Перевод Шекспира — занятие выматывающее; требующее усилий совершенно физических, demanding, как сказали бы на том языке, где определение может вольно помахивать хвостом, определяемое лишь подразумевая. Вот текст у тебя в голове развернулся во весь смысл каждым словом, раскрылся, а теперь собери смысл и сверни обратно в текст уже по-русски, да смотри, сложишь не так, он потом не раскроется. Как парашют. Что бывает, когда неверно уложенный парашют не раскрывается, описывать излишне.

А как его уложить правильно? Ну, во-первых, в размер. Шекспировский ямб — структура не кристаллическая, никаких решёток, живая, но организованная единственно возможным образом, вроде кровеносной системы в нас: сокращается, расширяется, пульсирует, перестраивается, но вломись в неё, нарушая, последствия будут примерно те же, что при неверной укладке парашюта.
Печаль, однако, в том, что уложить весь смысл в русскую речь, а потом уложить русскую речь в ямб, да так, чтобы он не топорщился затычками ужей-ведей, произносился без перелома органов речи и не рвал дыхания, — переведём его, кстати, да и пальцы для загибания кончились, пора подключать вторую руку — всего этого оказывается недостаточно. Великая Фиона Шоу, разбирая со студентами фрагмент "Как вам это понравится", показывала, как шекспировский текст сам ведёт актёра, подставляет ему, как волшебнику в кино, слово за словом, чтобы шагать по воздуху, только доверься: "Ты — слова, слова — сердце". A motley fool, a miserable world, систола, диастола. Он сам скажет, где сделать вдох, где поставить смысловое ударение — вот с этим-то при переводе и беда.

Джульетта в хрестоматийной сцене на балконе спрашивает Ромео:
Dost thou love me? I know thou wilt say 'Ay,'
And I will take thy word.

Казалось бы, ничего сложного: "Ты любишь меня? Знаю, скажешь: "Да", — и я приму твоё слово (то бишь, поверю)". Наши переводчики повторяют от Плетнёва до Лифшица примерно одно и то же: ты любишь ли меня? меня ты любишь ли? меня ты любишь? любишь ты меня? Это можно проинтонировать как угодно, а оригинал — нет. У Шекспира всё сбегается к ударному финальному me, на love с той же силой не нажмёшь. "Ты любишь — меня?" — спрашивает Джульетта.

Меня, точно? Или это опять история про тебя, изысканного начитанного меланхолика, которому нужно низать оксюмороны, упражняться в лирическом отчаянии, как в книжках, не столько обращаясь к далёкой Даме, сколько любуясь собой? Нет, конечно, Джульетта ничего такого не говорит — за неё всё скажет ямб.

Поди уложи этот парашют по-русски.

Обиднее всего переводчику разбиваться не о речь, но о слова, отдельные, которые вдруг да оказываются непереводимыми совершенно, не пере-водимыми, не проведёшь, взяв за буковку, через границу языков, не пустят семантические поля асфоделей, как ни жмурься, чтобы не обернуться.

Вот шекспировское gentle: those hours, that with gentle work did frame the lovely gaze, o gentle sleep, nature's soft nurse, come, gentle night, impatient answers from my gentle tongue, lap their gentle blood — his life was gentle, a gentle riddance, o lure this tassel-gentle back again, gentle, aged men, you gentle, strong, and valiant, ever-gentle gods и так далее, везде.

Берём словарь.
1. 1) мягкий, добрый, кроткий, нежный, ласковый; ~ nature мягкий /кроткий/ характер и т.д. 2) тихий, спокойный; ~ river спокойная река и т.д. 2. лёгкий, слабый; ~ heat умеренная жара и т.д. 3. послушный, смирный, приручённый, ручной 4. отлогий, пологий 5. знатный, родовитый 6. устар. благородный, великодушный; благовоспитанный, учтивый... ну да, оно всё, конечно, устар; как писал Битов, что за слово, однако, устар — и устал, и умер.

Дальше, казалось бы, контекстуально, всякий толковый переводчик видит, где "добрый", а где устар., одна Анна Радлова считает, что Ричард наш "нежен", бедный Кларенс так и говорит: не клевещите, мол, на него, он нежен... а некоторые шекспироеды из этого делают концепцию. И бог с ними, чего о прежних ошибках, мы-то умеем различать оттенки значения, мы хорошо учились.
Ан, те семантические поля колосятся неожиданным урожаем: most gentle and most valiant Hector — безусловно, благородный и отважный Гектор, но загвоздка в том, что благородный Гектор — он же и кроткий Гектор, и добрый Гектор, и спокойный Гектор, одно без другого не ходит.

