رابرت وایز:
• درباره نقش پیش تولید


« همانطور که همیشه گفته‌ام، پیش‌تولید بسیار مهم است. هنگامی که بازیگران را انتخاب می‌کنید، بخش زیادی از کار را انجام داده‌اید. حالا، ممکن است لازم باشد کمی آن‌ها را راهنمایی کنید، سرعت‌شان را بالا یا پایین ببرید، از آنها بخواهید سریع‌تر یا آهسته‌تر پیش بروند، اما فرآیند انتخاب بازیگر بسیار مهم است. »


• 𝐖𝐞𝐬𝐭 𝐒𝐢𝐝𝐞 𝐒𝐭𝐨𝐫𝐲 (𝟏𝟗𝟔𝟏)
• 𝐃𝐢𝐫: 𝐑𝐨𝐛𝐞𝐫𝐭 𝐖𝐢𝐬𝐞


● به مناسبت زادروز « رابرت وایز »


📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

‍ | زیبایی‌شناسی عدسی‌ها و لنزها (۱)
| زیبایی‌شناسی عدسی عادی


تصاویری که عدسی‌های عادی ارائه می‌دهند به واقعیت فیزیکی و تناسبات موجود بین اجسام نزديك‌تر است. اگر فیلمی قرار است پرداخت واقع گرایانه‌ای داشته باشد، استفاده از عدسی عادی تأمین کننده نظر فیلمساز خواهد بود.

تصاویر عدسی عادی در بیننده يك نوع احساس تعادل ایجاد می‌کند. چنین قابلیتی می‌تواند در القای تعادل روحی قهرمان فیلم اگر ضرور باشد، مؤثر واقع شود، به ویژه زمانی که دوربین در تعقیب قهرمان است و یا از دید او به رویدادها نگاه می کند چرا که ریتم حرکت نه تند خواهد بود و نه کند، بلکه وضعیتی کاملا طبیعی خواهد داشت.

اگر بخواهیم بیننده بدون اندیشیدن به نقش واسطه دوربین مستقیماً با موضوع ارتباط برقرار کند یا به عبارتی برای حذف حضور دوربین عدسی عادی در کنار سایر تمهیدات می تواند یاری‌مان دهد. در فیلم‌های مستند ابعاد و ارتباط واقعی اجسام را می‌توان به كمك عدسی عادی به نمایش درآورد. بالاخره اگر اغراق نگفته باشیم عدسی عادی در بیننده تولید اعتماد می‌کند.

لنز نرمال، لنز نرمال لنزی است که فاصلهٔ کانونی آن به اندازه قطر فیلم یا سنسور دوربین باشد. لنز نرمال در دوربین‌های ۱۳۵ و فول فریم مترادف با ۵۰ میلی‌متر است. در دوربین‌های APS فاصله کانونی لنز نرمال حدود سی میلمتر در نظر گرفته می‌شود.


● عدسی‌های کوتاه

به عدسی‌هایی که فاصله کانونی آن‌ها از قطر قاب تصویر کمتر باشد عدسی‌های کوتاه می‌گویند.

اصطلاح کوتاه و یا واید‌-انگل معمولا برای تمام عدسی‌هایی که نسبت به عدسی‌های عادی فاصله کانونی کوتاه‌تر و زاویه دید بازتری دارند به کار می‌روند، ولی در تقسیم‌بندی دقیق‌تر به نامگذاری‌های زیر که بر حسب زاویه دید صورت گرفته است، بر می خوریم:

الف) عدسی‌های نیمه واید-انگل با زاویه دید بین ۶۰ تا ۷۶ درجه

ب) عدسی‌های واید-انگل معمولی با زاویه دید بین ۷۶ تا ۹۰ درجه.

ج) عدسی‌های واید-انگل حقیقی با زاویه دید بین ۹۰ تا ۱۱۰ درجه.

د) عدسی‌های فوق واید-انگل با زاویه بین ۱۱۰ تا ۲۲۰ درجه.

از نظر طرح و ساختمان عدسی‌های واید-انگل به دو نوع "متقارن" و "پس کانون" (یا تله فتو معکوس) تقسیم می‌شوند.



🔗 (ادامه دارد...)
📚 « عدسی در عکاسی و فیلمبرداری »
✍️ نویسنده: حسین جعفریان


📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

برایان دی‌پالما:
• درباره دانشکده‌های فیلمسازی


« مشکل واقعی دانشکده‌های فیلمسازی این است که مدرسان آنقدر از صنعت فیلمسازی دور هستند که به دانشجویان ایده‌ای از آنچه در حال رخ دادن است، نمی‌دهند. بزرگترین اشتباه نیز در فیلم‌های دانشجویی این است که معمولاً بازیگران خیلی بدی انتخاب می‌شوند، با دوستان و افرادی که کارگردان‌ها می‌شناسند. باید معکوس باشد. در واقع می‌توانید بسیاری از کارگردانی‌های بد را با بازی‌های خوب بپوشانید. »


▪︎ زادروز (۸۵) سالگی " برایان دی‌پالما "
▪︎ به او لقب « هیچکاک معاصر » را داده‌اند


👤| #Brian_De_Palma
🌀| @Perspective_7

وونگ کار-وای:
• درباره سینمای بین‌الملل


« چیزی که سینمای بین‌المللی را بسیار جالب می‌کند این است که هر سرزمینی حساسیت خاص خود را دارد. وقتی به یک فیلم هندی یا فرانسوی نگاه می‌کنید، طعم خاصی دارد. و اگر زبان متفاوت باشد، اگر فیلم موفق باشد، چیزی بسیار رایج و قابل فهم دارد. »


