Аманда Беренгер
СИСТЕМА СВЯЗИ

Мысль подключается к сети.
Есть звук? Помехи?
Ошибка? Скобка? Какая буква?
Как слышимость?
(В чёткости речи
есть что-то
от древней силы заката.)
Мы здесь, мы брошены в ночь
земную, жмёмся друг к другу
здесь, в ночи земной, здесь,
в ночи земной.
Снова кто-то на проводе,
обрыв кабеля, солнце
короткого замыканья.
Слышимость есть? Вы слышите?
Мои утерявшие смысл
слова — безумье и ярость;
сплошное чёрное месиво
булькает, переливается
через край — но вглубь, но ко дну,
где каменеют мёрзлые светляки.

Вибрация, вспышки, сигналы —
следы, что оставила вечность,
считанные, бессчётные,
рожки охотников — туда, в мир,
лай собак — а дальше пустыня,
сирена воздушной тревоги — тщетно,
шаги, снова шаги — куда? —
звон колокольный в тумане, фосфоресцирует кожа,
пришлите спасателей, кожа отравлена,
к кому-то взывают гудки полицейских машин,
где-то бьют в набат — никого, никого, никого,
сигналы "скорой помощи", время подходит к сумеркам,
хотелось бы знать, неужели время подходит к сумеркам.

Код срочности,
стакан воды, чёрствая корка —
подачка разуму,
азбука Морзе по радиоактивной системе,
или по телепатической, или по термоядерной,
или просто первооснова любви
в этой крайности крайней.
25 апреля 1963 года, осенью,
в южном полушарии, у меня дома,
судя по всему, в состоянье прострации.

(Перевод Александры Косс)

"Как трудно в наше время содержать
такую отчуждаемую собственность,
как сердце".

Немыслимая и безупречная Аманда Беренгер.
Как жаль, что великая Александра Косс перевела её так мало.
А теперь ведь, поди, никто уже больше и не переведёт.

Аманда Беренгер
ПРОЛОГ К ИСПАНСКОЙ СЕРИИ

Упругий, горький, безнадёжный ветер,
куски Испании, беглец, погоня,
рыданья, ворон и мизинец детский,
сглаз, выкрик, и душа, и сновиденье,
и преступление, и смерть, и зовы,
безлюдье, ужас, Господи, оружье,
нож и булыжник, Господи, оружье,
оружье, месяц молодой и месть
там, в поле неродящем и кровавом,
месть, словно рай любви — просторный, близкий
и гулкий от рыданий. А по крови
бродили ангелы, и ныла совесть,
зима была холодной и безлистой,
повисли в воздухе воспоминанья,
и тело, и бездомные собаки,
и терпеливые старухи-парки,
и полумесяц огненный во мраке, —
лес, о любовь моя, горящий лес,
огонь, бедой бесслёзною раздутый.

Домашние эринии! Худые
и зоркие подруги! Злые осы!
Пора, подходит стрелка, поспешите
и помогите нам найти надежду,
и скалы расколоть во имя жажды,
и грязь стереть с измученного тела.
Вот мы стоим, тверды и одиноки,
считая крови гулкие толчки.

(Перевод Александры Косс)

В языке австралийских аборигенов дирбал (Dyirbal) есть четыре класса существительных:
— bayi: обозначающие мужчин и большинство животных;
— balam: обозначающие съедобную растительность и их части (плоды, клубни и т. д.);
— balan: обозначающие опасные и табуированные явления: огонь, наводнение, война, оружие, женщины;
— bala: всё остальное.

Анджей Иконников-Галицкий, с которым я давным-давно имел честь публиковаться в одном издании (я только приступал, он уже вовсю блистал), в своём "Блистательном и преступном" рассказывает следующий сюжет:

26 ноября 1873 года отставной штабс-капитан Непенин с супругой ворвались в квартиру отставного коллежского асессора Чихачёва на Захарьевской улице и убили его двумя ножевыми ударами в грудь. Обстоятельства, предшествующие убийству, таковы.
Чихачёв — помещик, человек сластолюбивый и легкомысленный, как-то, будучи в гостях у соседа-помещика, познакомился с его сестрой, юной институткой. И, как тогда выражались, "соблазнил её невинность". Прошли годы, случившееся оставалось тайной; девушка вышла замуж по любви за молодого, энергичного земского деятеля Непенина; брак их был счастлив... пока однажды жена не призналась мужу в давнем грехопадении. Реакция Непенина была мучительна и ужасна. Бесконечными упрёками, перемежающимися пароксизмами ненависти и страстной любви, он довёл себя и жену до грани безумия. Бросился разыскивать "виновника греха". Разыскал, пытался принудить к дуэли; получив отказ, поклялся убить. Напуганный до смерти Чихачёв бежал, скрываясь от преследователя, за границу. Непенин вместе с женой, которая целиком подчинилась кровожадному неистовству мужа, несколько лет гнались за ним по пятам и наконец настигли в Петербурге. Кровавая клятва была исполнена.
Суд оправдал её, а его приговорил к ссылке. Жена последовала за мужем на поселение в Сибирь. Там Непенины жили счастливо, поддерживали дружескую переписку с прокурором А. Ф. Кони, выступавшим по их делу в суде обвинителем. Впоследствии им было разрешено вернуться в Европейскую Россию; супруг был даже принят на службу и умер, по словам Кони, "пользуясь уважением окружающих".

