В языке австралийских аборигенов дирбал (Dyirbal) есть четыре класса существительных:
— bayi: обозначающие мужчин и большинство животных;
— balam: обозначающие съедобную растительность и их части (плоды, клубни и т. д.);
— balan: обозначающие опасные и табуированные явления: огонь, наводнение, война, оружие, женщины;
— bala: всё остальное.

Анджей Иконников-Галицкий, с которым я давным-давно имел честь публиковаться в одном издании (я только приступал, он уже вовсю блистал), в своём "Блистательном и преступном" рассказывает следующий сюжет:

26 ноября 1873 года отставной штабс-капитан Непенин с супругой ворвались в квартиру отставного коллежского асессора Чихачёва на Захарьевской улице и убили его двумя ножевыми ударами в грудь. Обстоятельства, предшествующие убийству, таковы.
Чихачёв — помещик, человек сластолюбивый и легкомысленный, как-то, будучи в гостях у соседа-помещика, познакомился с его сестрой, юной институткой. И, как тогда выражались, "соблазнил её невинность". Прошли годы, случившееся оставалось тайной; девушка вышла замуж по любви за молодого, энергичного земского деятеля Непенина; брак их был счастлив... пока однажды жена не призналась мужу в давнем грехопадении. Реакция Непенина была мучительна и ужасна. Бесконечными упрёками, перемежающимися пароксизмами ненависти и страстной любви, он довёл себя и жену до грани безумия. Бросился разыскивать "виновника греха". Разыскал, пытался принудить к дуэли; получив отказ, поклялся убить. Напуганный до смерти Чихачёв бежал, скрываясь от преследователя, за границу. Непенин вместе с женой, которая целиком подчинилась кровожадному неистовству мужа, несколько лет гнались за ним по пятам и наконец настигли в Петербурге. Кровавая клятва была исполнена.
Суд оправдал её, а его приговорил к ссылке. Жена последовала за мужем на поселение в Сибирь. Там Непенины жили счастливо, поддерживали дружескую переписку с прокурором А. Ф. Кони, выступавшим по их делу в суде обвинителем. Впоследствии им было разрешено вернуться в Европейскую Россию; супруг был даже принят на службу и умер, по словам Кони, "пользуясь уважением окружающих".

Вот тут всегдашние мои сетования о том, сколько готовых сюжетов дожидаются своего сценариста в историческом прошлом, достигают пика. Ну тут же даже композицию придумывать не надо, она уже есть. Коллизия парадоксальная, характеры почти неправдоподобные (т. е. реалистичные), перипетии как на подбор. Причём, заметьте, это готовый сюжет не для сериала даже — бери выше, для полноценного полнометражного фильма.
Коротко говоря — ну вот и где?

Давно уже стало общим местом (хотя, благодаря лаконизму, и понимается по-разному), что многократно повторенная ложь становится правдой.
Меня же в последнее время всё больше занимает — и куда больше пугает — обратный феномен.
Как правда от многократного повторения вырождается в ложь.

"Создатель фильма вовсе не должен быть организатором; он не должен быть похож на человека, который решает, к примеру, как должны быть организованы похороны. Он скорее похож на человека, который обнаруживает, что присутствует на похоронах, хотя совсем этого не ожидал, и видит, что покойный, вместо того чтобы лежать в своём гробу, поднялся и танцует — а затем замечает, что родня покойного резвится повсюду, вместо того чтобы плакать. Работа режиссёра и его сотрудников — зафиксировать это и потом, в монтажной, сделать из этого произведение искусства".

(Жан Ренуар, из интервью Андре Базену)

Джудит Райт
ПЛОТЬ

I. Рука
Протяни свою руку, взгляни на неё и гляди.
Словно дикая птица, прожившая долго в неволе,
настоящей она уж не кажется боле,
и тускнеют лучи на застывшем крыле.
Бесконечная мудрость, вращаясь на умном стебле,
существует в пространстве и времени, ими сильна,
но решись из пространства и времени вырвать её навсегда,
и поблекнет она, и увянет, умрёт, как морская звезда.