• 𝑪𝒉𝒖𝒏𝒈𝒌𝒊𝒏𝒈 𝑬𝒙𝒑𝒓𝒆𝒔𝒔 (𝟏𝟗𝟗𝟒)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑾𝒐𝒏𝒈 𝑲𝒂𝒓-𝒘𝒂𝒊


👤| #Wong_Kar_wai
🌀| @Perspective_7

‍ ▪︎ اولین فیلم پرفروش سینمای ایران
▪︎ به مناسبت روز ملی سینما؛ ۲۱ شهریور


• گنج قارون؛ اثر سیامک یاسمی، نخستین فیلم سینمای ایران است که به فروش میلیونی رسیده است. به نوشته جمال امید، بیش از دو میلیون و پانصد هزار تومان به اضافه یک میلیون تومان در نمایش دوم آن فروش رفته است. یعنی یک‌سوم جمعیت تهران به تماشای فیلم نشسته‌اند. تقی ظهوری در مرور خاطراتش در (ستاره سینما، شماره ۹۰۲، سال ۱۳۵۴) می‌گوید: «دستمزد هنرمندان این فیلم خیلی جالب بود. آن موقع فروزان ۱۵ هزار تومان، آرمان ۳۰ هزار تومان، و من دوازده هزار تومان دستمزد می‌گرفتیم. پس از اینکه فیلمبرداری... تمام شد، وقتی فیلم را در استودیو دیدیم، همه ناامید بودند و می‌گفتند که این آش‌شله قلم‌کار چیست؟ و خیلی ها معتقد بودند که این فیلم نمی فروشد. حتی فردین و آرمان که پنج درصد از فیلم سهیم بودند، حاضر شدند سهم خود را به مبلغ بیست هزار تومان بفروشند، اما هیچکس حاضر نشد سهم آنها را بخرد. تنها سیامک یاسمی بود که همیشه فروش فیلم‌ها را از قبل پیش‌بینی می‌کرد می‌گفت گنج قارون ۴۵۰ هزار تومان می‌فروشد. در حالی‌که فروش آثار آن زمان بالاتر از ۳۰۰ هزار تومان نمی‌رفت. فیلم را در پنج سینما اکران کردند. همه منتظر بودند که ببینند این فیلم چطور می‌فروشد. اما از بد حادثه سه روز اول این فیلم خیلی بد فروخت. بطوری که پیچید بعد از یک هفته فیلم را از اکران بردارند، اما ناگهان اتفاق عجیبی افتاد، شب چهارم فروش این فیلم بالا رفت و شب پنجم بیشتر شد و شب‌های بعد فروش فوق‌العاده‌ای کرد. بطوری که بعد از ده هفته باز هم جلوی سینماها صف بسته می‌شد. فروش فیلم به ۲ میلیون و ۴۰۰ هزار تومان رسیده بود. «فیلم و هنر» نوروز (۱۳۴۵) با اشاره به این که شاهپور غلام‌رضا (برادر شاه) در دهمین هفته نمایش فیلم به تماشای آن رفته، گنج قارون را «پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران» تشخیص داده است.


• گنج قارون (۱۳۴۴)
• کارگردان: سیامک یاسمی


🎥| #History_of_Cinema
🌀| @Perspective_7

کلود شابرول:
• درباره اهداف فیلمسازی


« شما فیلمی می‌سازید که حواس مردم را پرت کند، آنها را علاقه‌مند کند، شاید آنها را به فکر وادارد، و یا به آن‌ها کمک کند کمتر ساده‌لوح باشند، و یا شاید کمی بهتر از آنچه بودند، شوند. سینما چنین است، مشاهده‌ی فردی عمیقاً احمق می‌تواند بسیار آموزنده باشد، و به همین دلیل است که هرگز نباید نسبت به او احساس تحقیر کنیم. »



▪︎ به بهانه درگذشت جناب " کلود شابرول "


👤| #Claude_Chabrol
🌀| @Perspective_7

راجر ایبرت:
• درباره ژان لوک گدار
➖ ۳۰ آوریل ۱۹۶۹. RogerEbert .com


« گدار کارگردانی درجه یک است؛ هیچ کارگردان دیگری در دهه ۱۹۶۰ به اندازه او بر توسعه فیلم بلند تأثیر نداشته است. مانند جیمز جویس در داستان، یا بکت در تئاتر، او پیشگامی است که آثار فعلی‌اش برای مخاطبان امروزی قابل قبول نیست. اما تأثیر او بر دیگر کارگردانان به تدریج در حال ایجاد و آموزش مخاطبی است که شاید در نسل بعدی بتواند به فیلم‌های او نگاه کند و ببیند که سینمای آنها از اینجا آغاز شده است. »


• سیزدهم سپتامبر، سالمرگ «ژان لوک گدار» است. گدار در دوران اولیه کارش به عنوان منتقد فیلم برای کایه دو سینما، از «سنت کیفیت» سینمای جریان اصلی فرانسه انتقاد کرد و از کارگردانان هالیوودی مانند آلفرد هیچکاک و هاوارد هاکس حمایت کرد. در پاسخ، او و منتقدان همفکرش شروع به ساختن فیلم‌های خودشان کردند، و قراردادهای هالیوود سنتی را علاوه بر سینمای فرانسه به چالش کشیدند. آثار او از ادای احترام و ارجاعات مکرر به تاریخ سینما استفاده می‌کند و اغلب دیدگاه‌های سیاسی خود را بیان می‌کند.

