آندری تارکوفسکی:


« من معمولا در دو وهله کار می‌کنم: نخست طرح کلی فیلم را در ذهن گسترش می‌دهم‌. اما وقتی در محل فیلمبرداری حاضر می‌شوم، می‌فهمم که زندگی غنای بیشتری از تخیلات من است. همین باعث می‌شود همه چیز را تغییر دهم. اما اکنون فهمیده‌ام که اگر بدون آمادگی قبلی سر صحنه فیلمبرداری بروم، آزادی بیشتری خواهم داشت. در گذشته پیش از تولید برنامه‌ریزی می‌کردم، زیرا درک مناسبی از خلاقیت خود نداشتم، اما امروزه می‌ترسم این درک به سطحی خشک و انعطاف‌ناپذیر رسیده باشد، و منطقی است که از فکر کردن درباره آن دست بکشم. چون زندگیِ ما سرتاسر استعاره است. از ابتدا تا انتها؛ هرآنچه در پیرامون ماست، استعاره است. »


👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7

• شخصیت‌های تارکوفسکی همگی عمیقا از چیزی رنج می‌برند. آن‌ها روشنفکرانی هستند که هم بحران امروز را درک می‌کنند، هم می‌توانند با آن کلنجار روند... اما هرچه هست قادر به بیان آن نیستند. آن‌ها به حقیقتی آگاه هستند که عذابشان می‌دهد، و این عذاب زمانی افزون می‌شود که بی‌خیالیِ دیگران در مصاف حقیقت، به نمایش در می‌آید. حقیقتی که سراسر نقش و جلوه‌ است، اما بیانی آشکارا و بیرونی ندارد؛ و به دلیل همین خاصیت باطنی آن‌هاست که هر کسی توان درک آن را ندارد.

■ توصیه تارکوفسکی به جوانان برای تنهایی
■ به مناسبت زادروز «آندری تارکوفسکی»

👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7

🔽 Blade Runner 2049 (2017) 
🎥 Dir: Denis Villeneuve


🔼 The Sacrifice (1986)
🎥 Dir: Andrei Tarkovsky


▫️| #Reference
🌀| @Perspective_7

جان کاساوتیس:

« فیلم‌های امروزی فقط یک دنیای رؤیایی را نشان می‌دهند. آن‌ها ارتباط خود را با حیاتِ واقعی مردم از دست‌داده‌اند. در این کشور، مردم در ۲۱ سالگی می‌میرند. آن‌ها از نظر احساسی در ۲۱ سالگی می‌میرند، حتی شاید جوان‌تر. مسئولیت من به عنوان یک هنرمند کمک به مردم است. اینکه ٢١ سالگی را پشت سر بگذارند... برای همین فیلم‌هایم نقشه راهی هستند از طریق زمینه‌ای احساسی و فکری که راه‌حلی برای نجات ارائه دهد. »

👤| #John_Cassavetes
🌀| @Perspective_7

▪️دربارۀ گروتسک (٢)
▪️عناصر شناسایی گروتسک


• ناهماهنگی:
بارزترین خصیصۀ گروتسک، عنصر ناهماهنگی است. این ناهماهنگی می‌تواند از کشمکش، برخورد، آمیختگی ناهمگون‌ها یا از تلفیق ناجورها ناشی شده باشد.

• خنده‌آوری و خوفناکی:
همۀ کسانی که در خصوص گروتسک نوشته‌اند، آن را با مضحکه و هراس درآمیخته‌اند. عده‌ای که گروتسک را نوعی کمدی می‌دانند، آن را در ردۀ بورلسک (نوعی تقلید در ادبیات انگلستان که به منظور سرگرمی و تفریح، عیبی را با استفاده از کلماتی پرمعنا و سنگین بزرگ‌نمایی می‌کنند) و انواع دیگر مضحکۀ عامیانه طبقه‌بندی کرده‌اند. دیگرانی که بر کیفیت خوفناک گروتسک تکیه دارند، آن را مرز دنیای رازها و خارق‌العاده‌ها دانسته و به دنیای ماوراءالطبیعه سوق می‌‌دهند. متن گروتسک نباید به گونه‌ای باشد که در سرانجام، اثری مضحک و تفریحی از کار درآید یا مخاطب بپندارد که با مضحکه روبروست و نفس اثر را که وحشت و نفرت مجسم است جدی نگیرد. البته باید دقت نمود تنها در اثر کشمکش عنصرهای متضاد است که تاثیر ویژۀ گروتسک حاصل می‌شود.