Вот тут всегдашние мои сетования о том, сколько готовых сюжетов дожидаются своего сценариста в историческом прошлом, достигают пика. Ну тут же даже композицию придумывать не надо, она уже есть. Коллизия парадоксальная, характеры почти неправдоподобные (т. е. реалистичные), перипетии как на подбор. Причём, заметьте, это готовый сюжет не для сериала даже — бери выше, для полноценного полнометражного фильма.
Коротко говоря — ну вот и где?

Давно уже стало общим местом (хотя, благодаря лаконизму, и понимается по-разному), что многократно повторенная ложь становится правдой.
Меня же в последнее время всё больше занимает — и куда больше пугает — обратный феномен.
Как правда от многократного повторения вырождается в ложь.

"Создатель фильма вовсе не должен быть организатором; он не должен быть похож на человека, который решает, к примеру, как должны быть организованы похороны. Он скорее похож на человека, который обнаруживает, что присутствует на похоронах, хотя совсем этого не ожидал, и видит, что покойный, вместо того чтобы лежать в своём гробу, поднялся и танцует — а затем замечает, что родня покойного резвится повсюду, вместо того чтобы плакать. Работа режиссёра и его сотрудников — зафиксировать это и потом, в монтажной, сделать из этого произведение искусства".

(Жан Ренуар, из интервью Андре Базену)

Джудит Райт
ПЛОТЬ

I. Рука
Протяни свою руку, взгляни на неё и гляди.
Словно дикая птица, прожившая долго в неволе,
настоящей она уж не кажется боле,
и тускнеют лучи на застывшем крыле.
Бесконечная мудрость, вращаясь на умном стебле,
существует в пространстве и времени, ими сильна,
но решись из пространства и времени вырвать её навсегда,
и поблекнет она, и увянет, умрёт, как морская звезда.

Эту руку себе на потребу из плоти сработала плоть.
Сколько сил необузданных, форм неоформленных ждёт эту руку.
Все былые свершенья и все завершенья
движут кости и мышцы, управляют её напряженьем.
Жаждут мёртвые ткани касания этой руки,
под рукой обретают движенье недвижные вещи,
в том движении всё, что постигли они о любви, затрепещет.

Не гляди на меня, говорит мне рука.
Я — неправда, я только лишь средство. Я мост. Я дорога.
Не исходная точка, не путник, не пункт назначенья.
Я не ты, я не действие, я не творец.
Я — твоя напряжённость, твой самый далёкий конец.
Я умею дитя по головке погладить любовно
и живую ладонь пригвоздить к крестовине навек.
Суть моя есть поступок. Не гляди на меня, человек.

II. Тело
Я — пропасть под тобой. Ты был бы прав, порой
поглядывая вниз. На страшной крутизне
могу я стать опорою твоей,
не гнущейся под ветром, если ты
живёшь как семена, плоды или цветы.
Но ты не веришь, ты поверишь мне
лишь в муках и превратностях любви.

Я — пропасть под тобой. Я — твой кромешный ад.
Кирка, чтоб прорубить дорогу к небесам.
Но с высоты моей ты шлёшь надменный взгляд,
как будто ты есть Бог. Опомнись, брат.
Припомни, кто ты есть, как невысок твой рост.
Я — новый пласт, я от земли до звёзд.
Я — мгла, куда упал наш праотец Адам.

Ты прав, что смотришь вниз, ты увидать бы мог,
как много понастроено во мне.
Сквозь возрасты мои прошёл однажды Бог.
Он дал мне ключ — сумей открыть замок,
и молнии веков расколют мглу
и время разобьют на части, как скалу.
И там я был зачат, и там я был рождён,
под сердцем несказанного огня.
Сливалась с плотью плоть, и озарял их свет,
и мир поведал миру свой секрет.
На тот забытый свет взгляни же сквозь меня.

Я — тихий спутник всех твоих дорог.
Твой дом, куда ненастью не войти.
Я — мудрости времён рискованный залог.
Ты мне грозишь, палач. Не вздумай-ка забыть:
я — это ты. Давай же вместе жить.

III. Лицо
Лицо на почке головы —
живая плоть и кровь.
То в глубь свою оно глядит,
а то всплывает вновь,
то снова спрячется, оно
нам прежде разума дано.

Едва лишь стебелёк рождён,
лицо уже не спит,
порывом света обнажён,
его покой разбит.
Оно бы снова впало в сон,
но ранит жизнь со всех сторон.

С тех пор у времени в руках
орудье — наша плоть,
чтоб первый и простой урок
понять и побороть.
И настигающую страсть
осилить и насытить всласть.

И зеркала лицу в ответ:
ты — зверь в пещере, много лет
он алчет, жаждет и ревёт.
Ты — холм под ветром. Жадный взгляд,
любви взыскующий. Горят
два камня дивной глубины,
где все миры отражены.

