экранного времени, построена так, чтобы зритель не мог выключиться из процесса: мы вместе с героями выдвигаем гипотезы и проверяем их. Условное деление фильма на главы и нелинейное повествование, показывающее события глазами разных персонажей, создаёт дополнительную интригу. Именно поэтому “Орудия” уже сравнивают то с “Магнолией” П. Т. Андерсона, то с “Расёмоном” Куросавы. Сюжет и наполнение, конечно, совсем другие, но сама форма становится одной из уловок для поддержания напряжения и вовлечённости зрителя.

От “Варвара” фильм всё же унаследовал некоторые черты: эпизодическое появление Джастина Лонга, а также язвительные комментарии о хоррор-индустрии. Здесь они проявляются либо в намеренно комедийных сценах, либо в тонких насмешках над заезженными тропами. Неуместное появление псевдо-клоуна, явное подшучивание над “Сиянием” (где 217 отсылает к первоисточнику, а не к экранизации), введение клише с ведьмой и так далее. Таких элементов меньше, чем в дебюте, но в финале авторский стиль Креггера угадывается сразу: зал смеётся до слёз, наблюдая, как абсурд доводится до предела.

Такие решения на стыке юмора и хоррора ломают привычное повествование, ставят зрителя в неловкое положение и переворачивают его ожидания. Тот, кто надеется получить от фильма именно то, чего желает, рискует разочароваться — не потому, что в картине чего-то не хватает, а потому, что она принципиально не стремится соответствовать ожиданиям. Особенно ярко это проявляется в финале: вместо разгадки тайны зритель получает плевок в лицо — абсурдную и одновременно уморительную сцену, намеренно выбивающуюся из привычных рамок.

“Weapons”, 2025

part II

И всё же “Орудия” могут понравиться не только тем, кто устал от шаблонных пугалок или готов к экспериментальной форме. Несмотря на иронию по поводу “elevated horror”, здесь легко угадываются серьёзные мотивы. Прелесть в том, что фильм не проговаривает их напрямую. Мы привыкли к разжёванной мистике: призраки потому что умерли, демоны потому что ад, проклятия потому что злые соседи. Креггер же возвращает зрителя к первобытному чувству непонимания, заставляя задаваться вопросами, на которые не даны прямые ответы — и это увлекает, но при этом многих раздражает.

Каждый зритель может разглядеть свои подтексты. Но даже если история останется лишь о пропавших детях, она всё равно работает. Универсальная задумка позволяет найти отклик практически у каждого. А оставленные на додумку детали становятся особенностью, позволяющей фильму жить даже после финальных титров.

Многие, например, видят в фильме тему скулшутинга или критику массового помешательства и коллективной боли. Эти теории имеет место: в центре сюжета дети, а парящая винтовка над домом явно отсылает к этим мотивам. Помимо этого, героиня Гарднер испытывает на себе весь гнёт скорбящих семей, оказывается под их слежкой, подвергается актам вандализма.

Однако, как мне кажется, это лишь эпизодические темы, читающиеся в отдельных сценах, но не становящиеся лейтмотивом фильма. Гораздо чаще даёт о себе знать возможная рефлексия о вьетнамском конфликте — болезненной ране американской культуры.

Одна из главных метафор, намекающих на это, заключается в фабуле: дети, покидающие родной дом, и родители, ищущие утешения в поиске виноватых. Не нужно быть американцем, чтобы проецировать эту боль на себя: такие же паттерны поведения присущи родителям в других странах, чьи дети исчезают в пучине вооружённых конфликтов. В этом контексте винтовка в сюрреалистической сцене — оружие, ставшее символом американского солдата, — уже не кажется напрямую связанной со скулшутингом. А финальные кадры с намёком на ПТСР можно читать как аллегорию войны и её последствий.

