▪️نقل وارونهٔ مضمون

مضمون از طریق گفت‌وگو، داستان، انتخاب‌های شخصیت، و تصاویر بیان می‌شود. بیشتر فیلم‌های خوب، مضمون خودرا در جمله‌ای بسیار موجز و به یاد ماندنی به مخاطب می‌گویند. لزومی ندارد مضمون را شخصیت اصلی بیان کند. بلکه بیان مضمون از طریق گفتگو می‌تواند هرجایی از فیلم‌نامه اتفاق بیفتد، گو اینکه بهترین جا برای آن نزدیک به وسط پرده دوم است، بعنوان تاکیدی دوباره بر معنای داستان در حین وقوع آن. گاهی نویسنده با یک مضمون بازی می‌کند، بدین ترتیب که شخصیت را وادار به بیان ضد یک ایده می‌کند. در این حالت با مضمون از طریق نفی آن آشنا می‌شویم، نه از طریق اثبات آن. بعنوان مثال در فهرست شیندلر، ساخته استیون اسپیلبرگ، گوت درباره خدمتکار خود می‌گوید: «مهربانانه‌ترین کاری که می‌توانم بکنم این است که ببرمش توی جنگل و یک تیر در مغزش خالی کنم» نويسنده فکر نمی‌کند این کار مهربانانه است، اما چون مضمون فیلم درباره تزلزل نیکی است، جمله گوت درباره یک عمل شریرانه، ایده کلی خیر در برابر شر را برجسته و مؤکد می‌کند.

📚 کتاب « فیلمنامه‌نویسی پیشرفته »
✍️ نوشته: لیندا سیگر
📇| #ScreenWriting
🌀| @Perspective_7

فرانسوا تروفو:

« گدار تنها یک کارگردان نيست که سینما با او زندگی کند، بلکه کسی است که سينما با او بهتر زندگی می‌کند. او سرعت عمل روسلينی، حس موسيقيايی ولز و تاثيرگذاری هيچکاک را دارد و در عين حال به عنوان يک انسان بسيار گستاخ است. گدار اگر یک فیلم اتوبیوگرافیکال می‌ساخت، مناسب‌‌ترین عنوان برای آن احتمالا "یک بار یک گُـه، همیشه یک گُـه" بود »

👤| #Jean_Luc_Godard
👤| #François_Truffaut
🌀| @Perspective_7

▪️دربارۀ گروتسک (۴)[آخر]
▪️متناظرهای گروتسک


• ابزورد
ابزوردیسم هم مانند گروتسک بعلت کثرت استعمال، معانی زیادی یافته است. هر دو را اغلب به معنای مسخره، نامتعادل و احمقانه بکار برده‌اند. اگر بپذیریم که نمایشنامه‌های ابزورد در خلق متن نمایشی به گروتسک نزدیک می‌شوند، می‌توان تئاتر ابزورد را نوعی تئاتر گروتسک دانست. آثار نویسندگانی مانند بکت، یونسکو، آداموف، ژنه و پینتر گنجینه‌ای از ادبیات گروتسک است. برای مثال در خصوص اشخاصی چون «لاکی» و «پوزو» در نمایشنامۀ «در انتظار گودو» ــ «سخنران» در نمایشنامۀ «صندلی‌ها» ــ «مادام» در «کلفت‌ها» یا دربارۀ توصیف صحنه‌هایی مانند ظهور ونگ ونل از سطل زباله در نمایشنامۀ «آخربازی» یا واقعۀ شستشوی مغزی در نمایشنامۀ «جشن تولد» مشکل می‌توان تصمیم گرفت که اصطلاح گروتسک یا ابزورد را باید بکار برد.

