Перевод Шекспира — занятие выматывающее; требующее усилий совершенно физических, demanding, как сказали бы на том языке, где определение может вольно помахивать хвостом, определяемое лишь подразумевая. Вот текст у тебя в голове развернулся во весь смысл каждым словом, раскрылся, а теперь собери смысл и сверни обратно в текст уже по-русски, да смотри, сложишь не так, он потом не раскроется. Как парашют. Что бывает, когда неверно уложенный парашют не раскрывается, описывать излишне.

А как его уложить правильно? Ну, во-первых, в размер. Шекспировский ямб — структура не кристаллическая, никаких решёток, живая, но организованная единственно возможным образом, вроде кровеносной системы в нас: сокращается, расширяется, пульсирует, перестраивается, но вломись в неё, нарушая, последствия будут примерно те же, что при неверной укладке парашюта.
Печаль, однако, в том, что уложить весь смысл в русскую речь, а потом уложить русскую речь в ямб, да так, чтобы он не топорщился затычками ужей-ведей, произносился без перелома органов речи и не рвал дыхания, — переведём его, кстати, да и пальцы для загибания кончились, пора подключать вторую руку — всего этого оказывается недостаточно. Великая Фиона Шоу, разбирая со студентами фрагмент "Как вам это понравится", показывала, как шекспировский текст сам ведёт актёра, подставляет ему, как волшебнику в кино, слово за словом, чтобы шагать по воздуху, только доверься: "Ты — слова, слова — сердце". A motley fool, a miserable world, систола, диастола. Он сам скажет, где сделать вдох, где поставить смысловое ударение — вот с этим-то при переводе и беда.

Джульетта в хрестоматийной сцене на балконе спрашивает Ромео:
Dost thou love me? I know thou wilt say 'Ay,'
And I will take thy word.

Казалось бы, ничего сложного: "Ты любишь меня? Знаю, скажешь: "Да", — и я приму твоё слово (то бишь, поверю)". Наши переводчики повторяют от Плетнёва до Лифшица примерно одно и то же: ты любишь ли меня? меня ты любишь ли? меня ты любишь? любишь ты меня? Это можно проинтонировать как угодно, а оригинал — нет. У Шекспира всё сбегается к ударному финальному me, на love с той же силой не нажмёшь. "Ты любишь — меня?" — спрашивает Джульетта.

Меня, точно? Или это опять история про тебя, изысканного начитанного меланхолика, которому нужно низать оксюмороны, упражняться в лирическом отчаянии, как в книжках, не столько обращаясь к далёкой Даме, сколько любуясь собой? Нет, конечно, Джульетта ничего такого не говорит — за неё всё скажет ямб.

Поди уложи этот парашют по-русски.

Обиднее всего переводчику разбиваться не о речь, но о слова, отдельные, которые вдруг да оказываются непереводимыми совершенно, не пере-водимыми, не проведёшь, взяв за буковку, через границу языков, не пустят семантические поля асфоделей, как ни жмурься, чтобы не обернуться.

Вот шекспировское gentle: those hours, that with gentle work did frame the lovely gaze, o gentle sleep, nature's soft nurse, come, gentle night, impatient answers from my gentle tongue, lap their gentle blood — his life was gentle, a gentle riddance, o lure this tassel-gentle back again, gentle, aged men, you gentle, strong, and valiant, ever-gentle gods и так далее, везде.

Берём словарь.
1. 1) мягкий, добрый, кроткий, нежный, ласковый; ~ nature мягкий /кроткий/ характер и т.д. 2) тихий, спокойный; ~ river спокойная река и т.д. 2. лёгкий, слабый; ~ heat умеренная жара и т.д. 3. послушный, смирный, приручённый, ручной 4. отлогий, пологий 5. знатный, родовитый 6. устар. благородный, великодушный; благовоспитанный, учтивый... ну да, оно всё, конечно, устар; как писал Битов, что за слово, однако, устар — и устал, и умер.