Глэдис – главный антагонист фильма, предстающий то в виде размазанного грима клоуна, то старухи, использующей чёрную магию, тоже указывает на этот слой интерпретации. Ярко-красная помада и синие тени — цвета американского флага — становятся визуальным символом критики первопричин конфликта. Она — источник зла, похищающая детей и превращающая их в “орудия”. В финале, когда дети разрывают Глэдис на части, это можно считывать как закономерный результат многих военных конфликтов, когда страна разделяется сама на себя. И даже когда Глэдис, символ первоисточника зла, исчезает, возвращённые дети уже не те — травмированные и опустошённые, словно солдаты, вернувшиеся с войны.

Есть и другой интересный подтекст, не столь очевидный, — символ треугольника, отсылающий к эмблеме клуба анонимных алкоголиков (треугольник в кружке). У Креггера был личный опыт, связанный с этой болезненной темой, и он отразился в “Орудиях”. Кажется, что ключевая сцена, намекающая на проблему алкоголизма, — эпизод в доме Алекса. Его родители, словно заражённые “паразитом”, обессилены и фактически превращены в беспомощных людей, за которыми требуется уход. Алексу приходится брать на себя роль взрослого. Эти мотивы встроены в отдельные эпизоды и не доминируют в структуре фильма, но расширяют спектр возможных смысловых трактовок.

Благодаря этим и другим теориям и догадкам, уже витающим вокруг фильма, “Орудия” становятся уникальной работой, способной предложить и зрелище, и материал для размышлений. Причём не столь важно, задумывал ли режиссёр глубокие метафоры сознательно или они возникли сами собой. Креггер блестяще жонглирует средствами жанра, заставляя бояться, следить за сюжетом, смеяться и даже грустить. В казалось бы исчерпанном жанре хоррора он находит новые приёмы воздействия — и делает это так, что о фильме хочется говорить.

“Pinocchio 964”

Это далеко не лучший фильм для утреннего просмотра или в надежде на связный сюжет и новаторскую драматургию. Картина Синьи Фукуи отталкивающа как в визуальном, так и в смысловом аспектах, но именно в этом и заключается её художественная сила.

Повествование начинается с истории секс-андроида, утратившего функциональность и оказавшегося под опекой молодой женщины с признаками психической нестабильности. Первоначальная ясность сюжета быстро сменяется серией фрагментарных и метафорических образов, что переводит восприятие фильма в плоскость экспериментальной визуальности.

Фильм производит сильное эмоциональное впечатление, словно сотканный из мрачных фантазий режиссёра. Он концентрирует в себе дух японского авангардного кинематографа конца 80-х и подобен ядовитому монтажному коллажу, разрушающему спокойную поверхность современного кино. Здесь присутствует демонстрация телесных трансформаций, крупные планы гротескных увечий и использование гиперболизированных физиологических состояний. В данном отношении фильм соотносится с эстетикой фантасмагории и психоделического кинематографа, находясь в очевидном диалоге с “Одержимой” Жулавски.

Несмотря на обилие визуальной экспрессии, смысловое содержание фильма не является чрезмерно усложнённым, как указано во многих других комментариях в ревью, которые я видел. В центре — темы дегуманизации, утраты идентичности и зависимости индивида от индустриального окружения. Эти мотивы уже были обозначены в японском экспериментальном кино указанного периода и находят наиболее близкую параллель в фильме Синъи Цукамото “Тэтсуо: Железный человек”.

Фукуи можно рассматривать как продолжателя замысла Цукамото. В “Тэтсуо” действие было также подчинено динамичному и сюрреалистическому операторскому безумию, однако проблески сюжета сохраняются до самого финала. В “Пиноккио” же сюжет растворяется значительно раньше. Но вместе с проектом Цукамото он образует своеобразную дилогию: если в “Тэтсуо”процесс трансформации героя от человека к машине становится метафорой технологической механизации и утраты индивидуальности, то в “Пиноккио 964” наблюдается обратное направление движения: персонаж изначально представлен как машина, стремящаяся к обретению человеческих качеств. Эта траектория, отсылающая к классическому нарративу о Пиноккио, приобретает здесь деструктивное выражение — путь к человечности завершается распадом и хаотизацией.