• فراشگفت
تفاوت گروتسک و فراشگفت در این است که گروتسک افراطی تر و معمولاً خصمانه‌تر است حال آنکه فراشگفت می‌تواند عجیب و غریب باشد بدون آنکه ناراحت‌کنندگی و عذاب‌آوری گروتسک را داشته باشد. فراشگفت؛ از فانتزی ارتزاق می‌کند حال آنکه گروتسک، حتی خودِ فانتزی را هم به سخره می‌گیرد و بدان نگاهی کاریکاتوری دارد. از این‌رو مواجهه با جنسی از فراشگفت، با تفکری گروتسک، بیشتر به چیزی همانند مضحکه نزدیک‌تر است. چرا که در جهان‌بینیِ گروتسک، هستی آنقدر تیره و تار هست که بایستی به تعاریف همچون «فراشگفت» شک کرد.

• کاریکاتور
گروتسک همواره با کاریکاتور همگام بوده است. کاریکاتور همان اغراق آمیز جلوه دادن خصوصیت‌های معین و مشخص است. تفاوت گروتسک و کاریکاتور در این است که کاریکاتور عناصر متضاد و ناهمگون را درهم نمی‌آمیزد و در آن احساس تجاوز عناصر ناجور درقلمرو یکدیگر وجود ندارد. برای مثال اگر یک بینی بیش از اندازۀ معمول بزرگ ترسیم شود، یک کاریکاتور شکل گرفته است ولی چنانچه این بینی آن‌قدر بزرگ شود که بقیۀ عناصر صورت را تحت شعاع قرارداده و تابع خود سازد، به یک کاریکاتور ــ گروتسک رسیده‌ایم چرا که [نخست] باعث ناهمسانی و اعوجاجِ حسی، [سپس] باعث انزجار و - سپس - وحشت می‌شود. این یعنی گروتسک حتما لازم نیست در سیرِ خود به «وحشت» برسد.

• طنز
زمانی که یک طنزپرداز می‌خواهد بیشترین حس ریش‌خند و انزجار را در مخاطب ایجاد نماید، قربانی خود را به گونۀ گروتسک به نمایش در می‌آورد. عامل اساسی که گروتسک را از طنز متمایز می‌سازد، آمیزش تضادها در عمل و تاثیر است. گروتسک برخلاف طنز، درست و غلط، و راست و دروغ را معین نمی‌کند و درس اخلاق نمی‌دهد؛ بلکه می‌کوشد تفکیک ناپذیری آنها را ارایه دهد. خنده، عصبانیت یا احساس انزجاری که طنز در مخاطب خود ایجاد می‌کند کاملاً تفکیک‌شده و جدا از هم است حال آنکه گروتسک می‌کوشد با تلفیق این حس‌ها، مخاطب خود را درگیر پاسخ‌ها و واکنش‌های مختلف کرده و نوعی گیجی و تشتت فکری ایجاد نماید.

• طعنه
عامل رسیدن به این تشتت، طعنه است. طعنه؛ در عمل و بازتاب عمل، جنبه‌ای عقلانی دارد و نیمه خودآگاهانه. حال آنکه گروتسک بیشتر با احساس سر و کار دارد. طعنه‌نویس گاهی از گروتسک به عنوان وسیله‌ای برای مقاصد کنایه‌آمیز خود استفاده می‌نماید ولی گروتسک با تعریفِ کلی طعنه مغایرت دارد. در گروتسک، طعنه‌ها مُثل واقعیت شده و بنوعی بی‌زمان و ازلی جلوه می‌کنند؛ همچون واقعیتِ جهانِ آثار ابزورد که در فضایی موهوم - هرچند با المان‌ها و دال‌های واقع گرایانه روبرو هستیم. بعنوان مثال طعنه‌هایی ولادیمیر و استراگون در «در انتظار گودو» با یکدیگر رد و بدل می‌کنند؛ از سر بامزگی یا ترویجِ نگاه عاقل اندر سفیهِ عقلانی نیست، بلکه واکنشی نیمه‌خودآگاه از وضعیتی است که هم خواهان نبودِ در آنجا هستند، و هم تن به تقدیرِ مخفی خود داده اند و انتظارِ گودو را می‌کشند. از این‌رو طعنه سلاح‌شان است، برای زیرسوال بردن واقعیت و پناه جستن به یک امرواقع - گودو - مجهولی که آنان را پا در هوا گذاشته است. پس طعنه را چاشنی کلام‌شان کرده‌اند تا هم زمان را سپری کنند، هم بحالتی دیالکتیک، احساسات خودرا از وضع کنونی بیان کنند.