Это удивительно, если вдуматься.
Раз сильный благороден, значит, добр, такая аксиома. Первичная сила возгоняется до полного укрощения, в этом, собственно, и состоит благородство: не ударить, когда рука уже занесена, потому что великодушие больше гнева, — хотя и не больше справедливости, не больше — потому что, да, лежачего не бьют, сила в смирении, в соблюдении правил, а не в презрении к ним. У, какие перспективы размышления открываются здесь, у, как бы хотелось размотать ниточку вплоть до того, где меленькая гаденькая несостоятельность начинает трубить во трубу, объявляя себя свободой от рамок, ограничивающих лишь тварь дрожащую, а право имеющим не поставленных, но мы не пойдём туда, нам интересны вопросы перевода.

Ещё одно слово, опалесцирующее в оригинале и теряющее часть спектра при перетаскивании оттуда сюда, по сути, непереводимое. Gentle, которое больше нежности и благородства, потому что вмещает все значения, от выпестованной поколениями мягкости в обращении, не означающей нисколько слабости, от изысканной утончённости — до отсутствия трещин и пятен на просвет.

It dropeth as a gentle rain from heaven.

Про кошычку.

Продолжаем укладывать шекспировский парашют. Сегодня на примере одного из любимых моих фрагментов.

В первом акте "Ричарда III", в четвёртой сцене, бедный герцог Кларенс рассказывает коменданту Тауэра Бракенбери свой сон: он тонул, видел в глубине удивительные и пугающие образы, не раз уже думал умереть, но ревнивый поток удерживал в нём душу, не отпуская её —

To seek the emty, vast and wandering air.

Искать пустой, просторный (или обширный) блуждающий воздух.

Кюхельбекер, в первом переводе на русский, в 1836 году — он ещё трогательно передаёт любимое моё шекспировское methinks русским «кажись» — не может расстаться ни с одним эпитетом, и они разбегаются на две строки: «Всегда держали, — в легкий, вольный воздух, / В пространный не пускали». Дружинин в 1865 тоже хочет сохранить всё, поэтому чуть меняет форму: «Лететь в пространство воздуха пустое», — но wandering всё равно отваливается, да и «лететь» не равно «искать».

Данилевский в 1868 режет без жалости: «воздушные пространства», и всё. У Соколовского в 1894 появляется усреднённо-поэтический «эфир небес»; финдесьекль такой финдесьекль.

Радлова в 1935, стремясь к эквилинеарности, тоже меняет Шекспира: «Лететь в пустой и вольный чистый воздух». Лейтин в 1968 меняет и сокращает текст: «И путь закрыла ей в простор воздушный». Донской в 1975 пересобирает его по-своему: «Не выпускала дух мой на простор, / В свободную воздушную стихию»; здесь vast «простором» уходит в предыдущую строку, а empty и wandering оборачиваются «свободной стихией».

Это те самые неизбежные потери, о которых остаётся только тихо вздыхать.

Оно же ещё и звучит по-английски магическим заклинанием, начинаясь с узких и глухих звуков to seek, а потом набирая воздуха в цезуре и открываясь, согреваясь на двух тёплых долгих [а], чередующихся с [э], и превращаясь в звук то ли лопнувшей струны, то ли спущенной тетивы при выпадении гласной, сонорный, зубной, сонорный дрожащий, сонорный смягчённый — vAst And wAnD'RiNG Air. Эту телесность шекспировского текста по-русски передать и вовсе невозможно.

To seek the empty, vast and wandering air.

Одна из самых моих любимых штук у Шекспира — его принципиальная анти-пиитичность, отсутствие той самой парчи, в которую часто норовят рядиться наши переводы. Ну как, высокое же, положено!.. Только вот оформится это на высокое-низкое рассчитайсь уже после Шекспира, нормативная эстетика ему, как и всем елизаветинцам, чужда, они ищут лучшее слово для точности, не для изящества. Если Шекспиру нужен термин, — навигационный, охотничий, алхимический, медицинский, юридический, любой — он берёт его, и текст взрывается, распространяясь во все речевые плоскости, взламывая гладкость, стирающую мысль. Не коряв, не косноязычен, но так концентрирован, что мозг словно железо тягает, наращивает мускулатуру, улучшает кровообращение.

Примеров — открой наугад да читай. Один приведу, из любимых моих речей Елены в пьесе, которую у нас традиционно называют "Конец — делу венец", но она вообще-то "Всё хорошо, что хорошо кончается", All's Well That Ends Well. Елена, напомню, дочь лекаря, влюблённая в графа Бертрама Руссильонского, и положение своё она осознаёт мучительно.

В переводе Донского, прекрасном, Елена говорит:

Теперь погибну я. Уехал он,
И жизнь ушла. Любить Бертрама — то же,
Что полюбить звезду и возмечтать
О браке с ней — так он недосягаем.
Его лучи издалека ловлю,
Но не могу взнестись к его орбите.