👤| #Jean_luc_godard
🌀| @Perspective_7

● سیر تحول موسیقی در هر قرن



🔻قرن ۱۰ و ۱۱
➖موسیقی مذهبی - قرون وسطی

• سرودهای گریگوری
• ساده و روحانی
• پایه‌گذار موسیقی مکتوب غربی


🔻قرن ۱۲
➖پلی‌فونی اولیه - قرون وسطی

• آغاز چندصدایی در کلیسای نوتردام
• ترکیب همزمان چند ملودی


🔻قرن ۱۳
➖موسیقی درباری – قرون وسطی

• آوازهای عاشقانه و داستانیِ
• تروبادورها در دربارهای اروپا


🔻قرن ۱۴
➖عصر آرس نُووا - اواخر قرون وسطی

• ریتم‌ها و نت‌نویسی پیشرفته‌تر
• آغاز پیچیدگی در فرم‌ها


🔻قرن ۱۵
➖چندصدایی رنسانس - رنسانس

• هارمونی‌های لطیف و متعادل
• صدای تازه‌ی رنسانس


🔻قرن ۱۶
➖هارمونی شفاف - رنسانس

• ظهور پالسترینا
• موسیقی مذهبی شفاف
• (نقطه اوج رنسانس)


🔻قرن ۱۷
➖اپراهای اولیه - باروک

• ظهور مونته‌وردی
• جوشش اپرا
• پیوند موسیقی و داستان‌گویی


🔻قرن ۱۸
➖فرم منظم - کلاسیک

• ظهور موتسارت
• تعادل کامل فرم
• ملودی، و هارمونی


🔻قرن ۱۹
➖احساس‌گرایی - عصر رمانتیک

• ظهور چایکوفسکی
• ارکسترهای باشکوه و بزرگ
• بیانگری پرشور و احساس


🔻قرن ۲۰
➖ریتم انقلابی- مدرن

• ظهور استراوینسکی
• شکستن قواعد سنتی
• ضرباهنگ‌های خشن


🎶| #About_Music
🌀| @Perspective_7

‍ ‍ | علوم امرواقع؛ علوم ذات (۱)
| پدیدار شناسی و علوم ایدتیک
| نویسنده: متیسون راسل



برداشت هوسرل از شناخت علمی از ملاحظه‌ای تماماً کانتی آغاز می‌شود: «شناخت طبیعی با تجربه آغاز می‌شود و در گستره تجربه باقی می‌ماند. »

ایده «تجربه» (Erfahrung) به همان اندازه برای هوسرل کانونی است که برای کانت. هر دو این اندیشمندان تجربه را به مثابۀ سنگ محک حقیقت علمی ستوده‌اند: تجربه آن چیزی است که پیش مفهوم‌ها و نظریه‌های ما را تأیید یا رد می‌کند. آنچه ما در شناخت طبیعی کشف می‌کنیم همانا «جهان» است؛ یعنی تمامیت ابژه‌های متفرد که به احتمال می‌توانند به تجربه در آیند.

جهان، که تمامیت ابژه‌هایی چنین را در بر می‌گیرد، همان چیزی است که هوسرل «واقعیت» (Realitat) می‌خواند. علوم [مختلف] تمامیت ابژه‌های واقعی را میان خود تقسیم می‌کنند. بنابراین به هر علم نوعی‌ «ابژه-حوزه» (Sachgebeit) تعلق می‌گیرد؛ «ابژه-حوزه»ای که هر علم، از طریق تجربه مستقیم خود آن ابژه‌ها، یعنی از طریق مشاهده و آزمون به دنبال توصیف و فهم آن است.

فیزیک، شیمی، زیست‌شناسی، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی و دیگر علوم، هر یک، واجد حوزۀ منفک ویژه خود از ابژه‌هایند که هر یک از این علوم پیرامون آنها تحقیق می‌کنند و تا آنجا که نتایج‌شان را از طریق تجربه مستقیم تأیید کنند، شایسته علم متقن اند.

این علوم که ابژه‌شان انواع مختلف ابژه‌های یافت شده در تجربه است، «علوم تجربی» یا «تَجربی» خوانده می‌شوند. این علوم، علوم [مربوط به] «امر واقع» اند.

با این همه، هوسرل چنین لحاظ می‌کند که هر ابژه‌ی متفرد علاوه بر خصلت‌های فیزیکی و نسبت‌ها و دیگر امور توصیف‌پذیر، واجد نوعی «مفهوم» (Concept)، یا دقیق‌تر، واجد نوعی «ذات» (Wesen) است. یعنی هر ابژه متفرد که ما در جهان می‌یابیم، این یا آن چیز است؛ برای مثال، این یک گربه سیامی است [و] آن یک اتم کربن و آن یکی یک سنگ آتشفشانی.

ذوات؛ همان چیزهایی هستند که ما، به هنگام پاسخ گفتن به پرسش «این چیست؟» در قالب نام می‌آوریم‌شان می‌شود: یک «ذات». یک ذات صرفاً به مثابۀ «چیستی یک امر متفرد) تعریف می‌شود. (یک "امر متفرد" ابژه‌ای منفرد یعنی ابژه‌ای جزئی [و] غیر - جامع است)


🔗 (ادامه دارد...)
📚 « راهنمای سرگشتگان: هوسرل »
✍️ مترجم مجید مرادی

▪️ ¦ #Aesthetic
🌀 ¦ @Perspective_7

‍ ‍ | علوم امرواقع؛ علوم ذات (۲)[آخر]
| پدیدار شناسی و علوم ایدتیک
| نویسنده: متیسون راسل


گفتیم ذوات؛ همان چیزهایی هستند که ما، به هنگام پاسخ گفتن به پرسش «این چیست؟» در قالب نام می‌آوریم‌شان: یک «ذات» صرفاً به مثابۀ «چیستی یک امر متفرد تعریف می‌شود (یک "امر متفرد" ابژه‌ای منفرد یعنی ابژه‌ای جزئی [و] غیر - جامع است).