• مضحکه
خنده در گروتسک جنبه‌ای ضروری و اساسی دارد. یک اثر گروتسک معمولاً خنده را نیز به همراه دارد ولی مخاطب گروتسک نمی‌تواند از ته دل بخندد چرا که این عنصر با ادراکی مغایر و ناسازگار ارایه می‌گردد. برهم زنندگیِ حس متعین از لحظاتی شناسا، در گروتسک چنان است که گاه موجب می‌شود مخاطب از رعب یک موقعیت آگاهی دارد، ولی مضحکه فرار از آن مخمصه است. شیوه‌ای دفعی و آنی که برای زدودنِ التهاب و ارعابِ مسئله، با آن ناگزیر است شوخی کند و آن را به سخره بگیرد. همانند اعتیاد بیمارگون به بازی «پینگ پونگ»، در اثر «آرتور آدامف» مضحکۀ نقادانه‌ای بر جامعۀ جدید صنعتی غرب است.



🔖| {پایان قسمت چهارم(آخر)}
🎭| اجرای نمایش «در انتظار گودو»

▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

مارسل پروست:
• در جستجوی زمان از دست‌رفته

« پیوندهای ما با هر کسی تنها در ذهن خود ما وجود دارد. حافظه با سستی گرفتن، این پیوندها را رها می‌کند و به رغم توهمی که دلمان می‌خواهد گولش را بخوریم و از سر محبت، دوستی، ادب، احترام بشری و وظیفه، دیگران را با آن گول می‌زنیم؛ وجودمان تنهاست. انسان موجودی است که از خود بیرون رفتن را نمی‌تواند، دیگران را فقط از خویشتن می‌شناسد و اگر جز این بگوید دروغ است. »

• 𝑺𝒖𝒏𝒓𝒊𝒔𝒆: 𝑨 𝑺𝒐𝒏𝒈 𝒐𝒇 𝑻𝒘𝒐 𝑯𝒖𝒎𝒂𝒏𝒔 (𝟏𝟗𝟐𝟕)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑭.𝑾. 𝑴𝒖𝒓𝒏𝒂𝒖

• زادروز سمبل ادبیات فرانسه؛ مارسل پروست

👤| #F_W_Murnau
👤| #Marcel_Proust
🌀| @Perspective_7

اوژن یونسکو:
• یادداشت‌ها و ضدیادداشت‌ها

« اگر کسی گمان کند که تئاتر فقط به درام کلامی معنی می‌دهد، قبول آن مشکل است. زیرا تئاتر باید بتواند دارای زبان مستقل خودش باشد: می‌تواند تنها خدمت‌گذار شکل‌های دیگری از فکر ابراز شده در کلمات باشد، از فلسفه و اخلاق. در حالی که اگر کسی به کلمه، فقط به عنوان یک عضو از گروه‌های شوک که تئاتر بتواند راهنمای آن باشد نگاه کند، همه چیز تغییر کرده است. ولی تئاتر بیشتر از کلمات است: درام داستانی است که زنده است، و با هر اجرا دوباره زندگی می‌کند، و ما می‌توانیم آن را زنده مشاهده کنیم. چرا که تئاتر به همان اندازۀ چشم، گوش را نیز درگیر می کند. »

👤| #Eugène_Ionesco
🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

▪️ویژگی‌های اکسپرسیونیسم (۲)
▪️ بخش دوم


• بن‌مایه اصلی روایت در سینمای اکسپرسیونیستی: عدم قطعیت است؛ قطعیت با پرداختی ذهنی به چالش کشیده می شود؛ بعبارتی موضوع فیلم های اکسپرسیونیستی، به یک نسبت سورئال و گوتیک بود و به کنشها و واقعیت های غیر طبیعی می پرداخت.