Дальше, казалось бы, контекстуально, всякий толковый переводчик видит, где "добрый", а где устар., одна Анна Радлова считает, что Ричард наш "нежен", бедный Кларенс так и говорит: не клевещите, мол, на него, он нежен... а некоторые шекспироеды из этого делают концепцию. И бог с ними, чего о прежних ошибках, мы-то умеем различать оттенки значения, мы хорошо учились.
Ан, те семантические поля колосятся неожиданным урожаем: most gentle and most valiant Hector — безусловно, благородный и отважный Гектор, но загвоздка в том, что благородный Гектор — он же и кроткий Гектор, и добрый Гектор, и спокойный Гектор, одно без другого не ходит.

Это удивительно, если вдуматься.
Раз сильный благороден, значит, добр, такая аксиома. Первичная сила возгоняется до полного укрощения, в этом, собственно, и состоит благородство: не ударить, когда рука уже занесена, потому что великодушие больше гнева, — хотя и не больше справедливости, не больше — потому что, да, лежачего не бьют, сила в смирении, в соблюдении правил, а не в презрении к ним. У, какие перспективы размышления открываются здесь, у, как бы хотелось размотать ниточку вплоть до того, где меленькая гаденькая несостоятельность начинает трубить во трубу, объявляя себя свободой от рамок, ограничивающих лишь тварь дрожащую, а право имеющим не поставленных, но мы не пойдём туда, нам интересны вопросы перевода.

Ещё одно слово, опалесцирующее в оригинале и теряющее часть спектра при перетаскивании оттуда сюда, по сути, непереводимое. Gentle, которое больше нежности и благородства, потому что вмещает все значения, от выпестованной поколениями мягкости в обращении, не означающей нисколько слабости, от изысканной утончённости — до отсутствия трещин и пятен на просвет.

It dropeth as a gentle rain from heaven.

Про кошычку.

Продолжаем укладывать шекспировский парашют. Сегодня на примере одного из любимых моих фрагментов.

В первом акте "Ричарда III", в четвёртой сцене, бедный герцог Кларенс рассказывает коменданту Тауэра Бракенбери свой сон: он тонул, видел в глубине удивительные и пугающие образы, не раз уже думал умереть, но ревнивый поток удерживал в нём душу, не отпуская её —

To seek the emty, vast and wandering air.

Искать пустой, просторный (или обширный) блуждающий воздух.

Кюхельбекер, в первом переводе на русский, в 1836 году — он ещё трогательно передаёт любимое моё шекспировское methinks русским «кажись» — не может расстаться ни с одним эпитетом, и они разбегаются на две строки: «Всегда держали, — в легкий, вольный воздух, / В пространный не пускали». Дружинин в 1865 тоже хочет сохранить всё, поэтому чуть меняет форму: «Лететь в пространство воздуха пустое», — но wandering всё равно отваливается, да и «лететь» не равно «искать».

Данилевский в 1868 режет без жалости: «воздушные пространства», и всё. У Соколовского в 1894 появляется усреднённо-поэтический «эфир небес»; финдесьекль такой финдесьекль.

Радлова в 1935, стремясь к эквилинеарности, тоже меняет Шекспира: «Лететь в пустой и вольный чистый воздух». Лейтин в 1968 меняет и сокращает текст: «И путь закрыла ей в простор воздушный». Донской в 1975 пересобирает его по-своему: «Не выпускала дух мой на простор, / В свободную воздушную стихию»; здесь vast «простором» уходит в предыдущую строку, а empty и wandering оборачиваются «свободной стихией».

Это те самые неизбежные потери, о которых остаётся только тихо вздыхать.

Оно же ещё и звучит по-английски магическим заклинанием, начинаясь с узких и глухих звуков to seek, а потом набирая воздуха в цезуре и открываясь, согреваясь на двух тёплых долгих [а], чередующихся с [э], и превращаясь в звук то ли лопнувшей струны, то ли спущенной тетивы при выпадении гласной, сонорный, зубной, сонорный дрожащий, сонорный смягчённый — vAst And wAnD'RiNG Air. Эту телесность шекспировского текста по-русски передать и вовсе невозможно.

To seek the empty, vast and wandering air.

Одна из самых моих любимых штук у Шекспира — его принципиальная анти-пиитичность, отсутствие той самой парчи, в которую часто норовят рядиться наши переводы. Ну как, высокое же, положено!.. Только вот оформится это на высокое-низкое рассчитайсь уже после Шекспира, нормативная эстетика ему, как и всем елизаветинцам, чужда, они ищут лучшее слово для точности, не для изящества. Если Шекспиру нужен термин, — навигационный, охотничий, алхимический, медицинский, юридический, любой — он берёт его, и текст взрывается, распространяясь во все речевые плоскости, взламывая гладкость, стирающую мысль. Не коряв, не косноязычен, но так концентрирован, что мозг словно железо тягает, наращивает мускулатуру, улучшает кровообращение.