Затрагивая тему утраты самоконтроля и идентичности в индустриальном обществе, “Пиноккио 964” в большей степени скрывается за маской арт-объекта, нежели стремится к ясной идее. Однако влияния “Одержимой” и “Тэтсуо” заметны не только в визуальном подражании, но и в символике: в первом случае речь идёт о внутреннем — саморазрушении и психозе, во втором — о внешнем, социальном давлении и его уродующих последствиях. Фукуи синтезирует оба этих вектора, придавая им самостоятельную интерпретацию.

Поэтому “Пиноккио 964”, на мой взгляд, может рассматриваться как звено в развитии японского авангардного кино, отражающее не только художественные поиски своего времени, но и социальные тревоги эпохи, выраженные через образы телесной деформации и утраты идентичности, намеренно или нет – уже не важно.

“Friendship”, 2024

“Дружба” — один из самых смешных фильмов, что я видел за последнее время, но помимо смеха он вызывает целую гамму эмоций: тревогу, грусть и даже тотальное непонимание. Уже с первых сцен становится ясно: это не безобидная комедия на вечер, а эмоциональный аттракцион, который то поднимает ввысь, то резко бросает вниз.

В центре истории — Крейг, обычный офисный работник среднего звена. У него прекрасная жена, недавно победившая рак, и сын, готовящийся окончить школу. Его жизнь могла бы идти своим чередом, если бы не случайная встреча с новым соседом Остином. С этого момента привычный порядок начинает рушиться, и Крейг оказывается втянут в череду событий, в которых смех и тревога сплетаются в один узел.

Чем дальше развиваются события, тем сложнее удержаться от вопроса: а о чём на самом деле этот фильм? И вот тут возникает тупик — или, точнее, стена, за которой стоит Тим Робинсон. Его Крейг — человек, словно случайно доживший до сегодняшнего дня, сохранивший семью и работу, — встречает катализатор, переворачивающий его мир. И постепенно понимаешь, что разгадка не в единственном смысле, а в самих злоключениях героя, которые абсурдны, нелепы и, как ни странно, куда увлекательнее любых объяснений.

А злоключения эти легко запоминаются. Вечно грязный, эксцентричный, то падающий в лужу, то ползущий по канализации, постоянно теряющий телефон и кричащий, он ведёт себя так, словно прибыл с другой планеты. Эти эпизоды одновременно смешат и вызывают неловкость, а порой нагнетают атмосферу до предела. Кажется, что фильм балансирует на грани, но именно этот баланс и делает его притягательным.

При всей своей хаотичности “Дружба” всё же старается говорить о мужской дружбе, семье, родительстве и даже социальных проблемах. Правда, делает это так, будто сами эти темы боятся выйти на первый план, прячутся за шумом, грязью и абсурдом. В итоге зритель остаётся в роли не исследователя, а пассажира, едущего по скалистой дороге: резкие подъёмы с дискомфортными шутками сменяются резкими спусками, когда за героя становится по-настоящему тревожно.

Это чувство передаётся не только через сценарий. Визуальный язык фильма буквально копирует настроение Крейга. Моменты вдохновения и подъёма залиты сияющим, зернистым светом, а монтажные переходы в них кажутся почти волшебными. На контрасте тревожные сцены сняты холодно, жёстко, с резкими визуальными акцентами, которые оставляют осадок. А саундтрек — от Slipknot до приторных поп-хитов — усиливает этот внутренний дисбаланс, подчёркивая, что герой находится в постоянных метаморфозах.