• فیلم ها بازتاب ذهنی و اغلب دنیای دیوانه یک کاراکتر بر روی پرده بود و جریان سیال ذهن در روایت این فیلم حائز اهمیت بود.

• بی اعتمادی به واقعیت ظاهری و گریز از عینیت، تقدیرگرایی و رجوع به ناخودآگاه روان انسان، تأکید بر تم از خود بیگانگی و برتقدیرگرایانه وقایع، از اصلی‌ترین ویژگی های روایی و مفهومی این آثار است.

• فیلم های اکسپرسیونیستی آلمانی به طرزی غیرعادی بر ترکیب بندی تصویری تک تک شماها تاکید داشتند.

• از [دیزالو] و [فید] به جای برش مستقیم استفاده می شد. به این معنا که نماها هرگز قطع نمی شود بلکه در هم ادغام یا به آهستگی در تاریکی محو میشود.

• همچنین فیلمسازان اکسپرسیونیست از تکنیک وایپ(روبش) زیاد استفاده می کردند تا بتوانند شخصیت های مرموز و روان پریش فیلم های خود را در فضایی رازآمیز و پرابهام قرار دهند.

• در فیلم های کلاسیک، انسان مهم ترین عنصر بیانی است و دکورها، لباس ها و نور در مقایسه با بازیگران حالت فرعی دارند.درفیلمهای اکسپرسیونیستی، حالت بیانگر مرتبط با عنصر انسانی به همه وجوه میزانسن تسری پیدا می کند.

• در وصف فیلم های اکسپرسیونیستی می گفتند:[دکورها بازی می کنند] یا [با حرکات بازیگران در می آمیزند] . در فیلم های اکسپرسیونیستی، اکشن ها غالباً بریده بریده پیش می رود و وقتی عناصر میزانسن خود را در ترکیب بندی های چشمگیر سازمان میدهد، پیشروی روایت به ناچار متوقف یا کند میشود .

• سطوح استیلیزه کمک می کردند عناصر ناهمگون درون میزانسن همانند به نظر بیایند.

• تقارن، راهی بود برای ترکیب بازیگران، لباس ها و دکور با هدف تأکید بر ترکیب بندی کلی تصویر بود.

• فیلمسازان اکسپرسیونیست آلمان به بیان مضامین ، احساسات و روابطی پرداختند که تا آن زمان روی پرده نیامده بود

• آلمانی ها به اهمیت لباس، دکور، نور و تحول نامحسوس بازی جلوی دوربین پی بردند و از همه مهم تر این که خود دوربین را چنان بکار بردند که از صورت وسیله ضبط صرف درآمد و وسیلهٔ خلق هنری شد.

• نخستین فیلم این سبک، «دانشجوی پراگی» (اشتلان رای) است: اما نخستین فیلم مشهور این سبک، «کابینه دکتر کالیگاری» (رابرت وینه)می باشد.

• «همشهری کین» ، «نوسفراتو»، «آخرین مرد» ، «متروپلیس»، «دستان آقای اورلاک» ، «گولم» و «زخم» از دیگر فیلم های مشهور اکسپرسیونیستی هستند.

• مشهورترين فیلمسازان این سبک: «رابرت وينه» ، «ويلهلم مورنائو» و «فریتس لانگ» هستند.

• ماکس رایهارت (بانی اصلی تئاتر اکسپرسیوتیم آلمان )، کارگردان مشهور تئاتر آلمان بود که اغلب فیلمساران این دوران در سینمای آلمان، در کارگاه تئاتر از وی آموزش دیده بودند.

• سینمای آلمان هم ار نظر شکل و هم از نظر محتوا در تضاد با سینمای انقلابی شوروی قرار داشت. فیلم های سینمایی «آیزنشتاین» و «پودوفکین». پیروزی در جنگ جهانی، جنگ داخلی و انقلاب اکتبر روسیه را نشان می دادند، اما سینمای آلمان کاملا متأثر از شکست این کشور در جنگ اول جهانی و اوضاع بسیار نابسامان و مغشوش سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و اخلاقی اروپا در این دوران بود. همچنین بایستی ذکر کرد سینمای اکسپرسیونیسم مخالف تسلط مطلق عامل مونتاژ در فیلم و مدافع نظریه ی استقلال نماهاست.