• افراط و اغراق:
گروتسک دارای طبعی افراطی است و عنصر اغراق و زیاده‌روی از خصایص بارز آن است، بدین جهت اغلب از روی اشتباه با فانتزی و خیال‌پردازی هم‌ردیف شمرده می‌شود. دنیای گروتسک با تمام عجایب آفرینی، همان دنیای آشنای ماست و از خیال‌پردازی بسیار دور است. دنیای گروتسک حقیقی، مستقیم و بی‌پرده است و همین است که آن را قدرتمند می‌سازد. اگر اثر در دنیایی خیالی و بدون اشاره به دنیای واقعی خلق شود، دیگر گروتسکی وجود نخواهد داشت .

• نابهنجاری:
نابهنجاری، منشاء مضحکه و وحشت و انزجار است. واکنش‌های معمول که نسبت به گروتسک نشان داده می‌شود (احساس نشاط و انزجار، خنده و ترس، جاذبه و دافعۀ همزمان)، حاصل مواجهه با نابهنجاری شدید است. شاید بخاطر همین ماهیت نابهنجار گروتسک و نحوۀ عرضۀ مستقیم و افراطی این نابهنجاری است که آن را به عنوان مطلبی عذاب دهنده و نفرت انگیز، توهین به عفاف و طغیانی علیه حقیقت و هنجار محکوم می‌کنند.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت دوم...}
🖼 | جورج گروس، "خون بهترین سس است" (1919)

▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

ژان رنوار:

«نکتۀ جالب اقتباس، شباهتِ آن به اثر اصلی نیست بلکه شیوۀ عکس‌العمل فیلمساز نسبت به آن اثر اصلی است. و چه باک... اگر این عکس‌العمل حاصلی به بار آورد که ربطی به اثر اصلی نداشته باشد.»

👤| #Jean_Renoir
🌀| @Perspective_7

▪️موسیقی متن فیلم الرساله (رسالت)
▪️موسیقی از موریس ژار


• مصطفی عقاد برای ساخت این فیلم با مشکل تأمین هزینه‌های ساخت مواجه بود و نبود شریک تجاری در ساخت این فیلم، در همان ابتدا فیلم را تا آستانه تعطیلی کشاند تا این که در نهایت توسط معمر قذافی رهبر لیبی مورد حمایت مالی قرار گرفت و بنابراین فیلم برداری این فیلم در کشورهای لیبی و مراکش که لوکیشن‌های مشابه مکه و مدینه آن زمان داشتند، آغاز شد.


▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

آکیرا کوروساوا:

« کسانی که آمادۀ توضیح دادنِ همه چیز دربارۀ آثارشان هستند، آیندۀ روشنی ندارند »

👤¦ #Akira_Kurosawa
🌀¦ @Perspective_7

‍ ▪️هـنر ماد (٢)
▪️هنر و معماری


• ستون‌های قدیم‌تر ایرانی

استفاده از چنان ستون‌هایی در ایران در قرن نهم ق.م به وسیله تخته‌سنگ‌های پایه برای ستون‌ها در حسنلو شناخته شده است. اگرچه بدنه‌ها و سر ستون‌های چوبیِ این ستون‌ها از بین رفته است. کارهای سوریه‌ای، آشوری و بابلی در قرن‌های نهم و هشتم ق.م ستون‌هایی را با سر ستون‌های پیچک‌دار نشان می‌دهند؛ و این امکان را به وجود می‌آورند که این ستون‌های قدیم ایرانی را از روی آن‌ها بازسازی نمائیم. چنان استفاده‌ای از سر ستون‌های پیچک‌داری توانسته است راه را برای پذیرش بعدی سرستون‌های ایونی در ایران آماده کند. سرستون‌های ایونی از نظر ظرافت و تزیین بیشتر پیشرفتی را نسبت به نمونه‌های ساده قدیمی‌تر نشان می‌دهند.