Лицо преследует — кого? —
когда оно событья пьёт,
меняясь от питья того?
Кого имеет плоть в виду,
предсказывая наперёд
того, кто к нам ещё придёт?

Лицо открыто всем вокруг,
чтоб спрашивать и ждать ответ.
Вглядись скорей в его черты,
пока на нём хоть маски нет.
Блестят по-новому глаза
и, как росу, впивают свет.

Глубоко воздухом дыша,
лицо как будто знанье вьёт.
В ответ на каждый встречный взгляд
лицо мужает и растёт.
Кому — любовь сверкнёт в пути.
Кому — и дома не найти.

Лицо — свой мир, свой белый свет,
всегда живой клочок земли.
В него впечатали свой след
все дни и ночи, что прошли,
и бесконечный спор с нуждой,
и страх перед самим собой.

Однако должен ты понять,
что и в года тупой нужды
случались лица на земле
правдивей и светлей звезды
и могут в мир прийти опять.
О, могут в мир прийти опять.

(Перевод Маргариты Алигер)

Как человек, преподающий вот уже 18 лет, в День Учителя свидетельствую: в этом видео всё правда.

Эта фотография была сделана Ирвингом Чидноффом для фильма "Полевые лилии" (1924, реж. Джон Фрэнсис Диллон), ныне считающегося утраченным. Автор декорации — Мильтон Менаско. В роли брэндовой статуэтки Роллс-Ройса — неповторимая Коринна Гриффит.

Будучи в Париже, Эйзенштейн и Александров как-то раз были на приёме вместе с Валеской Герт (с которой приехали из Берлина) и Эрной Руттман, женой Вальтера. Эрна Руттман принялась флиртовать с Александровым, Эйзенштейн начал пристально её разглядывать. Герт ревниво сказала ему: "Не смотрите на неё так!"
Эйзенштейн улыбнулся и ответил: "О, я только оптически".

Многое, слишком многое в современном кино строится на героях чувствующих либо героях действующих. Первые оказываются, по большей участи, уделом "фестивального" кинопроцесса, вторые — уделом "коммерческого". Сюжеты о первых строятся на том, насколько любые обстоятельства должны быть принесены в жертву подлинности чувств, сюжеты о вторых — насколько обстоятельства окажутся преодолены поступками.
Не занятно ли, не забавно ли, — ну хоть отчасти, — что многие главные свершения в минувший второй золотой век сериалов были связаны с третьим типом героев — с героями думающими? И под "главными" здесь подразумеваются не выдающиеся эстетические достоинства, а банальная популярность.
Чем занимались хороший актёр Хью Лоури, средний актёр Брайан Крэнстон, отличный актёр Матьё Кассовиц или превосходный актёр Бенедикт Камбербатч в, соответственно, "Докторе Хаусе", "Во все тяжкие", "Бюро легенд" и "Шерлоке"? Что сделало их — почти вне зависимости от их актёрских талантов — звёздами, а то и мемами? Что они большую, если не бóльшую часть экранного времени делали на экране?
Они там думали.
Просто стояли на среднем либо крупном плане — и думали.
И это было так же неотразимо, как за сорок лет до того был — тем же самым — неотразим Штирлиц.
Да и Тирион Ланнистер Питера Динклейджа — не от того же ли самого стал самым любимым зрителями — при всём богатстве выбора — персонажем "Игры престолов"?
Наверное, было бы слишком запальчиво утверждать, что мыслительный процесс — самый киногеничный из всех типов актёрского экранного существования.
Но уж один из самых — точно.
Как глупо со стороны "большого кино", поддавшегося грошовому обаянию нескольких дутых концепций, пренебрегать этим типом киногении.
И как иронично, что именно презренный формат сериала смог на протяжении полутора десятилетий так умело использовать (и к тому же немало монетизировать) экранное обаяние чистого, беспримесного мышления.

Когда Уильяма Джеймса спросили, верит ли он в свободу воли, он ответил: "Конечно, верю. Разве у меня есть выбор?"

Мой покойный учитель математики, Арон Рувимович Майзелис, — Учитель безоговорочно великий, — рассказывал, что начал преподавать, потому что захотел разобраться в предмете. Именно от него я впервые, давно, вскоре после окончания школы, услышал фразу, которая с тех пор порядком вытерлась, но не утратила остроты: "Шесть раз объяснишь, на пятый поймёшь".
Но оказывается, что одной лишь конкретикой учебной дисциплины дело вовсе не ограничивается.
И что любое преподавание неизбежно оборачивается суровейшей школой для преподавателя.
Школой воли, риторики и смирения.
Особенно в нашу социальную эпоху, причудливо сочетающую прославление социальных лифтов с утверждением бесклассовости.
Ах как часто в ответ на какой-нибудь вопрос или реплику приходилось наспех сооружать что-то вроде "Вам, по-видимому, стоило бы перечитать "Науку поэзии" Горация". Хотя куда более адекватным ответом было бы "Слышь ты, босота фуфлыжная...".
Но я ведь держусь?
Держусь.