• در قیاس با سینمای انقلابی روسیه که بر اساس اهمیت مونتاژ پایه ریزی شده بود. سینمای اکسپرسیونیسم آلمان از طریق استفادهٔ خلاقانه از سایر عوامل سازندهٔ ساختمان فیلم مانند نورپردازی، صحنه آرایی، دکور، بازیگری، حرکت دوربین و به طور کلی قابلیتهای تکنیکی و اُپتیکی، به پیشرفت فوق العاده ای دست یافت.

• نشانه هایی از سینمای اکسپرسیونیسم را در فیلم های ژانر وحشت و نوآر و تا حدی در فیلم های سورئالیستی نیز می توان دید.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت دوم...}
📚| [بخشی از کتاب اکسپرسیونیسم]

🎥| #History_of_Cinema
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

جان کاساوتیس:

« سخت ترین کار در دنیا این است که خودت را آشکار کنی؛ آنچه را که باید، بیان کنی. به عنوان یک هنرمند، من احساس می‌کنم که باید خیلی چیزها را امتحان کنیم - اما مهمتر از همه باید جرات شکست را داشته باشیم. باید حاضر باشید همه چیز را به خطر بیندازید تا واقعاً همهٔ آن را بیان کنید. »


👤| #John_Cassavetes
🌀| @Perspective_7

▪️پاگودا
▪️هنر و معماری

در معماری چین، یک نوع بنای مذهبی بنام «پاگودا» وجود دارد که مشخصه معماری خاور دور است. پاگودا برای چینیان در برگیرنده عقاید خاصی است. بازگرداندنِ باد و سیل و دور کردن ارواح خبیثه توسط این بناها از اعتقاد چینیان در مورد این بناها است. پاگوداها برج‌های هشت ضلعی بودند بر پایه آجر یا سنگ - یا طلا - که به یاد بودا ساخته می‌شوند، و کانون تشریفات مذهبی و مراکز غیب‌گویی به شمار می‌آمدند. بلندترین پاگودای جهان بر تپه‌ای نزدیکِ مرکز شهر رانگون پایتخت میانمار قرار دارد. نام آن «پاگودای شوداگون» است. همه دیوارهای این پاگودا که نزدیک صدمتر ارتفاع دارد طلاپوش است. پاگودا به شکل برجی است چند طبقه. شمار طبقه‌های هر پاگودا همیشه فرد است. زیرا سازندگانِ آن چنان می‌پنداشتند که عدد فرد مایه خوشبختی است. بیشتر پاگوداها معبد یا جزئی از معبد هستند. فکر ساختن پاگودا همراه با مذهب بودایی از هندوستان به جاهای دیگر آسیا نیز رفته‌است.

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

▪️زیبایی‌شناسی در دوران باستان (۳)

تقابل ارسطو با افلاطون کاملاً مشهود است. اولاً تقلید، که یک گرایش طبیعی است، از روی چیزها یا کنش‌های عینی صورت می‌گیرد نه از روی ایده‌های انتزاعی. لذت حاصل از تقلید، یکی از نخستین مراحل رسیدن به خوشبختی است. این لذت بسته به طبیعت افراد، می‌تواند والا یا پست باشد. ثانیاً، ارسطو تکامل صورت‌های هنری را ممکن می‌بیند زیرا این صورت‌ها دیگر مجبور نیستند از یک زیبایی تغییرناپذیر و ازلی تبعیت کنند. سرانجام، شعر به طور کلی، تراژدی یا کمدی به عنوان یک ژانر اصلی در نظر گرفته می‌شود. شعر نسبت به تاریخ جنبه‌ی «فلسفی» قوی‌تری دارد زیرا تقلید، از تخیل خلاق هنرمند غـنـا می‌گیرد. هنرمند خلاق چیزها را آنگونه که هستند توصیف نمی‌کند بلکه از آن‌ها آنگونه که باید باشند تقلید می‌کند. بنابراین نه تنها سوفوکلس یکی از معدود نمایشنامه‌نویسان مورد تأیید افلاطون، بلکه سایر تراژدی‌نویسان یا حماسه‌سرایان، مثل هومر، در دولت‌شهر پذیرفته می‌شوند.