به علاوه ذات ابژه X برای هر گونه X در هر حالت همان [واحد] است. یعنی ذات (بر خلاف ابژه) نه متفرد بلکه، به عکس، «عام» یا «کلی» است. از اینجاست که ذوات را می‌توان «کلیات» نیز نامید.

«کلیات»ی چنین، نسبت به شمار مصداق‌ها و جزئیات‌شان که بالفعل وجود دارند، على السويه‌اند. مهم نیست که چنین مصداقهایی کِی، کجا و چگونه به وجود می‌آیند [و نیز] مهم نیست که در چه وضعی هستند؛ ذاتی که این مصداق‌ها مصداق‌ آن‌اند، همواره همان باقی می‌ماند.

ذوات هر چه باشند موضوع پژوهش علوم طبیعی قرار نخواهند گرفت. برای مثال علوم طبیعی می‌توانند پرسش‌هایی بسیار را دربارهٔ مارمولک‌های زبان آبی طرح کنند و بر شناخت ما درباره‌ی این دسته از هستندگان در جهان بیفزایند؛ اما علوم طبیعی هرگز نمی‌پرسند که ما واجد کدام «شناخت پیشینی» درباره مارمولک‌ها هستیم؛ یعنی شناختی که، با صرف نظر از ساختار زیست‌شناختیِ به نحوی واقع بوده تصادفیِ آن‌ها، گستره جغرافیایی آن‌ها، عادات اجتماعی آن‌ها و مواردی چنین که در مورد این مارمولک‌ها صادق است.

علوم طبیعی، منحصراً، شناخت «تجربی» یا «پسینی» دربارۀ هستندگان واقعی را فراهم می‌آورند. این علوم آن شناخت ذاتی یا پیشینی را مغفول می‌گذارند که می‌تواند به این موجودات مستقیماً مربوط باشد. ما برای شناخت نوع اخیر، باید از علوم آزمایشی نظر بر گیریم و به علوم «محض» یا «ایدتیک» نظر کنیم (مقصود از «ایدتیک» [جهتِ] «مرتبط با ذوات» است.)

شاید در بدو امر چنین به نظر رسد که عزل توجه از ابژه‌های تجربی [و] عطف توجه به مطالعه ذواتِ آن‌ها، فقط به راهی مسدود می‌تواند منجر شود. این به کنار، چه ارزشی از تدبر بر ایده مارمولکی زبان آبی حاصل می‌آید؟ یقیناً ما فقط آن هنگام چیزی درباره مارمولک‌ها می‌آموزیم که مارمولک‌های بالفعل را پژوهش کنیم.

با این همه، هوسرل از ارزش علوم ایدتیک دفاع می‌کند. با این همه نکته، مهم در اینجا این است که می‌توان به ذوات اندیشید و آن‌ها را آشکار کرد. اگر ما به ساختار ذاتی یا «ایدتیکِ» ابژه‌ها نظر کنیم، دسته‌ای معین از حقایق را، می‌توان حتی قبل از پژوهش تجربی آن‌ها، تثبیت کرد.

این دسته از حقایق «شناخت پیشینی» یا به تعبیری مترادف، «شناخت ایدتیک» خوانده می‌شوند. «شناخت ایدتیک» در بردارنده آن چیزی است که می‌تواند دربارۀ هر گونه X [و] محضاً به واسطه این واقعیت که آن امر یک X است، شناخته شود. شناخت ایدتیک را می‌توان در قالب نوعی علم منسجم [و] مستقل تشریح کرد و سازمان داد.

هوسرل، این وظیفه را به «علم ذوات» یا «علم ایدتیک» می‌سپارد. در واقع، او بیش و کم با پیروی از تقسیمات سنتی چندین [نوع] علم ایدتیک را شناسایی می‌کند. این [علوم] هستی‌شناسیِ صوری، منطقِ صوری رشته‌های ریاضیاتی صوری، هستی‌شناسی منطقه‌ای یا مادی و رشته های ریاضیاتیِ مادی را شامل می‌شوند.

بنابراین علاوه بر علوم تجربی، علم یا مجموعه‌ای از علوم مستقل دیگری بر جای هستند که می‌توان آنها را پیگیری کرد. جدا از «علوم امر واقع»، «علوم ذوات» نبز برجای‌اند که حوزه ذوات، را مستقل از امور واقعِ تصادفی، بررسی می‌کنند.



📚 « راهنمای سرگشتگان: هوسرل »
✍️ مترجم مجید مرادی

▪️ ¦ #Aesthetic
🌀 ¦ @Perspective_7

دانته آلیگیری :
• دوزخ



داغ‌ترین مکان‌های جهنم را...
جایگاه کسانی دانند که در برهه‌های حساسِ
قضاوت‌های بزرگ اخلاقی،
بی‌طرفی خود را اعلام و حفظ می‌کردند.

آری ...
که این راه فلاکت‌بار؛
راه ارواح افسرده‌ی کسانیست
که بی‌هیچ ننگ و ستایشی زیسته‌اند.