اینکه کِی و کجا سرستون‌های هخامنشی پاسارگاد و تخت جمشید پیشرفت خود را آغاز نمودند، معلوم نیست. شاید آن‌ها از روی الگوهای مادی ساخته شده باشند، شاید هم نه - اما اینها مطالبی هستند که به عهده کشفیات بعدی باقی می‌مانند. یک کیفیت جالب توجه در تزیین بدنه ستون‌ها در تخت جمشید، ما را در جستجوی خود برای یافتن مدارك ممكن از یک سبک یا سبک‌های مادی که مقدم بر دوره هخامنشی باشند به مسیر دیگری راهنمایی می‌کند. سطح اندود شدۀ یک ستون چوبی با طرح‌هایی از پیچ و لوزی، به رنگ‌های قرمز، آبی و سفید پوشیده شده بود.

به نظر می‌آید که این طرح‌ها در یک مسیر معین با خطوط اریب در حرکت هستند، و بنابراین اساساً از طرح‌های متداول خاور نزدیک باستان که به طور محوری قرینه بوده، و ساكن به نظر می‌رسند، متفاوت‌اند. حتی در مورد پیچ‌ها یا خطوط موّاجِ متقاطع که به وسیله قطعه ظرفی از حسنلو به خوبی تمثیل شده است، تک پیچ‌ها به طوری با دایره وفق داده شده‌اند که با طرح خود تأثیر ساکنی را القاء کرده‌اند.

گذشته از آن، ریتم طرح‌های باستانیِ خاور نزدیک، معمولا از یک طرح ساده تنها و قاعدتاً رديف نسبى و موزون فرم‌ها تشکیل شده است. مانند طرح مخروط‌های بهم چسبیده در آویز سینۀ طلا از زیویه. اما نه از یک ریتم نسبتاً پیچده‌مانندِ طرح روی بدنه این ستون که در آن پیچ‌ها جفت می‌شوند، و سپس به وسیله خطوطی از هم جدا می‌گردند. به طوری که برای یک هنرمند با سنت‌های خاور نزدیک غیرممکن به نظر می‌رسیده است.

اینچنین رفتار «آزاد» با طرح‌ها، خود اشاره‌ای است به خارج از مرز قراردادهای آسیای غربی و شاید به تزيين محرك‌تر و آزادتر آسیای مرکزی. در حقیقت از سوی بعضی از دانشمندان به روابط میان تزیین بدنه ستون از تخت جمشید، وسیلهٔ پیکان‌های بدست آمده از سومین کورگان در پازیریک در سیبریۀ جنوبی، اشاره شده و این گونه تزیین به نفوذ سکاها منسوب گردیده است.

به هرحال، بعید به نظر نمی‌رسد که مادها همچنین بستگی‌هایی با فرم‌های هنری آسیای مرکزی داشته و این که آن‌ها رغبتی برای طرح‌های محرک از خود نشان داده و علاقه کمی در مورد نگاه‌داری فرم‌های قراردادیِ آسیای غربی ابراز کرده‌اند. اسلحه‌های زیاد تزیینی که در نقوش برجسته تخت جمشید بوسیله شخصیت‌های مادی حمل می‌شوند، به همان مسیر اشاره می‌کنند. یک مثال خوب، غلاف اسلحه‌دار مادی داریوش یکم (٤٨٦ - ٥٢٢ ق.م) در نقوش برجسته خزانه است. این غلاف، از لحاظ شکل با غلاف گنجینه جیحون که برای آن، و آثار دیگر همراه با آن منشاء احتمالیِ مادی مورد نظر است، مطابقت می‌کند.