Это хорошо, это очень хорошо, но в оригинале Елена начинает вот как:

I am undone: there is no living, none...

Это сквозное [н] гудит и поёт, наливая строку колокольным звоном: undone, — как прекрасно шекспировское undo, это не "губить", не "уничтожать", это "раз-делывать", не как курицу, а как "раз-видеть", непереводимое — no living, none, оно само поёт, воет в отчаянии, раскачивает кровь.

Но это не всё, это даже не главное.
"Полюбить звезду" в оригинале — that I should love a bright particular star. Особую звезду, исключительную звезду, отдельную звезду, конкретную, извенити, звезду. Particular — слово не поэтическое, и оно "яркую звезду" освобождает от наслоений лирического лака и позволяет ей засиять живее.

А дальше больше.

Его лучи издалека ловлю,
Но не могу взнестись к его орбите —

это

In his bright radiance and collateral light
Must I be comforted, not in his sphere.

То есть, в его ярком сиянии и косвенном (сопутствующем, побочном) свете должна я утешаться, не в его сфере.

Collteral light — у нас коллатеральное обычно кровообращение или ущерб, а у Шекспира свет. Тот свет, который для Елены излучает Бертрам, даже не думая светить, как солнце. Слово тоже не поэтическое, у него отчётливо терминологический привкус.

Ромео говорит о судьбе и смерти языком юриста, Елена о сокрушительной безнадёжной любви — научными терминами. А мы, языковые двоякодышащие, сидим на этом берегу и понимаем, что никак не перевезём оттуда сюда то, от чего расступается сумрак деменции, если верить англоязычным врачам, читающим с пациентами Шекспира.

Некоторые вещи непереводимы, потому что просто не-пере-водимы. Их не получается провести через межъязыковую мембрану, барьер не преодолевают. Разобрав певчую птицу на части, провезти её, как в том анекдоте, можно тушкой или чучелом — петь она по эту сторону границы не будет.

Одна из самых болезненных таких непереводимостей для меня — пролог к четвёртому действию "Генриха V". В оригинале он светится, бьётся, дышит огнём и заставляет гореть и сиять воздух в горле. А в переводе, пусть формально точном, пуст, необязателен, ни о чём.

Самое начало, три строки, от которых уже начинают ходить кузнечными мехами лёгкие, и в голове проясняется, будто с изнанки лба стёрли пыль:

Now entertain conjecture of a time
When creeping murmur and the poring dark
Fills the wide vessel of the universe.

Даю самый неуклюжий подстрочник, скелет:

Теперь развлеките себя, займите себя догадкой (предположением, угадыванием) о времени, когда ползущий шёпот и внимательная (буквально: пристально рассматривающая) тьма наполняют широкий сосуд (и как посуда, и как кровеносный, но ещё и судно, корабль) вселенной.

Слова здесь отражаются друг от друга, играют гранями и соударениями смыслов. Шёпот, бормотание не только ползёт, но и вызывает нехорошее шевеление по хребту, потому что creeping — это и "ползущий", и "подкрадывающийся", и "наводящий страх", и "просачивающийся"; шёпот словно подступает со всех сторон с недобрыми намерениями, незаметно, украдкой. А тьма, которая всматривается в тебя, ещё и льётся, если на слух, poring омофонично pouring, "льющаяся", "текущая". Это струение заставляет vessel быть сразу и веной, и кораблём, и чем-то вроде чаши, куда льётся тьма. Объёмистый сосуд, расширивший сосуд, до всякого Гарвея с кругами кровообращения, большой корабль.

И ведь оно ещё невероятно красиво дышит, разбегаясь упруго в совершенно, казалось бы, не поэтическом entertain, толкаясь в conjecture и взмывая на time, только эхом звенит финальное [м]. И вот уже шуршит, шелестит, крадётся вокруг что-то, волнуется исполненный внимания мрак, и корабль вселенной идёт вверх по течению твоей крови, гружёный смыслом, который плотнее осмия.

С краями наполняет мирозданье — что-то вроде этого.

А что у нас? А у нас Бирукова, на рубль пятаков:

Теперь вообразите поздний час,
Когда ползущий гул и волны мрака
Корабль вселенной буйно заливают.

Вообразите, буйно, вселенная из сильной позиции в конце строки ушла, уступив место "заливают", словно оно тут главное. Ну, вышел Хор, ну, что-то такое прочитал, пока зрители, опоздавшие из буфета, рассаживаются в темноте.

Невнимательной, увы.

👆К предыдущему.
Сэр Патрик Стюарт, великий, читает пролог к четвёртому действию "Генриха V" в футболке, из дома, сидя на карантине. Просто послушайте, как звучит шекспировский текст, когда ему дают двигаться по его собственному усмотрению — ни декламации, ни нарочитого разрывания ритма ради живости, речь сама себя несёт, ей нужно только довериться. В середине сэр Патрик останавливается вспомнить текст, но это ничего не меняет, разрыва нет.