Эту руку себе на потребу из плоти сработала плоть.
Сколько сил необузданных, форм неоформленных ждёт эту руку.
Все былые свершенья и все завершенья
движут кости и мышцы, управляют её напряженьем.
Жаждут мёртвые ткани касания этой руки,
под рукой обретают движенье недвижные вещи,
в том движении всё, что постигли они о любви, затрепещет.

Не гляди на меня, говорит мне рука.
Я — неправда, я только лишь средство. Я мост. Я дорога.
Не исходная точка, не путник, не пункт назначенья.
Я не ты, я не действие, я не творец.
Я — твоя напряжённость, твой самый далёкий конец.
Я умею дитя по головке погладить любовно
и живую ладонь пригвоздить к крестовине навек.
Суть моя есть поступок. Не гляди на меня, человек.

II. Тело
Я — пропасть под тобой. Ты был бы прав, порой
поглядывая вниз. На страшной крутизне
могу я стать опорою твоей,
не гнущейся под ветром, если ты
живёшь как семена, плоды или цветы.
Но ты не веришь, ты поверишь мне
лишь в муках и превратностях любви.

Я — пропасть под тобой. Я — твой кромешный ад.
Кирка, чтоб прорубить дорогу к небесам.
Но с высоты моей ты шлёшь надменный взгляд,
как будто ты есть Бог. Опомнись, брат.
Припомни, кто ты есть, как невысок твой рост.
Я — новый пласт, я от земли до звёзд.
Я — мгла, куда упал наш праотец Адам.

Ты прав, что смотришь вниз, ты увидать бы мог,
как много понастроено во мне.
Сквозь возрасты мои прошёл однажды Бог.
Он дал мне ключ — сумей открыть замок,
и молнии веков расколют мглу
и время разобьют на части, как скалу.
И там я был зачат, и там я был рождён,
под сердцем несказанного огня.
Сливалась с плотью плоть, и озарял их свет,
и мир поведал миру свой секрет.
На тот забытый свет взгляни же сквозь меня.

Я — тихий спутник всех твоих дорог.
Твой дом, куда ненастью не войти.
Я — мудрости времён рискованный залог.
Ты мне грозишь, палач. Не вздумай-ка забыть:
я — это ты. Давай же вместе жить.

III. Лицо
Лицо на почке головы —
живая плоть и кровь.
То в глубь свою оно глядит,
а то всплывает вновь,
то снова спрячется, оно
нам прежде разума дано.

Едва лишь стебелёк рождён,
лицо уже не спит,
порывом света обнажён,
его покой разбит.
Оно бы снова впало в сон,
но ранит жизнь со всех сторон.

С тех пор у времени в руках
орудье — наша плоть,
чтоб первый и простой урок
понять и побороть.
И настигающую страсть
осилить и насытить всласть.

И зеркала лицу в ответ:
ты — зверь в пещере, много лет
он алчет, жаждет и ревёт.
Ты — холм под ветром. Жадный взгляд,
любви взыскующий. Горят
два камня дивной глубины,
где все миры отражены.

Лицо преследует — кого? —
когда оно событья пьёт,
меняясь от питья того?
Кого имеет плоть в виду,
предсказывая наперёд
того, кто к нам ещё придёт?

Лицо открыто всем вокруг,
чтоб спрашивать и ждать ответ.
Вглядись скорей в его черты,
пока на нём хоть маски нет.
Блестят по-новому глаза
и, как росу, впивают свет.

Глубоко воздухом дыша,
лицо как будто знанье вьёт.
В ответ на каждый встречный взгляд
лицо мужает и растёт.
Кому — любовь сверкнёт в пути.
Кому — и дома не найти.

Лицо — свой мир, свой белый свет,
всегда живой клочок земли.
В него впечатали свой след
все дни и ночи, что прошли,
и бесконечный спор с нуждой,
и страх перед самим собой.

Однако должен ты понять,
что и в года тупой нужды
случались лица на земле
правдивей и светлей звезды
и могут в мир прийти опять.
О, могут в мир прийти опять.