В итоге “Дружба” становится не только бенефисом Тима Робинсона, но и экспериментом с восприятием зрителя. Это попытка поговорить на важные темы — пусть и не всегда напрямую, — при этом заставляя смеяться, морщиться и теряться в догадках. И именно поэтому к этому фильму хочется вернуться: чтобы снова почувствовать, насколько некомфортной и в то же время смешной может быть комедия

“Ichi the Killer”, 2001

Фильмы Такаси Миике всегда балансируют на грани дозволенного, и “Ичи — убийца” стал, пожалуй, одним из наиболее радикальных примеров его стиля. Это не просто криминальная драма, а намеренный эксперимент над зрителем, проверка на выносливость и способность выдерживать визуальное и моральное давление.

Сюжет запускается исчезновением главы якудза, что дестабилизирует преступный мир города. В центре противостояния оказываются два персонажа: мазохистский гангстер Какахара, ищущий совершенную боль, и на первый взгляд безобидный Ичи, чья скрытая жестокость превосходит самые мрачные ожидания. Их столкновение превращается в метафору борьбы разных форм насилия — осознанного и направленного наружу или подавленного и вырванного изнутри.

Хотя фильм основан на манге, Миике не стремится к точной адаптации. Он берёт лишь основу: карикатурных персонажей, гипертрофированные бои и нарочитую «комиксовость» повествования. На этом фундаменте режиссёр выстраивает собственное исследование боли, превращая экран в арену, где человеческие тела искажены до гротеска.

Какахара становится центральным медиумом авторских идей. Об этом говорит как основная тема, так и количество экранного времени. Его изощрённые пытки, самоистязания и откровенное наслаждение чужой агонией обнажают главную мысль: насилие может быть не только инструментом власти, но и средством поиска удовольствия. В противовес ему выступает Ичи, чья жестокость — результат искусственно созданной травмы. Манипуляции Дзидзи превращают его в орудие расправы: убитые мафиози, проститутки и даже дети становятся жертвами чужой воли.

Таким образом, Миике разрушает привычную дихотомию добра и зла. “Ичи” — это не история о справедливости или возмездии, а манифест о разложении моральных категорий. Насилие здесь существует ради самого себя: как зрелище, как эстетика, как вызов.

Финал картины — кульминация ожиданий и одновременно их подрыв. Долгожданное столкновение Какахары и Ичи оказывается не классическим поединком, а метафорой: реальность расслаивается, иллюзии рушатся, а зритель оказывается перед пустотой. Это не битва героев, а демонстрация того, как насилие пожирает само себя.

В результате “Ичи — убийца” предстает не как криминальный триллер, а как предельно жестокое исследование человеческой природы. Миике превращает экран в лабораторию, где изучается предел восприятия: сколько боли и мерзости способен вынести человек, прежде чем отвести взгляд?

“Cure”, 1997

part I

То, что мы называем нормальностью, есть лишь отражение открытых и закрытых комнат человеческого сознания. Повседневность — тонкая завеса, скрывающая внутренние залы, где копится тьма. Но исцеление — это не гармонизация, а проникновение внутрь: окраска привычных жестов и повторяющихся слов в цвета крови, превращение обыденности в ключ к тайным покоям. И когда дверь приоткрывается, наружу вырывается то, что годами спало в глубинах. Там, в беспамятстве бессознательного, человек встречает разрушение, и отныне уже не он владеет тьмой, а тьма владеет им.

Мы сами, и наше подсознание вместе с нами, стремимся сдерживать это знание — страшное и запретное. Но тьма, как вода, просачивается сквозь мельчайшие трещины. Внешний мир становится её проводником: тревоги, нервы, неумолкающие вопросы о смысле и о месте в бытии действуют, как назойливые насекомые, привлечённые сладостным запахом гниения. Мы мечемся, пытаясь сохранить равновесие, но чем сильнее гнёт этих вопросов, тем ближе распахивается коробка с тьмой. И когда силы покидают человека, когда он перестаёт бороться, в мир выходит пустота, а вслед за ней наступает странное облегчение. Это ощущение не светлое и не чистое, но оно приносит покой — подобие исцеления от нескончаемой тревоги.