🔗 (ادامه دارد...)
📚 کتاب « هنر ایران باستان »
✍️ نویسنده: ایدت پرادا/ رابرت دایسون

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

▪️تکثرگراییِ جهان داستایفسکی


لیزا انگلهارت همانند اسلافش، جهان داستایفسکی را تک‌گویه می‌داند و آن را به یک تک‌گویی فلسفی می‌کاهد، که به نحوی دیالکتیکی پدیدار می‌شود. در معنای هگلی آن، روحی که به طرز دیالکتیکی رشد می‌کند موجد چیزی نیست مگر تک‌گویی فلسفی؛ و بعیدترین جا برای شکوفاییِ آگاهی‌های یگانه بستر ایدئالیسم، یکتاانگارانه است. اساساً روح پیش‌روندهٔ واحد، حتی بعنوان یک انگاره، مغایر با داستایوفسکی است. جهان داستایوفسکی عمیقاً تکثرگراست. اگر بخواهیم در جستجوی انگاره‌ای برآییم که کل این جهان، سر بسوی آن دارد، این انگاره کلیساست که به مثابه باهم بودن جان‌های یگانه است که در آن گناهکار و پارسا گرد هم می‌آیند؛ یا شاید انگارهٔ جهان دانته باشد که در آن چند سطحی بودگی پای به لایتناهی می‌گذارد، جایی که در آن هم تائبان حضور دارند، و هم روی گردانندگان از توبه، هم دوزخیان و هم رستگاران. چنین انگاره‌ای به سبک خودِ داستایفسکی، دقیق‌تر بگوییم، به سبک ایدئولوژی اوست؛ حال آنکه انگارهٔ روحی واحد شدیداً با کار وی مغایرت دارد.

👤| #Dostoevsky
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

▪️جملاتی از لئوناردو داوینچی:


• فقیر؛ شاگردی است که از استادش پیشی نگیرد.

• یادگیری هرگز ذهن را خسته نمی‌کند.

• هیچ چیز به اندازه سکوت قدرت را تقویت نمی‌کند.

• من عاشق کسانی‌ام که قادرند در مشکلات لبخند بزنند.

• هرچه احساس عمیق‌تر باشد، درد بیشتر می‌شود.

• پای انسان یک شاهکار مهندسی و یک اثر هنری است.

• نقاش کیهان را در ذهن و دستان خود دارد.

• شریف ترین لذت لذت درک است.

• اشک از قلب می آید نه از مغز.

• هنر هیچ وقت پایان نمی‌یابد، بلکه رها می‌شود.


🎊 به مناسبت زادروز کهن‌الگوی رنسانسی

💬| #Quote
👤| #Leonardo_Da_Vinci
🌀| @Perspective_7

▪️دربارۀ گروتسک (٣)
▪️اهدافِ گـروتسـک


• اهانت و الیناسیون
تاثیر گروتسک از طریق یک ضربۀ ناگهانی اعمال می‌شود و به همین دلیل می‌توان از آن به عنوان سلاحی برای حمله و پرخاش بهره برد. مانند نقاشیِ آزادسازی - دزدیدن - اسمرالدا توسط کوازیمودو، که درست همانند پریدن یک خواب قیلوله، مردم متوجه دزدیدن - ولی نجات - اسمرالدا بر روی شانه‌های گوژپشت نتردام می‌شوند. الیناسیونِ آشکاری که اسمرالدا را به آن وجاهت و زیبایی و فریبایی، راضی به رهایی در دستان گوژپشتِ نتردام کرده است تا از چیزی که گویی بستر اوست، به دستانِ زمخت و نافرم و ریختارشکستۀ کوازیمودو پناه برد. این حرکت کوازیمودو، نوعی اهانت نیز به جامعۀ وقتِ درام تلقی می‌شد که پری‌رویی را (به منزلۀ نقد رمانتیسم) با اهانتی غیرمستقیم (به مقصودِ پاسداریِ معماری گوتیک) از چنگال فرهنگِ وقتِ فرانسه بازیابد.

• تاثیر روانی
«تامس کرامر» می‌گوید که در گروتسک احساس اضطراب، ناشی از مضحکه‌ای است که به افراط کشیده شده است. ولی برعکس این گفته، گروتسک شکست و طرد اضطراب ناشی از جهل و معضلات توضیح ناپذیر، توسط مضحکه و خنده است. «مایکل ستیگ» با استناد به این تعریف و با توسل به دیدگاه «فروید» در خصوص تابو و بازگشت ترس‌های دوران کودکی به تعریفی روانشناختی از گروتسک می‌رسد: «گروتسک یعنی اداره کردن خارق‌العاده به وسیلۀ مضحکه».