Примеров — открой наугад да читай. Один приведу, из любимых моих речей Елены в пьесе, которую у нас традиционно называют "Конец — делу венец", но она вообще-то "Всё хорошо, что хорошо кончается", All's Well That Ends Well. Елена, напомню, дочь лекаря, влюблённая в графа Бертрама Руссильонского, и положение своё она осознаёт мучительно.

В переводе Донского, прекрасном, Елена говорит:

Теперь погибну я. Уехал он,
И жизнь ушла. Любить Бертрама — то же,
Что полюбить звезду и возмечтать
О браке с ней — так он недосягаем.
Его лучи издалека ловлю,
Но не могу взнестись к его орбите.

Это хорошо, это очень хорошо, но в оригинале Елена начинает вот как:

I am undone: there is no living, none...

Это сквозное [н] гудит и поёт, наливая строку колокольным звоном: undone, — как прекрасно шекспировское undo, это не "губить", не "уничтожать", это "раз-делывать", не как курицу, а как "раз-видеть", непереводимое — no living, none, оно само поёт, воет в отчаянии, раскачивает кровь.

Но это не всё, это даже не главное.
"Полюбить звезду" в оригинале — that I should love a bright particular star. Особую звезду, исключительную звезду, отдельную звезду, конкретную, извенити, звезду. Particular — слово не поэтическое, и оно "яркую звезду" освобождает от наслоений лирического лака и позволяет ей засиять живее.

А дальше больше.

Его лучи издалека ловлю,
Но не могу взнестись к его орбите —

это

In his bright radiance and collateral light
Must I be comforted, not in his sphere.

То есть, в его ярком сиянии и косвенном (сопутствующем, побочном) свете должна я утешаться, не в его сфере.

Collteral light — у нас коллатеральное обычно кровообращение или ущерб, а у Шекспира свет. Тот свет, который для Елены излучает Бертрам, даже не думая светить, как солнце. Слово тоже не поэтическое, у него отчётливо терминологический привкус.

Ромео говорит о судьбе и смерти языком юриста, Елена о сокрушительной безнадёжной любви — научными терминами. А мы, языковые двоякодышащие, сидим на этом берегу и понимаем, что никак не перевезём оттуда сюда то, от чего расступается сумрак деменции, если верить англоязычным врачам, читающим с пациентами Шекспира.

Некоторые вещи непереводимы, потому что просто не-пере-водимы. Их не получается провести через межъязыковую мембрану, барьер не преодолевают. Разобрав певчую птицу на части, провезти её, как в том анекдоте, можно тушкой или чучелом — петь она по эту сторону границы не будет.

Одна из самых болезненных таких непереводимостей для меня — пролог к четвёртому действию "Генриха V". В оригинале он светится, бьётся, дышит огнём и заставляет гореть и сиять воздух в горле. А в переводе, пусть формально точном, пуст, необязателен, ни о чём.

Самое начало, три строки, от которых уже начинают ходить кузнечными мехами лёгкие, и в голове проясняется, будто с изнанки лба стёрли пыль:

Now entertain conjecture of a time
When creeping murmur and the poring dark
Fills the wide vessel of the universe.

Даю самый неуклюжий подстрочник, скелет:

Теперь развлеките себя, займите себя догадкой (предположением, угадыванием) о времени, когда ползущий шёпот и внимательная (буквально: пристально рассматривающая) тьма наполняют широкий сосуд (и как посуда, и как кровеносный, но ещё и судно, корабль) вселенной.

Слова здесь отражаются друг от друга, играют гранями и соударениями смыслов. Шёпот, бормотание не только ползёт, но и вызывает нехорошее шевеление по хребту, потому что creeping — это и "ползущий", и "подкрадывающийся", и "наводящий страх", и "просачивающийся"; шёпот словно подступает со всех сторон с недобрыми намерениями, незаметно, украдкой. А тьма, которая всматривается в тебя, ещё и льётся, если на слух, poring омофонично pouring, "льющаяся", "текущая". Это струение заставляет vessel быть сразу и веной, и кораблём, и чем-то вроде чаши, куда льётся тьма. Объёмистый сосуд, расширивший сосуд, до всякого Гарвея с кругами кровообращения, большой корабль.