(Перевод Маргариты Алигер)

Как человек, преподающий вот уже 18 лет, в День Учителя свидетельствую: в этом видео всё правда.

Эта фотография была сделана Ирвингом Чидноффом для фильма "Полевые лилии" (1924, реж. Джон Фрэнсис Диллон), ныне считающегося утраченным. Автор декорации — Мильтон Менаско. В роли брэндовой статуэтки Роллс-Ройса — неповторимая Коринна Гриффит.

Будучи в Париже, Эйзенштейн и Александров как-то раз были на приёме вместе с Валеской Герт (с которой приехали из Берлина) и Эрной Руттман, женой Вальтера. Эрна Руттман принялась флиртовать с Александровым, Эйзенштейн начал пристально её разглядывать. Герт ревниво сказала ему: "Не смотрите на неё так!"
Эйзенштейн улыбнулся и ответил: "О, я только оптически".

Многое, слишком многое в современном кино строится на героях чувствующих либо героях действующих. Первые оказываются, по большей участи, уделом "фестивального" кинопроцесса, вторые — уделом "коммерческого". Сюжеты о первых строятся на том, насколько любые обстоятельства должны быть принесены в жертву подлинности чувств, сюжеты о вторых — насколько обстоятельства окажутся преодолены поступками.
Не занятно ли, не забавно ли, — ну хоть отчасти, — что многие главные свершения в минувший второй золотой век сериалов были связаны с третьим типом героев — с героями думающими? И под "главными" здесь подразумеваются не выдающиеся эстетические достоинства, а банальная популярность.
Чем занимались хороший актёр Хью Лоури, средний актёр Брайан Крэнстон, отличный актёр Матьё Кассовиц или превосходный актёр Бенедикт Камбербатч в, соответственно, "Докторе Хаусе", "Во все тяжкие", "Бюро легенд" и "Шерлоке"? Что сделало их — почти вне зависимости от их актёрских талантов — звёздами, а то и мемами? Что они большую, если не бóльшую часть экранного времени делали на экране?
Они там думали.
Просто стояли на среднем либо крупном плане — и думали.
И это было так же неотразимо, как за сорок лет до того был — тем же самым — неотразим Штирлиц.
Да и Тирион Ланнистер Питера Динклейджа — не от того же ли самого стал самым любимым зрителями — при всём богатстве выбора — персонажем "Игры престолов"?
Наверное, было бы слишком запальчиво утверждать, что мыслительный процесс — самый киногеничный из всех типов актёрского экранного существования.
Но уж один из самых — точно.
Как глупо со стороны "большого кино", поддавшегося грошовому обаянию нескольких дутых концепций, пренебрегать этим типом киногении.
И как иронично, что именно презренный формат сериала смог на протяжении полутора десятилетий так умело использовать (и к тому же немало монетизировать) экранное обаяние чистого, беспримесного мышления.

Когда Уильяма Джеймса спросили, верит ли он в свободу воли, он ответил: "Конечно, верю. Разве у меня есть выбор?"

Мой покойный учитель математики, Арон Рувимович Майзелис, — Учитель безоговорочно великий, — рассказывал, что начал преподавать, потому что захотел разобраться в предмете. Именно от него я впервые, давно, вскоре после окончания школы, услышал фразу, которая с тех пор порядком вытерлась, но не утратила остроты: "Шесть раз объяснишь, на пятый поймёшь".
Но оказывается, что одной лишь конкретикой учебной дисциплины дело вовсе не ограничивается.
И что любое преподавание неизбежно оборачивается суровейшей школой для преподавателя.
Школой воли, риторики и смирения.
Особенно в нашу социальную эпоху, причудливо сочетающую прославление социальных лифтов с утверждением бесклассовости.
Ах как часто в ответ на какой-нибудь вопрос или реплику приходилось наспех сооружать что-то вроде "Вам, по-видимому, стоило бы перечитать "Науку поэзии" Горация". Хотя куда более адекватным ответом было бы "Слышь ты, босота фуфлыжная...".
Но я ведь держусь?
Держусь.