Никогда этот пролог не казался мне таким коротким.

Написала про одну из любимых своих словесных и умственных игр в "Гамлете". В одну запись, как всегда, не помещается, поэтому ссылка.

Ближе к финалу "Бури" Просперо велит Ариэлю привести загулявшую компанию, Стефано, Тринкуло и Калибана, после чего возвращает неаполитанцев королю, а Калибана отправляет убирать пещеру. Эти двое, говорит, ваши, знаете — так владейте, а этот мой.

This thing of darkness I acknowledge mine — Это создание (порождение, тварь, нечто, вещь, предмет и много ещё что; thing — вообще одно из самых сложных простых слов при переводе) тьмы (здесь надо сказать, что в английском нет "тьмы", относящейся к более возвышенному регистру, чем "темнота", переводчики выбирают "тьму" за позолоту и за то, что лучше лезет в строку) я признаю своим.

В переводе Соколовского, — Александр Лукич получил за переводы Шекспира Пушкинскую премию, потому что перевёл Шекспира целиком, это даже представить сложно — изданном в 1894 году, читаем:
А этого ублюдка темноты
Беру себе.

"Ублюдок" здесь не ругательство и не вольность, Просперо там же говорит, что Калибана прижил дьявол с ведьмой Сикорасой.

Перевод Сатина, 1923:
А эта тварь, рожденная во тьме,
Принадлежит, я признаюсь вам, мне.

Две строки вместо одной и какая-то опереточная интонация.

Михаил Кузмин, 1930:
А чёртово отродье —
Моё знакомство.

"Знакомство", потому что про неаполитанских пьяниц перед этим you must know and own, про "отродье" понятно.

Щепкина-Куперник, 1950:
А эта дьявольская тварь — моя.

С переводами Татьяны Львовны всегда так: они точные, гладкие, но какие-то анемичные. Необъяснимо.

У Донского, перевод из "юбилейного собрания", 1960:
А это порожденье тьмы — мой раб.

Нельзя так комкать и спрямлять, хотя вообще Донского я люблю очень.

И, наконец, Кружков, 2011:
А этот —
Исчадье мрака — признаю, что мой.

Хорошо, но беда в том, что эта шекспировская фраза давно зажила своей жизнью в качестве формулы. "Бурю" нынче принято читать сквозь колониализм и расизм, и ленивый не начинает со слов Просперо — или не заканчивает ими.

Но, даже если отрешиться от актуальной повестки, оно звучит в оригинале иначе: компактно, чеканно, чистая мысль. Да и ямб в очередной раз подкладывает переводчикам свинью, они почти все вынуждены ломать строку, или начинать с этого беспомощного "а", разбавляя текст если не водой, то воздухом. Там, где у Шекспира пульс прощупывается в нескольких местах, как положено здоровому организму, переводу надо прикладывать пальцы сразу к сонной артерии. Больной скорее жив, чем мёртв, чем жив.

Нет, я ненарочно, просто мальчишки за гаражами Шекспира читали, а я рядом стоял.

В только что сданной книге — да, я перевела заново If We Were Villains М.Л. Рио, называться будет "Словно мы злодеи", цитата из монолога Эдмунда именно в этом переводе (так у Кружкова, например) в качестве заглавия удачнее... в общем, скоро выйдет — так вот, в только что сданной книге пришлось переводить много Шекспира. Заново, потому что герои чаще всего обыгрывают буквальный смысл шекспировского текста, а у нас, например, dear saint Ромео, обращённое к Джульетте, по понятным причинам мальчику не скажешь. Так можно Шекспира перевести, как слона съесть — кусочек за кусочком, и про "Генриха V" я всерьёз подумываю, но сейчас не о том.

Эдгар, бросая вызов Эдмунду, называет его toad-spotted traitor. Формула очень шекспировская, где все элементы друг друга подсвечивают дополнительным рефлексом: жаба пятнистая, предательство пятнает, предатель злодеяниями своими запятнан так, что на жабу гадкую похож — но при этом "запятнан /предательством, как жаба" (есть у нас такой перевод) не работает, потому что жаба-то никого не предавала, за что её.

Момент, когда всерьёз завидуешь Гнедичу с его "звуконогими конями" и всеобщим любимцем "шлемоблещущим Гектором" Как бы хорошо было написать "пятнистожабый", а.

Не "жабопятнистый", нет, актёрам это вслух говорить.

Постоянно на это ссылаюсь, решила показать. Фиона Шоу, великая и обожаемая, о трёх шекспировских правилах, стихах и прозе, ритмической структуре и организации текста, здесь — разбирая со студентами "Как вам это понравится".