• تنش و گشایش‌ناپذیری
گروتسک در یک زمان هم آزادی بخش است و هم تنش‌زا. برای مثال عنصر کمیک دو حالت همزمان را پیش می‌آورد: خنده‌ای از ته دل و خنده‌ای که مفید یا دفاعی است. گروتسک می‌تواند بی‌هدف حاصل شده و در ساختن آن هیچ قصد و عمدی نباشد. هنرمندان بزرگ هم ممکن است گاهی از روی اشتباه به گروتسک رسیده باشند ولی تعداد نویسندگانی که دوست داشته‌اند به دلیل گروتسک خلق شده در آثارشان مشهور شوند اندک است. برای نمونه می‌توان «فردریک کمپنز » شاعر آلمانی را نام برد که به گروتسک پرداخته است.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت سوم...}
🖼 | ایم دی لمود، "نجات اسمرالدا" (1844)

▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

چارلی چاپلین:

« بچه که بودم کنار مادرم می‌خوابیدم و هرشب آرزو می‌کردم. آرزویم این بود اسباب‌بازی بخرد؛ می‌گفت «می‌خرم به شرط اینکه بخوابی» یا آرزو می‌کردم بزرگترین شهربازیِ دنیا بروم؛ می‌گفت «می‌برمت به شرط اینکه بخوابی» یک شب پرسیدم «اگر بزرگ بشوم به آرزوهایم می‌رسم؟» گفت «میرسی به شرط اینکه بخوابی» هر شب با خوشحالی می‌خوابیدم. آنقدر خوابیدم که بزرگ شدم و آرزوهایم کوچک شدند. دیشب مادرم را خواب دیدم. پرسید «هنوز شب‌ها قبل از خواب آرزو می‌کنی؟» گفتم «شب‌ها نمی‌خوابم» گفت «مگر چه آرزویی داری؟» گفتم «تو اینجا باشی و هیچ آرزویی نداشته باشم» گفت «سعی می‌کنم به خوابت بیایم به شرط آنکه بخوابی



🎊 به مناسبت زادروز چارلی چاپلین

👤| #Charlie_Chaplin
🌀| @Perspective_7

آندری تارکوفسکی:

« من آدمی هستم که خدا به او امکان داده مثل یک شاعر زندگی کند. یعنی به شیوه‌ای متفاوت از دیگر مؤمنان که در معابد دعا می‌کنند، نیایش کند. »

👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7

⬆️ Portrait of a Lady on Fire (2019)
📽 Dir: Céline Sciamma

⬇️ Persona (1966)
📽 Dir: Ingmar Bergman


▫️| #Reference
🌀| @Perspective_7

بهرام بیضایی:

آری، روزی همگی هیچ می‎شویم؛
پس تا هستیم کسی باشیم...
به گرفتن دستی...
و ستردن اشکی...
و زدودن خونی !

👤| #Bahram_Beyzaie
🌀| @Perspective_7

فردریش شیللر:

« بشر به آسمان احترام می‌گذارد...
چون هنوز بدان دست نیافته است »


▫️| #Basics
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

▪️درباب زیبایی‌شناسیِ مارکس (٣)
▪️نویسنده: هانری لوفور
▪️ترجمه: حمید محوی


فرد، موجود انسانی در بادی امر با جهان ارتباط حسی، طبیعی و فوری دارد: دیدن، شنیدن، چشیدن، بوئیدن. در نتیجه پیش از همه سامانه های جاندار طبیعی او هستند. ولی به مثابه ابزار برای انسانی که کار می‌کند، با شیء تولیدی انطباق می یابد، و در عین حال واقعیت به دست آمده با زندگی طبیعی انطباق می یابد. «نحوه‌ای که سامانه های حسی انسان در رابطه با اشیاء عمل می کند، جلوه گاه واقعیت انسان است»

حس های انسان اجتماعی از حس های انسان غیر اجتماعی متفاوت است. چشم قادر به تشخیص اشکال، ساختارها و مجموعه هائی شد که فوراً قابل تشخیص و شناسائی نیست. «چشم از وقتی انسانی شد که شیء آن به شیئی اجتماعی تبدیل گشت.»