اکنون آن‌ها با فرشتگان بزدل،
با کسانی که نه یاغی بودند...
و نه به خدای خود وفادار...
بلکه جدا از او ایستاده‌اند، در می‌آمیزند.
و حتی آسمان‌ها نیز
برای اینکه زیبایی‌شان کاسته نشود،
آنها را بیرون می‌رانند
و جهنم عمیق نیز
آنها را نخواهد پذیرفت.
و حتی شریران...
نمی‌توانند به آن‌ها افتخار کنند.

در هر آتشی روحی است...
و هر کس در چیزی که او را می‌سوزاند،
پیچیده شده است.



▪️ سالمرگ راویِ رازهای نهفت؛ "دانته آلیگیری"
▪️ یگانه هنرمند دوران تاریک هنر؛ قرون وسطی


💬| #Quote
👤| #Dante_Alighieri
🌀| @Perspective_7

▪︎ زندگی و مرگ کلود شابرول


• «کلود هنری ژان شابرول»، یگانه پسر "مادلین دلاربره" و "ایو شابرول"، علیرغم توصیه پزشکان که سقط جنین را به مادرش که سه ماهه باردار بود توصیه کرده بودند، به دنیا آمد. شابرول که عضوی از نسل موج نو بود، ابتدا منتقد فیلم و سپس تهیه‌کنندگی و سپس به کارگردانی روی آورد. او که به خاطر سبک کنایه‌آمیز و دانش سینمادوستانه‌اش شناخته می‌شود، در بیش از پنجاه سال فعالیت حرفه‌ای خود، بین کمدی‌های رفتاری، درام، فیلم نوآر، فیلم‌های ژانر، مستند و اقتباس‌های سینمایی ادبی در نوسان بوده است. منتقدین به او لقب هیچکاک موج‌نو را بخاطر شباهت وافر و ارجاعات بسیار آثارش به آثار هیچکاک داده‌ بودند. او در مجموع بیش از هفتاد فیلم برای سینما و تلویزیون کارگردانی کرده است. شابرول یک سرآشپز مشهور نیز بود و در طول حیاتش سه بار موفق به ازدواج شده بود و از همسرانش مجموعا چهار فرزند از خود به ارث گذاشت. در نهایت شابرول در ۱۲ سپتامبر ۲۰۱۰ بر اثر سرطان خون درگذشت. او در گورستان پرلاشز در شمال شرقی پاریس به خاک سپرده شده است.


👤| #Claude_Chabrol
🌀| @Perspective_7

▪️ ریتم فیلمنامه در ساختارهای کلاسیک :

ریتم یک فیلمنامه ی قهرمان محور، با ساختار کلاسیک، در هر ژانری که باشد ، شباهت زیادی با موسیقی زیر دارد.

• در این موسیقی ، ابتدا یک فضای آرام و لذت بخشی را می شنوید که شبیه به ابتدای فیلمنامه است وقتی که قهرمان، هنوز در منطقه ی امن و آرام زندگیش به سر می برد و همه چیز، طبق روال عادی در جریان است.

• اما ناگهان ، یک اتفاق تکان دهنده رخ می دهد ، نبض ماجرا تند تر و تند تر می شود و این یعنی کشمکش آغاز شده .

• در این کشمکش، قهرمان در جنگ با نیروهای مخالفش قرار می گیرد و تا سر حد مرگ پیش می رود. همه چیز مغشوش به نظر می رسد. انرژی زیادی در این بخش آزاد می شود و ماجرا آنقدر پیش می رود تا به نقطه ی اوج برسد.

• اما درست پس از نقطه ی اوج فیلمنامه ، قهرمان وارد مرحله ی گره گشایی می شود. به نظر می رسد توانسته پس از آن کشمکش ها، پیروز شود.

• حالا آبها از آسیاب افتاده ، سختی ها تمام شده و ریتم تند و پر شور فیلمنامه ، آرام و آرام تر می شود . آرامشِ قبلی دوباره برقرار می شود. قهرمان به زندگی عادی اش بر می گردد، اما این قهرمان حالا عوض شده است. شخصیتش تغییر کرده و دیگر همان آدمِ ابتدای فیلمنامه نیست.

• در سکانس های رو به پایان ، کمی با همین ریتم آرام به سر می بریم . یکی دو سکانس کوتاه و سپس سکانس پایان. جایی که نتیجه گیری نهایی صورت می گیرد.

• سکانس پایان، از اهمیت و حساسیت زیادی برخوردار است. هر چه ظریف تر و دقیق تر ساخته و پرداخته شود ، باعث تاثیر بیشتری در مخاطب می گردد. این تاثیر ِبیشتر، یعنی موفقیت بیشتر فیلمنامه .

برای اینکه هرگز این ریتم را از یاد نبرید موسیقی های مختلف را بشنوید و در سفر قهرمان، با او راهی به نسبت تناسب و تناوب موسیقی پیدا کرده و همگام و همراه شوید.