Истинное исцеление всегда несёт в себе двойственность. Оно не дарует освобождения в общепринятом понимании, но возвращает к первоистоку, к истине, изначально сокрытой во мраке. Встреча с бездной размывает границы Я: человек теряет привычную идентичность и в то же время впервые становится собой. Это освобождение сродни вязкой смоле: оно обволакивает и тянет вниз, но именно в нём заключена подлинная сущность. Общество видит в этом распад, но сама душа узнаёт в нём акт обретения.

Каждый миг существования — хрупкая перегородка между явленным и неявленным. Мы прячемся за масками, ритуалами и словами, словно за стенами, но стоит появиться трещине, и всё начинает рушиться. Тогда исцеление оборачивается распадом, а распад — формой очищения. В хаосе привычного мира возникает новый порядок, не подчинённый разуму. Это порядок без опоры на человеческое, в котором впервые становится ощутимо подлинное существование.

“Cure”, 1998

part II

“Исцеление” по Куросаве — это обращение к смотрящему, тонкая, вымоченная в сырой земле нить, идущая из экрана прямо на шею зрителя. Она сжимается всё крепче, пока внимание не улетучивается в пучине интерьеров. Режиссер сознательно дистанцируется от эксплуатационных форм насилия и сверхъестественных образов, характерных для традиционного японского ужаса. Вместо этого он выстраивает нарратив вокруг феномена гипноза, превращая саму кинематографическую форму в инструмент внушения.

Тонко продуманная мизансцена работает похлеще вьючного маятника, мельтешащего перед глазами. Намеренный акцент на незримости передвижения предметов, людей и освещения придаёт действию необходимую визуальную структуру. При этом это не прямые подсказки к ответам, а глубокое и медленное введение в транс. Обыденные объекты и жесты становятся источником аффективного напряжения. Так, заставляя наблюдать за зажигалкой, лежащей на столе, за пустотой помещений, названиями книг, Куросава уводит внимание, размазывает его по экрану, вводя в таинственный поток детективной мысли и приучая зрителя к состоянию сосредоточенного созерцания.

Когда в небольшом помещении изолятора герои меняются друг с другом местами, хочется зацепиться даже за маленький неуклюжий порожек выстроенных декораций, чтобы до конца не упасть в пучину колдовской задумки. Символическая надпись “No more gun”, в одной из сцен фильма, совпадающая по времени и месту с ироничным выстрелом из пистолета, формирует пример интермедиального узла — соединения текста и действия, которое усиливает травматический эффект восприятия.

Фигура Мамии занимает центральное место в системе образов. Его можно рассматривать в контексте понятия лиминальности: он появляется на границе между реальным и ирреальным, не являясь органичной частью ни одной из этих сфер. Раз за разом он возникает и пугает снова и снова, представляя квинтэссенцию таинственности, выпущенной на свободу. На уровне кинематографического кода же Мамия выполняет функцию медиатора в создании эффекта нарастающего безумия, проводника на пути, ведущем к полной потере реальности. Сначала он выбивает своими вопросами землю из-под ног, а потом грамотно заменяет её бездной, в которую остальное действие, словно зыбучие пески, затаскивает зрителя — и вот ты уже не замечаешь, как сам становишься жертвой чужой игры.

Фильм становится во многом и радикальным переосмыслением жанра хоррора, демонстрирующим переход от изображения страха к его моделированию на уровне восприятия, и также необходимым опытом для зрителя, который не проходит бесследно. Его можно полюбить, оттолкнуть, понять или заглушить. Этот сеанс может показаться вечным, возвращаться в микровселенную Куросавы, хочется буквально сразу же после того, как окно плеера погаснет, и в отражении чёрного экрана мы заметим самих себя — потерянных и нуждающихся в ответах.