И ведь оно ещё невероятно красиво дышит, разбегаясь упруго в совершенно, казалось бы, не поэтическом entertain, толкаясь в conjecture и взмывая на time, только эхом звенит финальное [м]. И вот уже шуршит, шелестит, крадётся вокруг что-то, волнуется исполненный внимания мрак, и корабль вселенной идёт вверх по течению твоей крови, гружёный смыслом, который плотнее осмия.

С краями наполняет мирозданье — что-то вроде этого.

А что у нас? А у нас Бирукова, на рубль пятаков:

Теперь вообразите поздний час,
Когда ползущий гул и волны мрака
Корабль вселенной буйно заливают.

Вообразите, буйно, вселенная из сильной позиции в конце строки ушла, уступив место "заливают", словно оно тут главное. Ну, вышел Хор, ну, что-то такое прочитал, пока зрители, опоздавшие из буфета, рассаживаются в темноте.

Невнимательной, увы.

👆К предыдущему.
Сэр Патрик Стюарт, великий, читает пролог к четвёртому действию "Генриха V" в футболке, из дома, сидя на карантине. Просто послушайте, как звучит шекспировский текст, когда ему дают двигаться по его собственному усмотрению — ни декламации, ни нарочитого разрывания ритма ради живости, речь сама себя несёт, ей нужно только довериться. В середине сэр Патрик останавливается вспомнить текст, но это ничего не меняет, разрыва нет.

Никогда этот пролог не казался мне таким коротким.

Написала про одну из любимых своих словесных и умственных игр в "Гамлете". В одну запись, как всегда, не помещается, поэтому ссылка.

Ближе к финалу "Бури" Просперо велит Ариэлю привести загулявшую компанию, Стефано, Тринкуло и Калибана, после чего возвращает неаполитанцев королю, а Калибана отправляет убирать пещеру. Эти двое, говорит, ваши, знаете — так владейте, а этот мой.

This thing of darkness I acknowledge mine — Это создание (порождение, тварь, нечто, вещь, предмет и много ещё что; thing — вообще одно из самых сложных простых слов при переводе) тьмы (здесь надо сказать, что в английском нет "тьмы", относящейся к более возвышенному регистру, чем "темнота", переводчики выбирают "тьму" за позолоту и за то, что лучше лезет в строку) я признаю своим.

В переводе Соколовского, — Александр Лукич получил за переводы Шекспира Пушкинскую премию, потому что перевёл Шекспира целиком, это даже представить сложно — изданном в 1894 году, читаем:
А этого ублюдка темноты
Беру себе.

"Ублюдок" здесь не ругательство и не вольность, Просперо там же говорит, что Калибана прижил дьявол с ведьмой Сикорасой.

Перевод Сатина, 1923:
А эта тварь, рожденная во тьме,
Принадлежит, я признаюсь вам, мне.

Две строки вместо одной и какая-то опереточная интонация.

Михаил Кузмин, 1930:
А чёртово отродье —
Моё знакомство.

"Знакомство", потому что про неаполитанских пьяниц перед этим you must know and own, про "отродье" понятно.

Щепкина-Куперник, 1950:
А эта дьявольская тварь — моя.

С переводами Татьяны Львовны всегда так: они точные, гладкие, но какие-то анемичные. Необъяснимо.

У Донского, перевод из "юбилейного собрания", 1960:
А это порожденье тьмы — мой раб.

Нельзя так комкать и спрямлять, хотя вообще Донского я люблю очень.

И, наконец, Кружков, 2011:
А этот —
Исчадье мрака — признаю, что мой.

Хорошо, но беда в том, что эта шекспировская фраза давно зажила своей жизнью в качестве формулы. "Бурю" нынче принято читать сквозь колониализм и расизм, и ленивый не начинает со слов Просперо — или не заканчивает ими.