▪️| #Plato
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

▪️اقتباس؛ بازآفرینیِ نوین


برای نوشتن فیلمنامه غالبا از کتاب‌ها اقتباس می‌کنیم. نخست، اینکه اصلا تعجب نمی‌کنم اگر شصت درصد فیلم‌های سینمایی از کتاب‌ها اقتباس می‌شوند. چون اولویت با کتاب‌هاست. خودم هم چنینم. وقتی کتاب یا داستانی الهام‌بخشم می‌شود کاری که دلم می‌خواهد انجام می‌دهم. این است که سعی‌ می‌کنم کاملا از آن کتاب اقتباس نکنم؛ بلکه نسخهٔ خودم را از آن داستان خلق کنم. چه مواقعی پیش می‌آید که بگوییم فیلم از کتابِ مورد اقتباس بهتر بود؟ شما این را درباره کتاب‌هایی می‌گویید که اصلا درباره‌شان چیزی نشنیده‌اید. اما اگر بخواهید کتاب‌های بزرگ را به اثری صد دقیقه‌ای برای روی پرده خلاصه کنید، به ندرت پیش می‌آید که اثری سینمایی بهتر از آن کتاب شود. برای همین من همیشه به هنرجوهایم می‌گویم که حتی اگر اقتباس می‌کنید، داستان خودتان را پیدا کنید. اقتباس همانی است که رنوار می‌گوید، «اقتباس، شباهتِ آن به اثر اصلی نیست بلکه شیوۀ عکس‌العمل فیلمساز نسبت به اثر اصلی است».

✍️ درس‌های فیلمنامه‌نویسی وس‌اندرسون
📚 شماره ١٩٨ فیلم‌نگار

📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

اورسن ولز :


« هنوز در گهواره‌ام سر و صدا می‌کردم که کلمه "نابغه" در گوشم زمزمه شد، اولین چیزی بود که شنیدم. من در کودکی بطرز بسیار عجیبی لوس شده بودم، زیرا همه از لحظه‌ای که می‌توانستم به یاد آورم و بشنوم به من می‌گفتند که کاملاً شگفت‌انگیز هستم، و می‌بینید که من سال‌ها هرگز یک کلمه دلسردکننده نشنیدم. بنابراین هرگز به ذهنم خطور نکرد که ‌شاید تا میانسالی نباشم. »


• زادروز مغرورترین سینماگر سینما؛ ششم May

👤| #Orson_Welles
🌀| @Perspective_7

▪️هنـرمنـد؛ مالکِ اثر یا خالقِ اثر


• ماهیت اجتماعی هنر نه تنها محتوا و فرم، بلکه رابطهٔ هنرمند و اثرش را نیز در بر می‌گیرد. پیر ژوزف پرودون حتی لابه‌لای مباحش پرسشی را مطرح می‌کند به این مضمون که آیا هنرمند می‌تواند با اثرش هر چه خواست انجام دهد یا خیر. مثلاً اینکه آيا هنرمند مجاز است اثرش را از بین ببرد و نابود کند؟ هیچ هنرمند رمانتیکی در انجام این کار به خود تردید راه نمی‌داد و حتی برخی از آنان چنین اقدامی را بزرگ می‌داشتند. اما پرودون چنین باوری نداشت. او در ۱۸۱۸ نوشت: هنرمند «مالک اثر آفریدهٔ خود نیست، بلکه فقط خالق اثر است.»