چشم به مثابه عضو طبیعی و داده‌ای فوری، در فرایندی طبیعی و در عین حال اجتماعی، به چشم واقعاً انسانی تبدیل می‌شود. چشم واقعیتی پیچیده را جذب کرده و در آن نفوذ می‌کند، و به این ترتیب به عضو عقلی و انسانی تبدیل می‌گردد. مارکس فرمول جالبی در این مورد مطرح می کند، حواس در عمل به نظریه‌پرداز تبدیل می شود. اندامی که در مناسبات طبیعی وجود دارد، محتوای متکامل تری را جذب کرده و به ابزاری در زندگی اجتماعی تبدیل می شود، ولی از همین طریق می تواند تحت شرایط خاصی به هدف تبدیل شود. درک بینائی تحول یافته، اشیاء خاص خود را جذب کرده، و به فعالیتی ویژه تبدیل می شود، و بر این اساس است که روی خود تأثیر می‌گذارد.

« با وجود این، در جامعه، واقعیت عینی به واقعیت نیروی انسانی، واقعیت انسان، و در نتیجه به واقعیت نیروی خاص خود او تبدیل می شود. اشیاء برای او (انسان) به وسیله ای برای عینیت بخشیدن به خود او تبدیل می شود، اشیائی که بیانگر و عینیت بخش او بوده ... نحوه ای که اشیاء به تعلق او در می آیند به طبیعت بستگی دارد ...برای چشم شیء همانی نیست که برای گوش، و انگیزۀ و هدف چشم و گوش با یکدیگر متفاوت است.» (مارکس)

نیاز به زیبائی – زیبائی شناختی -، فعالیت هنری در همین سیر تحولی عمیق و اساسی در انکشاف بشریت منشأ می‌گیرد. بر این اساس، مفهوم زیبائی شناختی از دیدگاه تاریخی با مفهوم طبیعی در رابطۀ مفصلی قرار می‌گیرد.

وقتی که عضو حساس غنی می شود و به عبارتی با تبدیل شدن به حامل طبیعی، جلوه گاه و اندام فرهنگی در مرحله ای مشخص به «اندام آموزش‌دیده» تبدیل می شود. (از طریق زندگی و فعالیت اجتماعی و نه تنها توسط فرهنگ به مفهوم کاملاً ذهنی کلمه)، در این صورت هنر به وجود می‌آید. به این ترتیب از گوش و صدا موسیقی به وجود می‌آید. برای گوشی که با موسیقی آشنائی ندارد و تربیت شده نیست، زیباترین موسیقی نیز هیچ مفهومی نخواهد داشت. برای چنین گوشی (گوش یا عضو شنوائی آموزش‌ندیده) زیباترین قطعۀ موسیقی «شیء نیست، به این علت که شیء – پدیده - برای من تنها می تواند جلوه گاه قدرت و توانائی و قابلیت وجود خود من باشد.» (مارکس)

جریان دیالکتیک بر اساس رابطۀ متقابل اندام‌وارۀ طبیعی و اجتماعی بوده، و قدرت وجود فردی من در خود دارای « قابلیت ذهنی» نیز هست. به این معنا که مفهوم یک تا شیء تنها در رابطه با مفهوم مربوط به آن، در خودِ من معنی می‌باشد، و «تا جائی پیش می رود که در حد همین مفهوم است» ولی، به شکل متقابل، قابلیت و تمایل ذهنی من شیء را درک می‌کند، آن را می‌یابد – یا آن را ایجاد می‌کند. به طور خلاصه تاریخ کار، در عین حال تاریخ قدرت های بنیادی انسان است : به شکل عینی و ذهنی.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت سوم...}
📚| [بخشی از کتاب درنگ‎‌هایی دربارۀ زیبایی‌شناسی]

▪️| #Aesthetic
👤| #Karl_Marx
🌀| @Perspective_7

▪️عناصر تاثیرگذار در ژانر وحشت
▪️چگونه فیلمنامه تاثیرگذار ترسناک بنویسم؟


ژانر وحشت، پیچیده‌تر از آنی است که به نظر می‌رسد. خون و خشونت و روابط جنسی، از عمیق‌ترین ترس‌ها، نگرانی‌ها، تابوهای فرهنگی و احساس‌های سرکوب‌شده‌مان سخن می‌گویند. ساختن فیلم‌های ترسناک تنها به پاشیدنِ سطلی خون بر پیکری برهنه و بی‌سر محدود نمی‌شود و دقت و ظرافت فراوانی می‌طلبد.