Но, даже если отрешиться от актуальной повестки, оно звучит в оригинале иначе: компактно, чеканно, чистая мысль. Да и ямб в очередной раз подкладывает переводчикам свинью, они почти все вынуждены ломать строку, или начинать с этого беспомощного "а", разбавляя текст если не водой, то воздухом. Там, где у Шекспира пульс прощупывается в нескольких местах, как положено здоровому организму, переводу надо прикладывать пальцы сразу к сонной артерии. Больной скорее жив, чем мёртв, чем жив.

Нет, я ненарочно, просто мальчишки за гаражами Шекспира читали, а я рядом стоял.

В только что сданной книге — да, я перевела заново If We Were Villains М.Л. Рио, называться будет "Словно мы злодеи", цитата из монолога Эдмунда именно в этом переводе (так у Кружкова, например) в качестве заглавия удачнее... в общем, скоро выйдет — так вот, в только что сданной книге пришлось переводить много Шекспира. Заново, потому что герои чаще всего обыгрывают буквальный смысл шекспировского текста, а у нас, например, dear saint Ромео, обращённое к Джульетте, по понятным причинам мальчику не скажешь. Так можно Шекспира перевести, как слона съесть — кусочек за кусочком, и про "Генриха V" я всерьёз подумываю, но сейчас не о том.

Эдгар, бросая вызов Эдмунду, называет его toad-spotted traitor. Формула очень шекспировская, где все элементы друг друга подсвечивают дополнительным рефлексом: жаба пятнистая, предательство пятнает, предатель злодеяниями своими запятнан так, что на жабу гадкую похож — но при этом "запятнан /предательством, как жаба" (есть у нас такой перевод) не работает, потому что жаба-то никого не предавала, за что её.

Момент, когда всерьёз завидуешь Гнедичу с его "звуконогими конями" и всеобщим любимцем "шлемоблещущим Гектором" Как бы хорошо было написать "пятнистожабый", а.

Не "жабопятнистый", нет, актёрам это вслух говорить.

Постоянно на это ссылаюсь, решила показать. Фиона Шоу, великая и обожаемая, о трёх шекспировских правилах, стихах и прозе, ритмической структуре и организации текста, здесь — разбирая со студентами "Как вам это понравится".

Давно хотела об этом, с тех самых пор, как впервые прочла "Короля Лира" в оригинале в шестнадцать и поняла, что не читала его раньше.

Вечером 22 апреля 1997 года канал Arté — вторник, театральный день — показал документальный фильм Les Rois dans la Tempête, "Короли в бурю", о власти и королях у Шекспира, а потом телевизионную версию спектакля Деборы Уорнер по "Ричарду II" с Фионой Шоу. Мироздание, видимо, любит меня, потому что у родителей с папиной работы в ООН стояла спутниковая тарелка, раз, я была дома и включила телевизор, два, и у меня нашлась кассета с фильмом, который было не жалко, три. Здесь надо пояснить младшей части аудитории, что были такие видеокассеты, и у них имелась на переднем торце, куда клеились этикетки-ленточки с приятно скруглёнными углами, лапка, которую нужно было выломать, чтобы не записать ничего случайно поверх уже записанного — но можно было заклеить лапку скотчем и записать намеренно; это я сделала, увидев за минуту до, что suivant что-то немыслимое, невозможное, оглушительное.

Кассеты не хватило, фильм и спектакль шли вместе больше трёх часов, поэтому запись у меня обрывалась на первой сцене пятого действия, но это не имело значения. То, что записалось, превращало мозг в фейерверк, а кровь в электричество. Мыча и заикаясь, я таскала кассету по городу: друзьям, своему театроведческому семинару в университет, даже в студенческое общежитие, потому что там был видеомагнитофон, а в корпусе не давали. И каждый раз повторялось одно и то же. Old John of Gaunt, time-honour'd Lancaster, hast thou according to thy oath and band, brought hither Henry Hereford, thy bold son?.. начинала Фиона Шоу, — я написала это по памяти, забыла только апостроф, как выяснила, проверив, я до сих пор помню текст наизусть, со всеми паузами и интонациями того спектакля — и народ замедлялся. Народ застывал, не донеся чашки до рта и бутылки до бокалов, народ сгущался, озарялся и залипал. Это была надёжная, действенная магия, и она работала у меня на глазах, без сбоев и отказа.