📇 ¦ #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7

ژان رنوار :
• درباره پدرش، آگوست رنوآر


« در پاسخ به این سوال که «آیا سینما هنر است؟» پاسخ من این است که «چه اهمیتی دارد؟» شما می‌توانید فیلم بسازید یا می‌توانید باغبانی کنید. هر دو به اندازه یک شعر از ورلن یا یک نقاشی از دولاکروا، ادعای هنر بودن دارند... هنر «ساختن» است. هنر شعر، هنر ساختن شعر است. هنر عشق، هنر عشق ورزیدن است... پدرم هرگز با من در مورد هنر صحبت نکرد. او تحمل این کلمه را نداشت. »


▪︎ به مناسبت زادروز «ژان رنوار» فیلمساز


👤| #Jean_Renoir
🌀| @Perspective_7

رابرت رد فورد:
• درباره اهمیت قصه‌گویی


« قصه‌گویی راهی بود برای دیدن جهانی بزرگتر از آنچه به آن نگاه می‌کردی، و این برای من جذابیت زیادی داشت. فکر می‌کنم از آنجایی که این بخشی از تربیت من بود، بخشی از من شد و می‌خواستم آن را به بچه‌ها و نوه‌هایم منتقل کنم. در نهایت، از نظر احساسی با داستان خود ارتباط برقرار کنید تا بتوانید آن را به خوبی ارائه دهید. می‌دانید، اگر نتوانید احساسات خود را به فیلمنامه خود منتقل کنید، داستان شما هیچ معنایی ندارد. داستان کلید ماجراست. فناوری موجود برای فیلمسازی در حال حاضر باورنکردنی است، اما من عمیقاً معتقدم که همه چیز در داستان نهفته است. قصه‌گویی همه چیز است و این قصه‌گوها هستند که ذهن ما را گسترش می‌دهند: ما را درگیر می‌کنند، تحریک می‌کنند، الهام می‌بخشند و در نهایت، ما را به هم متصل می‌کنند. »


▪️ RIP: (1936 - 2025)


▪︎ رابرت ردفورد، بازیگر و کارگردان سینما، در (۱۶. سپتامبر. ۲۰۲۵) در سن (۸۹) سالگی در خانه‌اش در پروو، یوتا، در خواب درگذشت . از او دو فرزند، هفت نوه و دو نتیجه به یادگار مانده است.


📇 | #ScreenWriting
🌀 | @Perspective_7

● برشی از مصاحبه با اریک رومر
➖ ۲۷ سپتامبر ۱۹۸۶. مجله پوزیتیو


فرانسوا راماس:
• آخرین فیلم مجموعه حکایات اخلاقی، عنوانی به نام عشق در بعد از ظهر دارد. آیا به فیلم بیلی وایلدر با همین نام فکر کرده‌اید؟ رابطه خودرا با کمدی چگونه می‌بینید؟


اریک رومر:
• من بعنوان فیلم وایلدر فکر کردم. می‌دانید وایلدر را دوست دارم، لحن طعنه‌آمیز او با ابتذال خاصی پیوند دارد؛ به این معنی که نقاط مشترک زیادی با او ندارم. در ژانر کمدی، ارنست لوبیچ را ترجیح می‌دهم. ولی وقتی از من نام کارگردان‌های کمدی‌سازِ محبوبم را می‌پرسند جوابی دریافت نمی‌کنند. ناگفته نماند که در میان کارگردانانی که دوست‌شان دارم هستند آنان که کمدی هم کار کرده‌اند مثل هاکس یا رنوار؛ و یا مورنائو در کارهایش بخش‌های خارق‌العاده دارد که بدل به کمدی می‌شود.


🎤| #Interview
👤| #Éric_Rohmer
🌀| @Perspective_7

• امروز سالمرگ «ادوارد آلبی» نمایشنامه‌نویس شهیر آمریکایی است‌. کسی که برنده سه جایزه پولیتزر شد و او را بیشتر بخاطر نگارش آثار "چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟"؛ "داستان باغ وحش" و "رویای آمریکایی" می‌شناسند. بن‌مایه آثار اورا وجدان بیدار آمریکا می‌نامند. آثار او تأثیر پذیرفته از افرادی چون ژان ژنه، ساموئل بکت و اوژن یونسکو بودند. مضمون اصلی اکثر نمایشنامه‌های آلبی عدم ارتباط میان انسان‌ها و شکست روابط انسانی است. این دست‌مایه در قالب موضوعاتی چون زندگی زناشویی، نحوه تربیت فرزندان، مذهب و زندگی راحت و بی‌دغدغه طبقه متوسط و بالای جامعه در آثار او تجلی می‌یافت. اما در واقع نمایشنامه‌های آلبی، نقد جامعه آمریکا بود. نمایشنامه معروف چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ سوای اهمیتش در عرصه نمایش و سینما، به عنوان یک متن مرجع در دروس روانشناسی و علوم ارتباطات دانشگاه‌های جهان مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌گیرد. همانطور که خود آلبی در وصف این اثر می‌گوید : «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد یعنی چه‌کسی از گرگ بدجنس می‌ترسد... یعنی چه‌کسی از زندگی بدون توهمات کاذب می‌ترسد. »

🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

‍ ‍ | زیبایی‌شناسی عدسی‌ها لنزها (۲)
| زیبایی‌شناسی عدسی واید-انگل متقارن



● عدسی‌های وایدانگل متقارن


عدسی‌های واید-انگل متقارن، به دو گروه تقسیم می‌شوند. در هر دو گروه دو بخشی که به طور متقارن در دو سوی دیافراگم قرار گرفته‌اند غیر از تفاوت‌های جزئی که برای تصحیح خطای کوما لازم می‌آید تقریباً شبیه یکدیگرند.

عملکرد کلی هر دو بخش، مثبت است (یعنی در عناصر و اجزای هر بخش مجموعاً يك عدسی محدب به وجود می‌آورند).