"Exit 8", 2025

Первые весточки из Канн добрались и до наших кинотеатров. Одной из них стал "Выход 8" — фильм режиссёра Гэнки Кавамуры, для которого экранизация одноимённой игры стала экспериментом, а для зрителя — опытом, сравнимым с самим прохождением игры.

Сюжет следует канонам первоисточника. Незнакомец, спустившись в метро, оказывается замкнут в петле бесконечного коридора. Чтобы выбраться, он должен делать правильные шаги и замечать аномалии — иногда явно бросающиеся в глаза, а порой скрытые за пеленой нормальности.

Эстетика фильма была укоренена еще в феномене "Закулисья", который в 2019 году захватил интернет. Лиминальные пространства — искусственно пустые, безжизненные коридоры — стали основой для крипипаст, веб-сериалов и игр. Одноимённая игра "Выход 8" вышла в 2023 году и, как многие проекты, выросшие из бэкрумс эстетики, страдала от простоты сюжета и короткой продолжительности.

Кавамура унаследовал атмосферу игры и попытался превратить её в полнометражный фильм. Основная трудность заключалась в том, чтобы на ограниченном концепте выстроить убедительный нарратив, чья глубина соответствовала бы угнетающей атмосфере кафельных тоннелей. В качестве смыслового двигателя, тянущего за собой дейсвтие, персонажей и атмосферу, режиссёр выбрал морализаторский, но логичный подтекст, который идеально ложится на лор игры, где герой постоянно стоит перед выбором — идти вперёд или повернуть назад. Поэтому в сумме с ограниченным функционалом игры, с точки зрения драматургии решение избрать исследуемую в фильме проблему выглядит оправданным.

При этом, многим может показаться, что полуторачасовой хронометраж работает против картины. Символы и метафоры, появляясь вновь и вновь, лишь повторяют уже высказанные идеи. Атмосфера лиминального ужаса уходит на второй план, а это разочарует зрителей, ожидающих скрупулёзного погружения в жанр и для фанатов хоррора "Выход 8" будет функционировать скорее как психологический триллер о тревожности и бесконечной цикличности, чем как полноценный фильм ужасов.

Тем не менее фильм способен напугать. Давящая атмосфера безысходности и пугающие образы мистического персонажа, напоминающего фигуру из зловещей долины, работают на зрительский страх. Но для полнометражного формата не хватает местечковых разрядов тока в виде разбросанных по фильму визуальных скримеров. Напряжение здесь строится не столько на шокирующих приёмах, сколько на вовлечённости зрителя: мы так же, как герой, высматриваем подсказки и аномалии, будто сами играем в полуторачасовую игру на большом экране, это и бесит и увлекает одновременно.

В итоге "Выход 8" — это экспериментальное, во многом японское кино, честно относящееся к своему источнику. Для тех, кто играл в игру, фильм станет своеобразным дополнением и расширением опыта. Для остальных зрителей он окажется любопытным, и неоднозначным проектом, балансирующим между любительским стримом и жанровым кино — и именно эта пограничность делает его интересным, даже если не всегда удачным.

Благодаря Про:взгляд фильм можно будет увидеть в кинотеатрах страны с 28 августа, поэтому ищем личные аномалии в тексте и делаем выбор: пойти в кино или вернуться и прочитать пост заново.

27 августа традиционно отмечается День Российского Кино. Я не смог остаться в стороне, хоть я и не так сильно погружен в лор этого огромного и необъятного мира. Благодаря Кириллу с канала Диванный критик мне посчастливилось поучаствовать в эстафете #роскинотоп запущенной каналом Заметки на целлулоиде.

Задача была простой поэтому любуемся итоговым списком, без ранжирования по местам.