Своим студентам-актёрам, не знавшим английского, я велела прочесть "Ричарда II" в переводе, даже взять с собой книги — и назначила день просмотра. Нам поставили телевизор на край малой сцены, дети притащили маты из класса, где занимались сцендвижением, повалились в широком проходе перед первым рядом, а я села на одно из первых его кресел. Они смотрели спектакль, как оперу, сверяясь с текстом. "А что она сейчас говорит? А можно отмотать, мы еще раз посмотрим?". Да, без знания языка магия всё равно работала, пробивала межъязыковые переборки и добиралась до самого, не знаю, как это точнее назвать, сердца мозга?.. мозга сердца?..

Нет, это не был первый Шекспир в оригинале, которого я увидела, а не прочла: в школе и в университете нам показывали классические фильмы, я уже видела тогда — и полюбила навеки — "Двенадцатую ночь" Тревора Нанна, видела и невыносимых "Гамлетов" Дзеффирелли и Браны. Я не знаю, что это было, возможно, дело в театре, Шекспиру там лучше, чем в кино, он любит, когда его, как рекомендовал Кролику Червонный Король, начинают с начала и продолжают, пока не дойдут до конца, а не воспроизводят дублями вперемешку. Возможно, просто Фиона Шоу и Ричард Бреммер, игравший Болинброка, прекрасные актёры, а режиссура им и тексту не пыталась мешать; не знаю, не скажу.

Только с тех пор я верю непреложно: Шекспиром можно осветить, очистить и запустить любой, даже самый косный, окаменевший в старой смазке человеческий механизм. Вдыхать душу в камни, добывать из поленьев человечков, шевелить кровь и разгонять мозг. Зачем?

Затем, что живое лучше мёртвого — и я, полудурошный шпильман, продолжаю представлять Шекспира, хотя бы давать о нём представление, я буду делать это, пока хоть кто-то может услышать.

Самое обидное, конечно — это непереводимость, которая не оттого, что переводчик плох, а из-за того, что язык не пускает. Будь ты гений из гениев, не перевести точно Эдмунда Лэнгли, герцога Йорка, который Болинброку на увещевательное "my gracious uncle!" отвечает в третьей сцене второго действия:

— Grace me no grace nor uncle me no uncle.

Потому что grace во всей полноте значения оттуда сюда не переносится, это и "милосердие", и "благодать", и "прощение", и "позволение", и "приличие", и "изящество", и "благосклонность", и "милость", в том числе в качестве обращения, и "светлость" в этом качестве тоже, и ещё много что, в том числе, "молитва", перед едой, например.

То есть, uncle me no uncle ещё можно было бы сказать по-русски, "ты мне не дядькай!", дескать. А grace — никак.

Дорогие все, если я пишу, что нечто не переводится, — во всей полноте или вовсе — пожалуйста, не надо мне тут же, наперекор стихиям, доказывать, что переводится, причём в два счёта на бегу в комментах.

Вы зачем-то читаете меня про перевод, видимо, допуская, что за тридцать лет работы я некоторого профессионального уровня достигла. Так допустите и то, что я подумала — нет, подумала, нет, очень хорошо подумала, прежде, чем написать, что что-то, увы, непереводимо.

А мы опять о непереводимом — в ожидании, что нам возьмут и переведут, как делать нечего.

Кстати о conscience, которое и сознание, и мышление, и ум, честь и совесть.

Очнувшись от кошмара, в котором призраки один за другим желали ему отчаяться и умереть, — в спектакле с Кевином Спейси они это произносили как тост, поднимая бокалы, выходило смешно и жутко, uncanny, хорошее непереводимое слово — Ричард III бормочет и кричит, сам с собой говорит, сам себя утешает, сам себя ненавидит, всё сам. Монолог-мечта, его даже читать наслаждение, голова кружится и кровь шебуршит, а уж сыграть!.. Но нас сейчас интересует из этого монолога только одно предложение:

My conscience hath a thousand several tongues,
And every tongue brings in a several tale,
And every tale condemns me for a villain.

У моей совести (или моего сознания) тысяча разных языков, (several подразумевает при множественности раздельность, у Шекспира это значение часто используется, ср. twenty several messengers, которых посылает к Антонию Клеопатра; many several sorts of reasons у Гамлета; семьдесят пять драхм, полагающиеся по завещанию Цезаря to every several man; each his several way, сказанное на прощание Клодио и т.д.)
И каждый излагает свою историю,
И каждая история выносит мне приговор: злодей.