اختلاف بین دو گروه عدسی واید-انگل متقارن مربوط به بیرونی‌ترین جزء (چه در جلو و چه در عقب) آنهاست. در گروه اول اجزای بیرونی مثبت و در گروه دوم منفی است. در عکس زیر شش نمونه از عدسی‌های واید-انگل و متقارن گروه اول نشان داده شده است. شکل زیر، الف متعلق به نخستین و ساده‌ترین نوع این گروه است.

این عدسی دارای خطای کرویت به خصوص خطای کرویت مایل است. حداکثر گشودگی دهانه‌ی دیافراگم در این عدسی ممکن است ۳ر۶/f یا ۷ر۷/f باشد، ولی این دهانه صرفاً برای ترکیب‌بندی قاب تصویر و تنظیم فاصله (کانونی کردن تصویر) به کار می‌رود. هنگام ثبت تصویر باید از دهانه نسبی ۱۶/f يا حتى كوچك‌تر استفاده کرد. در غیر این صورت خطاها به ویژه خطاهای خارج از محور امکان بروز پیدا می‌کنند.

شکل زیر متعلق به عدسی دیگری است از گروه اول با قدرت یا سرعت (حداکثر گشودگی دهانه دیافراگم) بیشتر، در این نوع عدسی نیز می‌توان برای کانونی‌کردن تصویر دهانه دیافراگم بازتری را به کار برد. نوع تکامل یافته‌تر این نوع عدسی در شکل نشان داده شده‌است. همان طور که در شکل زیر دیده می‌شود عناصر به هم چسبیده اجزای این عدسی، تغییر داده شده‌اند. این عدسی با دهانه نسبی ۸رf/۶ میدانی برابری ۸۵ درجه را تحت پوشش قرار می‌دهد. در مجموع، سرعت کم، ضعف عمده این عدسی‌ها محسوب می‌شود.


● زیبایی‌شناسی عدسی کوتاه


عدسی‌های کوتاه یا واید‌-انگل به دلیل داشتن زاویه دید باز از یك فضای محدود تصویر وسیعی ایجاد می‌کنند و اشیای موجود در آن فضا به علت وسعت صحنه کوچك‌تر و دورتر به نظر می‌رسند.

وسعت زاویه دید و کم بودن فاصله با حداقل وضوح، به عدسی‌های کوتاه امکان می‌دهد که به موضوع کاملا نزديك شوند و با برهم زدن تناسب واقعی، اندازه‌های جسم، پرسپکتیو شدیدی ارائه دهند. مثلا در اثر نزديك شدن به بازیگر فیلم با بزرگ کردن بینی و کوچک کردن گوش‌ها، تناسب طبیعی چهره او را بر هم می‌زنند.

این تغییر شکل می‌تواند با تأثیرات دراماتيك خود متناسب با محتوای داستان و پرداخت فیلم حالتی خنده‌آور یا ترسناك به چهره بازیگر بدهد و یا در القای برهم ریختگی روحی قهرمان فیلم مؤثر واقع شود.

هنگامی که برای تحقیر قهرمان فیلم یا اعتبار و عظمت بخشیدن به وی دوربین را نسبت به نقطه دید معمولی به ترتیب بالاتر و پایین‌تر قرار می‌دهیم، عدسی کوتاه به تشدید تأثیرات فوق بسيار كمك خواهد كرد. عدسی کوتاه، حرکت افقی دوربین با موضوع را آهسته‌تر و حرکت عمقی (موضوع به طرف دوربین یا دوربین به طرف آن) را سریع‌تر می‌کند و با برهم زدن ریتم طبیعی حركت، اثرات دراماتيك خاصی به وجود می‌آورد.

هنگام فیلمبرداری روی دست برای به حداقل رساندن لرزش و تکان تصویر بهتر است از عدسی کوتاه استفاده شود. عمق میدان زیاد این عدسی‌ها فیلمبردار را از کانونی کردن مستمر تصویر ضمن حرکت، آزاد می‌سازد.
در حرکت دوربین به جلو یا به عقب استفاده از عدسی کوتاه به چند دلیل منطقی‌تر است:

اولاً؛ تکان‌های كوچك و تغییر جزئی ریتم حرکت به صورتی که قابل درک باشد به منتقل نخواهد شد. ثانیاً؛ اگر هدف از حرکت دوربین القای احساس حرکت و نمایش تغییر پرسپکتیو باشد، نتیجه بهتری به دست خواهد آمد. ثالثاً؛ به دلیل گستردگی تصویر عمق میدان، به تغییر وضوح و کانونی کردن مستمر تصویر نیاز نخواهد بود. خطوط مستقیم کناره‌های تصویر در عدسی‌های کوتاه به ویژه اگر عدسی در برابر خطای تغییر شکل به وجه مطلوب تصحیح نشده باشد به شکل منحنی در می‌آید.

همین امر هنگام حرکت دوربین، موجب بروز يک نوع اغتشاش و حرکت درونی در تصویر می‌شود و زمانی شدت می‌گیرد که اشیا کاملا به دوربین نزدیک باشند. این ایراد عدسی‌های واید‌-انگل، گاهی خود به عنوان یک وسیلهٔ بیانی و نمایشی به کار گرفته می‌شود.