اما واقعاً از کجا باید آغاز کرد؟ شما قصد دارید فیلم‌نامه‌ای ترسناک بنویسید و مطمئن‌اید که این همان ژانری‌ست که می‌خواهید درش کار کنید، اما از کجا باید بیاغازید؟میشا گرین (فیلم‌نامه نویس) می‌گوید: «با چیزی شروع کنید که می‌ترساندتان.» آن «چیز» می‌تواند برای شما فیزیکی و ملموس باشد (عنکبوت‌ها، دلقک‌ها، ارواح، دیوانگانِ چاقوبه‌دست) و برای دیگران ناملموس (ترس از ناشناختگی، انزوا، جنون و از دست دادن). به کمک این‌ها، می‌توانید طرحِ کلیِ داستان‌تان را شکل دهید.

ترسناک‌ترین چیز برای بشر، ناشناختگی‌ست‌.تمامیِ مسیرهای وحشت‌ زا به ناشناختگی ختم می‌شوند: مرگ، تاریکی، بیماری، بیگانگان. تاریکی را دوست نمی‌داریم چون نمی‌دانیم چه‌ها در آن نهفته است. صداهای عجیب‌ و غریب آزارمان می‌دهند و آشفته‌مان می‌کنند چرا که نمی‌دانیم چه کسی/ چیزی تولیدکننده‌ی آن‌هاست. از مرگ هراسانیم چون از «آن‌سو» بی‌خبریم. ناشناخته‌ها می‌توانند پایه و اساس کارتان باشند ولی در عین حال از کشفِ واکنش‌های عاطفی‌ای که در ژانر وحشت خوب جواب می‌دهند هم غافل نباشید. احساس‌هایی مثل تشویش (مثلاً با به‌کارگیریِ فضاهای بسته و جاهای شلوغ)، تنفر (مارها، حشرات، محیط‌های کثیف و مشمئزکننده و همین‌طور خون) و…

هیولاهای قدیمی (خون‌آشام، زامبی، روح، گرگینه) باید جای خود را به تازه‌نفس‌ها بدهند! واقعیت این است که این هیولاها برای زمان دیگری‌اند و تقریباً از کار افتاده و تهی از «معنا»های پیشین‌شان. وحشت هم‌چون حفره‌ای بی‌انتهاست: شما قادر اید هیولاها و مخلوق‌های تازه‌ای را در اعماق‌اش کشف کنید که بازتابنده‌ی زمانه‌شان باشند.

و حالا یک سؤال تکراری اما مهم: تفاوت فیلم‌های ترسناکِ خوب و بد در چیست؟ پاسخ روشن است: فیلم‌های ترسناک هم مثل فیلم‌های دیگر ژانرها به فکرهای بکر و تازه نیاز دارند. هرچند که ژانر بدون کلیشه بی‌معنا‌ست اما با کلیشه‌ی صِرف هم نمی‌توان به موفقیت دست یافت. فراموش نکنید که تماشاگران هم مثلْ (و چه‌بسا برخی‌شان بیش از شما) صحنه‌های ترسناک دیده‌اند و صحنه‌های تکراری می‌تواند به‌راحتی دلزده‌شان کند. فیلم‌نامه‌نویسِ سینمای هراس، باید ترس را بی‌واسطه تجربه و لمس کرده و ترس‌های دستِ اولی را در چنته داشته باشد. سعی کنید با عمیق‌ترین ترس‌های‌تان رو‌به‌رو شوید. و یا لحظه‌ها و حادثه‌هایی را به یاد آورید که در آن‌ها، واقعاً ترس برتان داشته بود. در آن لحظات چه احساسی داشتید؟ آن‌ها را روی کاغذ بیاورید.