Фридрих Петер Дреммер. "Картёжник" (1919)

Как говорят в Сети, "я просто оставлю это здесь". По-моему, здесь не нужны ни мои комментарии, ни шутки. Этих не перешутишь.
В следующем посте — подлинный текст сетевого обращения.

"Я попал в историю и прошу вашей помощи!
На прошлой неделе на финисаже выставки «Плюнь на могилу Г*тлера» в Берлине, я разбил работу художницы Елены Рабкиной, восприняв её как партисипаторную. В ответ художница обвинила меня в акте вандализма на почве ненависти и в ультимативной форме потребовала от меня 500 евро компенсации до 5 октября. В противном случае она грозится обратиться в полицию и миграционную службу.
Во-первых, я хочу принести извинения кураторской команде KreativeKraftwerk и Елене за мои действия и несанкционированное взаимодействие с художественным произведением.
Во-вторых, поскольку Елена опубликовала повреждённую версию работы — окна с разбитыми фрагментами и столиком с лежащими на нём камнями перед ним — добавив в неё новые смыслы, связанные с моей и её национальностями, я считаю крайне важным поделиться своей точкой зрения и объяснить мою первоначальную мотивацию.
Для большинства из нас, вовлечённых в городские практики (такие как граффити или скейтбординг), «Теория разбитых окон» неизбежно ассоциируется с ключевым теоретическим подходом, принятым авторитарными неолиберальными правительствами для подавления нежелательных голосов и практик в городской среде.
Эта теория была подвергнута серьёзной критике многими исследователями, поскольку она послужила основой и оправданием для политики «нулевой терпимости» в отношении уличного искусства, граффити, бездомности, употребления наркотиков и других неформальных практик во многих странах мира.
Берлин когда-то считался культурной мировой столицей благодаря своим разнообразным клубам, уличному искусству и активистским сценам. К сожалению, процессы джентрификации, усиление полицейского контроля и замещение подлинных, живых практик стилизованной лайфстайл-эстетикой стали суровой реальностью.
Именно в контексте этой независимой, низкобюджетной художественной выставки я был убеждён, что работа Елены Рабкиной прямо ставит под сомнение эти самые процессы. Я воспринял это так, что правая антимигрантская истерия часто опирается на проблематичные идеи, связанные с «Теорией разбитых окон». Поэтому я рассматривал эту работу как провокацию, призванную инициировать диалог о государственном контроле, стерильных городах и смерти берлинских субкультур.
Я искренне надеялся, что критическая независимая художественная выставка станет пространством для публичного диалога и обсуждения, хотя я действовал грубо и по-идиотски по отношению к публике и кураторской команде, о чём я глубоко сожалею.
Это поднимает главный вопрос: управляется ли современная сфера искусства солидарностью и самоорганизацией или она следует логике полицейского контроля, где «несанкционированное» взаимодействие с провокационным и вдохновляющим произведением искусства считается вандализмом и поводом для вызова полиции? Может ли искусство по-прежнему быть ре-апроприировано для критической дискуссии?
Моё намерение состояло не в том, чтобы повредить произведение искусства (я искренне и ошибочно полагал, что это была site-specific работа, созданная для выставки), а в том, чтобы начать диалог, выразить уважение к творчеству художницы и переопределить границы и определения искусства. Это не было ни спланированной интервенцией, ни жестом, связанным с ненавистью; это было его полной противоположностью.
Будучи мигрантом в крайне тяжёлой финансовой ситуации, я прошу вас помочь мне собрать необходимую сумму, чтобы не доводить дело до суда.
Полученные деньги свыше необходимой суммы на ремонт работы будут направлены на кампанию по возврату программы гуманитарных виз для оппозиционных беларусов и россиян, многие из которых, в связи с закрытием программы, оказались в затруднительном финансовом положении.
IBAN: DE96202208000027842195
BIC: SXPYDEHHXXX
Owner: Anton Polskiy"