🔗 (ادامه دارد...)
📚 « عدسی در عکاسی و فیلمبرداری »
✍️ نویسنده: حسین جعفریان


📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

‍ • اوتا هاگن، در مورد بازیگری، در کتاب «احترام به بازیگری» رویکرد کلرمن را به عنوان مطالبه‌گر انسانیت درون شخصیت‌، خلاصه می‌کند:


« در سال ۱۹۴۷، من در نمایشی به کارگردانی هارولد کلرمن کار کردم. او دنیای جدیدی را در تئاتر حرفه‌ای برایم گشود. او «ترفندهای» مرا از من گرفت. او هیچ دیالوگ‌خوانی، هیچ ژستی و هیچ موقعیتی را به بازیگران تحمیل نمی‌کرد. در ابتدا به شدت دست و پا می‌زدم، زیرا سال‌ها به استفاده از دستورالعمل‌های بیرونی خاص به عنوان ماده‌ای برای ساختن ماسک برای شخصیتم عادت کرده بودم، ماسکی که در طول اجرا پشت آن پنهان می‌شدم. کلرمن از پذیرش ماسک خودداری کرد. او از من خواست که در نقش باشم. عشق به بازیگری به آرامی دوباره در من بیدار شد، زیرا شروع به کار با یک تکنیک جدید عجیب برای تکامل شخصیت کردم. به من اجازه داده نشد که با یک فرم از پیش تعیین شده شروع کنم یا در هیچ زمانی خودم را درگیر آن کنم. به من اطمینان داده شد که یک فرم از کاری که انجام می‌دهیم حاصل خواهد شد. »


• امروز سالمرگ دراماتورژ، کارگردان و از منتقدین و مدرسین قلدر تئاتر است: هارولد کلرمن. هارولد کلرمن را کاشف بازیگران بزرگی مثل مارلون براندو دانسته‌اند. کلرمن یکی از بهترین کارگردانان و همزمان منتقدین عرصه تئاتر بود. کلرمن به عنوان کارگردان، در طول دهه‌ها، رهبری بیش از ۴۰ نمایش را بر عهده داشت و به روی صحنه بردن بسیاری از آثار جدید کمک کرد. او «یکی از تأثیرگذارترین کارگردانان تئاتر در آمریکا» محسوب می‌شود.



🖼 Photo: Some Members of the Group Theatre in 1938 (left to right): Roman Bohnen, Luther Adler, Leif Erickson, Frances Farmer, Ruth Nelson, Sanford Meisner, Phoebe Brand, Eleanor Lynn, Irwin Shaw, Elia Kazan, Harold Clurman (upper left) and Morris Carnovsky.


🖼 عکس: اعضای گروه تئاتر در ۱۹۳۸ (از چپ به راست): رومن بونن، لوتر آدلر، لیف اریکسون، فرانسیس فارمر، روث نلسون، سنفورد مایزنر، فیبی برند، النور لین، ایروین شاو، الیا کازان، هارولد کلرمن (بالایش سمت چپ) و موریس کارنوفسکی.


• 𝑩𝒐𝒓𝒏: 𝑺𝒆𝒑𝒕𝒆𝒎𝒃𝒆𝒓 𝟏𝟖, 𝟏𝟗𝟎𝟏
• 𝑫𝒊𝒆𝒅: 𝑺𝒆𝒑𝒕𝒆𝒎𝒃𝒆𝒓 𝟗, 𝟏𝟗𝟖𝟎


🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

• گرتا گاربو از همان روزهای اولیه‌ فعالیت حرفه‌ای‌اش، از حضور در مراسم‌های اجتماعی صنعت سینما اجتناب می‌کرد و ترجیح می‌داد وقت خود را تنها یا با دوستانش بگذراند. او هرگز به کسی امضا نمی‌داد یا به هیچ‌یک از پیام طرفدارانش پاسخ نمی‌داد و به ندرت مصاحبه می‌کرد. او حتی زمانی که نامزد جایزه اسکار بود، هرگز در مراسم اسکار حاضر نمی‌شد. گاربو در فیلم «گراند هتل» (۱۹۳۲) جمله معروف «می‌خواهم تنها باشم» را گفت. عموم مردم به دلیل سبک زندگی خصوصی‌ گرتا گاربو، مدت‌ها او را با این کلمات مرتبط می‌دانستند. اما بعدها گاربو دراین‌باره گفت « من هرگز نگفتم، "می‌خواهم تنها باشم." من فقط گفتم، "می‌خواهم تنهایم بگذارند." بین این دو فرق زیادی است. » بیزاری او از تبلیغات و مطبوعات بی‌شک واقعی بود، و در ابتدا برای استودیو آزاردهنده بود. او در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۲۸ توضیح داد که تمایلش به خلوت از کودکی آغاز شده است و اظهار داشت: «از همان ابتدا به یاد دارم، می‌خواستم تنها باشم. همیشه دمدمی مزاج بوده‌ام. از شلوغی متنفرم، از آدم‌های زیاد خوشم نمی‌آید. » امروز زادروز گرتا گاربو این افسونگر افسون‌ شده است.


👤| #Greta_Garbo
🌀| @Perspective_7

گرتا گاربو:
• درباره ستاره شدن


« من به ستاره سینما بودنم افتخار نمی‌کنم. هیچ دلیلی هم برای این کار ندارم. در مقایسه با سایر حرفه‌ها، کاری که انجام می‌دهم خیلی بی‌اهمیت است. کاش آنهایی که رویای هالیوود را در سر می‌پرورانند، می‌دانستند که چقدر سخت است ستاره سینما بودن. و این در مورد همه آنها صدق می‌کند، به این معنی که از هر جهت ممکن است مورد توجه قرار بگیری و هرگز در آرامش رها نشوی. چون فقط یک طعمه‌ی بی‌ارزش هستی. »



👤| #Greta_Garbo
🌀| @Perspective_7