Наши переводчики, от Кюхельбекера, первым переведшего "Ричарда III" на русский, до Донского, чей перевод вышел в 1988 году (сделан был раньше, конечно), дружно пишут "совесть"; и у этой совести, как правило на порядок меньше языков, потому что "сто" лезет в строку лучше, чем "тысяча", один Кюхельбекер пишет "тьма". Только Данилевский в 1901 году идёт другим путём: "Моё сознанье владеет тысячами языков".

Совесть, казалось бы, логична, но, если внимательно прочитать монолог Ричарда, видишь, что он всё время сам с собой разговаривает, с тем собой, которым только что был, Ричардов в этой сцене несколько, один себя любит, другой ненавидит, третий оправдывается, четвёртый издевается… диссоциация, вышедшая в текст. Да, это совесть — но в том средневековом смысле, conscientia, который и сознание в себя включает, и мышление, и разум.

Шут, похвали себя. Шут, не хвались.
В оригинале там: Дурак, скажи о себе хорошее. Дурак, не льсти.

Об удивительных приключениях слов.

Во второй сцене пятого действия, последней в трагедии, Гамлет не только философствует, убивает и умирает, но и валяет дурака. К нему прислали с предложением поединка и сообщением о королевском пари Озрика, молодого придворного из тех, что изъясняются на модном птичьем языке, вычурном донельзя. Стиль этот применительно к английскому принято именовать "эвфуистическим", в честь романа Джона Лили "Эвфуэс", написанного как раз в такой замысловатой манере, нарочито усложнённо, с бесконечными каламбурами и метафорами; во французской традиции ему примерно соответствует так называемый "прециозный" стиль, над которым будет безжалостно издеваться Мольер. И вот, когда Озрик принимается выписывать свои риторические виньетки, Гамлет отвечает ему ещё более головокружительными конструкциями, передразнивает и ставит в итоге в тупик. Принц умеет, принц такой.

Озрик расписывает достоинства Лаэрта, и Гамлет отзывается ему в тон, завершая похвалу так:

But, in the verity of extolment, I take him to be a soul of great article, and his infusion of such dearth and rareness as, to make true diction of him, his semblable is his mirror, and who else would trace him, his umbrage, nothing more.

Если вы поняли это с первого раза, я вас поздравляю, для остальных — академический перевод Мих. Мих. Морозова:

"Воздавая ему справедливую хвалу, я считаю, что у него большая душа и что качества его столь драгоценны и редки, что, говоря правду о нем, равный ему может быть лишь зеркалом, а остальные, желающие подражать ему, могут быть лишь его бледной тенью, не более".

Так-то оно так, да не совсем — слишком просто. Воспроизвести Гамлетовы затейливые конструкции у нас никто особо и не пытался, потому что по-русски нет ни эвфуизма, ни прециозности, нет у нас высокопарного переусложнённого стиля, продукта гуманистической учёности, риторики и неоднократного распада большой традиции на красочные мелочи.

Один, разве что, Лозинский, как всегда:

"Но, в правдивости хвалы, я почитаю его душою великой сущности, а его наделенность столь драгоценной и редкостной, что, применяя к нему истинное выражение, его подобием является лишь его зеркало, а кто захотел бы ему следовать — его тенью, не более".

Это хотя бы так же непрозрачно местами, не с разбегу вникнешь.

Фокус, однако, в том, что русскому читателю тут проще, потому одно из слов оригинала поменяло значение. Umbrage в современном английском означает прежде всего "обиду", "оскорблённость" (часто по пустячному поводу, то бишь, несообразную), и лишь потом то, что значило во времена Шекспира — "тень", "затенённость" (как от деревьев, например), а ещё "намёк" и "подозрение". Эти значения возникают по мере захвата семантического поля, потому что umbrage слишком похоже на бабушку, латинскую umbra, "тень".

А уж как "тень" превращается в "непрямое указание", "основание для сомнения" и далее в "обиду" — вопросы языка, самые сложные вопросы в мире, что бы там ни говорил чёрт Коровьев.

Опять про Гамлета — для начала, дальше будет не только про него.

Вторая часть вчерашнего.