- Фрау, 2023
- Про уродов и людей, 1998
- Человек из Подольска, 2020
- Бумер, 2003
- Ученик, 2016
- Папа, сдохни, 2018
- Все умрут, а я останусь, 2008
- Зеленый слоник, 1999
- Молодой человек, 2022
- Ночной дозор, 2004

Пока я передаю дальше эстафету обо всём и ни о чём, предлагаю остальным сделать ставки: вместо кого, с криком "ДИМОООООН", в самый последний момент в список залетел "Бумер"

Кстати, идеально совпало, что именно сегодня у Сергея вышел выпуск подкаста с замечательным актером, который ведет не менее замечательный канал Алексей Назаров NZ и уже давно является неотъемлемой частью нашего большого комьюнити.

"Strange Circus", 2005

Прежде чем приступить к созданию художественных фильмов, Сион Соно работал в жанре порнографического кино. Этот опыт, несомненно, отразился на его дальнейшем творчестве, в котором телесность, сексуальность и травматичность неизменно переплетаются. Картина "Strange Circus" является одним из наиболее выразительных свидетельств подобной художественной стратегии.

Сюжет фильма намеренно не стоит раскрывать подробно. Лента построена как игра с восприятием зрителя, и эффект от просмотра усиливается именно в условиях неопределённости. А в финале и вовсе открыто задается издевательский и провокационный вопрос: "Где заканчивается реальность и начинается вымысел?" — превращая само кино в пространстве интерпретаций в попытку психологического анализа.

Основная тема картины связана с травматическим опытом сексуального насилия, переживаемого героиней. Здесь Соно обращается к многим психологическим аспектам, в частности, например, к механизму вытеснения, демонстрируя, как психика конструирует защитные механизмы для выживания: слияние с образом матери, фантазийные побеги в мир цирка, постоянные смещения идентичности. Образы цирка, возникающие на экране, можно интерпретировать через понятие Воображаемого — пространства, где человек пытается обрести целостность, скрывая фрагментарность своего опыта. Фрагментарность героини в том числе четко прослеживается благодаря художественным решениям и экспериментам с формой повествования.

Символика цирка в интерпретации Сиона Соно приобретает мрачные очертания: вместо клоуна — насильник-отец, вместо дрессированных животных — проститутки, вместо фокусов — сцены садизма и телесных увечий. Всё это складывается в пронзительный визуальный нарратив, соединяющий крайние формы насилия с эстетизированным художественным высказыванием. Таким образом, зрелище становится не площадкой для смеха, а пространством травмы. Этот мотив перекликается с японской традицией эрогуро (эротизм и гротеск), где телесное и ужасное объединяются в единый художественный жест, вызывающий одновременно отвращение и эстетическое притяжение. Фильм постоянно балансирует на границе отталкивающего и притягательного, показывая, как травматический опыт не может быть интегрирован в сознание, но возвращается в форме образов, фантазий и ритуализированных повторений.

Особую роль играет музыкальное сопровождение: оно подчеркивает расщепление личности и множественность перспектив. Зритель видит происходящее то глазами дочери, то глазами матери, то глазами писательницы. Музыка варьируется от классических симфонических фрагментов до цирковых мелодий, рифмующихся с образной структурой фильма.

Цирковая музыка несёт особый символический смысл: она воплощает безучастность зрителя, который смеётся и наблюдает, даже когда разворачивается акт насилия. Здесь возникает параллель с матерью главной героини, которая остаётся сторонним наблюдателем, выбирая забвение и отказ от вмешательства. В этом контексте цирк становится не только метафорой внутреннего мира героини, но и аллегорией общества, склонного игнорировать насилие, когда оно происходит в семейных или интимных границах.

В совокупности все эти элементы формируют многослойную, рефлексивную мозаику, которая вовлекает зрителя в процесс психоаналитического дискурса, заставляет его задавать вопросы и искать собственные ответы. Несмотря на изобилие сцен насилия и шокирующего визуального ряда, "Strange Circus" обладает особой эстетической цельностью, превращая отвратительное в прекрасное, а травму — в искусство.