همه‌ی هارور مووی‌های موفق دست‌کم یک صحنه‌ دارند که تا کنون بر پرده نیامده است. به یاد بیاورید صحنه‌ی  عنکبوتی‌وار راه رفتن در جن‌گیر (۱۹۷۳)، صحنه‌ی وان حمام و یا حمله‌ی گوزن شمالی در حلقه‌ی ۲ و همین‌طور درختِ متجاوز در مرده‌ی شریر (۱۹۸۳) را. به عنوان نویسنده‌ی فیلم‌نامه‌های ترسناک شما باید (لااقل) یک تا سه صحنه‌ی کاملاً اوریژینال در آستین داشته باشید. صحنه‌ای که پیش از این دیده نشده باشد و بتواند جایی گوشه‌ی ذهن تماشاگران به یادگار بماند.

از نوشتن صحنه‌هایی که ساختن‌شان به CG، جلوه‌های ویژه و انیمیشن نیاز دارد، اجتناب کنید. این‌جور صحنه‌ها برای فیلم‌های پرهزینه عالی‌اند و اصلاً تولید این دست فیلم‌ها بدون جلوه‌های ویژه تقریباً غیرممکن است. اما همین صحنه‌ها در فیلم‌های کم‌هزینه به احتمال زیاد اغراق‌آمیز و خام‌دستانه جلوه می‌کند. نبودِ بودجه‌ی کافی و -در نتیجه – جلوه‌های ویژه‌ی ضعیف، یک فیلم‌نامه‌ی ترسناکِ خوب را به فیلمی لوس تبدیل می‌کند.و توصیه‌ی آخر: قبل از شروع، برای بارورتر کردنِ ذهن‌تان تا می‌توانید فیلم ترسناک ببینید، ترجیحاً خوب‌هایش را.


▪️ترجمه‌ی افشین اشراقی

🗂¦ #FilmGenre
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

▪️ اجرامحوری در تئاتر

خانم «میرا ترایلوویچ» کارگردان کشور یوگسلاوی سابق، نمایش «هملت در زیرزمین» را با پنج بازیگر به شکلی روی صحنه آورد، که هر بازیگر در موقع مقتضی از قالب يک شخص بازی بیرون می‌آید و در نقش شخص بازیِ دیگری فرو می‌رود. بعنوان مثال بازیگری که نقش «هملت» را بازی می‌کند با یک تمهید کوچک این نقش را رها می‌کند و بلافاصله به ایفای نقش «کلادیوس» می‌پردازد، و یا برعکس. وقتی علت و فلسفه این کار را از او می‌پرسند اظهار می‌دارد که با این عمل قصد داشته است به طور غیر مستقیم به تماشاکنان القا کند که هیچکس بطور مطلق خوب یا بد نیست. در هر کسی اندکی صفات خوب و مقداری هم خصوصیات بد وجود دارد. یعنی در هر کلادیوسی مقداری هم هملت و در هر هملتی مقداری کلادیوس موجود است. کلادیوس همیشه و در تمام لحظات زندگی‌اش سیاه‌دل و فاسق نیست. هنگامی که در برابر خدا زانو زده است، خالصانه و از صمیم قلب دست به دعا بر می‌دارد و برای روح گناهکارش طلب آمرزش می‌کند. هملت نیز همیشه درستکار و مهربان نیست.

📚 کتاب « شناخت عوامل نمایش »
✍️ نوشته: ابراهیم مکی
👤| #William_Shakespeare
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

آل پاچینو:

« روزی وسط یک اجرا از شکسپیر بودم. داشتم بلند می‌گفتم: ای پروردگار... چنین است و چنان... دو سه جمله دیگر هم گفتم بعد فهمیدم دارم یک متن دیگر از شکسپیر را اجرا می‌کنم... فکرش را بکن؛ من وسط هملت داشتم دیالوگ‌های ژولیوس سزار را می‌گفتم. بعد خودم فکر کردم ای پروردگار از این یکی چطور فرار کنم. »

• آل پاچینو در نقش مارک آنتونی در
اجرای «ژولیوس سزار» - سال ١٩٨٧

🎊 به مناسبت ٨۴ سالگیِ «آلفرد جیمز پاچینو»

👤| #William_Shakespeare
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7