📚| کتاب «نظریه‌های هنر: از امپرسیونیسم تا کاندینسکی»
✍️| نویسنده: موشه باراش ترجمه‌: محمدرضا ابوالقاسمی

• 𝑻𝒉𝒆 𝑷𝒊𝒄𝒕𝒖𝒓𝒆 𝒐𝒇 𝑫𝒐𝒓𝒊𝒂𝒏 𝑮𝒓𝒂𝒚 (𝟏𝟗𝟒𝟓)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑨𝒍𝒃𝒆𝒓𝒕 𝑳𝒆𝒘𝒊𝒏

▫️ ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

▪️خاستگاه جنبش اکسپرسیونیسم در آلمان (۳)
▪️ دیوید بوردول/کریستین تامپسون
▪️ تاریخ تحلیلی سینمای جهان


در اواخر ۱۹۲۰، در برلین فیلمی به نمایش در آمد که بلافاصله چونان کاری نو در سینما شناخته شد: «مطب دکتر کالیگاری.» تازگیِ این فیلم قوهٔ تخیل عموم را تسخیر کرد و فیلم به موفقیتی قابل ملاحظه‌ای دست پیدا کرد. در این فیلم از دکورهای استیلیزه‌ای استفاده شده بود مرکب از تصاویر ساختمان‌های غریب و از ریخت افتاده که به شیوه صحنه تئاتر روی پارچه و تخته نقاشی شده بودند. بازیگران فیلم هیچ کوششی برای ارائه بازی‌های واقع‌گرایانه نمی‌کردند؛ برعکس، حرکاتی به نمایش می‌گذاشتند که به جست و خیز و رقص می‌ماند. منتقدان اعلام کردند که سبک اکسپرسیونیستی، که مدت‌ها بود در هنرهای دیگر جا افتاده بود، راه خود را به سینما گشوده است و بحث‌هایی در زمینه مزایای این رویداد برای هنر سینما پیش کشیدند.

اکسپرسیونیسم در حوالی سال ۱۹۰۸ به عنوان سبکی متمایز در نقاشی و تئاتر، شروع شده بود - شروع آن هر چند در دیگر کشورهای اروپایی اتفاق افتاده بود، اما نیرومندترین جلوه‌های خود را در آلمان یافته بود؛ بسیاری از گرایش‌های هنری سده نوزدهم بر واقعگرایی و جهت‌گیری به سوی جلوه بیرونی چیزها تأکید کرده بودند؛ مثلا نقاشان امپرسیونیست فرانسه کوشیده بودند کيفیات گریزان نور را فراچنگ آورند.

اکسپرسیونیسم یکی از گرایش‌های هنری گوناگونی بود که در سال‌های چرخش قرن به واقع‌گرایی واکنش نشان دادند و به جای توجه به جلوه بیرونی چیزها، به از ریخت‌افتادگیِ افراطیِ اشیاء به منظور بیان واقعیت عاطفی روی آوردند. در نقاشی اکسپرسیونیسم فعالیت‌های دو گروه بالید. گروه «پُل» در سال [۱۹۰۶] تشکیل شد و اعضایش را «ارنست لودویک کیرشنر» و «اریش هکل» بودند. بعدها، در سال [۱۹۱۱] ، گروه «سوار آبی» تأسیس شد؛ [فرانتس مارک] و [واسیلی کاندینسکی] از حامیان این گروه بودند. هر چند این هنرمندان و دیگر هنرمندان اکسپرسیونیست مانند «اسکار کوکوشکا» و «ليونل فاینینگر» هر یک دارای سبک شخصی خود بودند، اما برخی خصوصیات مشترک هم داشتند.

نقاشان اکسپرسیونیست به طور کلی از سایه‌روشن‌ها و رنگ‌های ظریفی که به نقاشی‌های رئالیستی احساس حجم و عمق می‌بخشید دوری می‌کردند، در عوض از لکه‌های بزرگ رنگهای روشن و غیرواقع‌گرایانه و طرح های کارتون مانند استفاده می‌کردند.چه بسا صورت آدمها كبود بود، با تکراری ترین موتیف مارک گروهی از اسب‌ها آبی رنگ بود. ممکن بود شکلها دراز و کشیده شوند؛ چهره‌ها غالبا در بيان ناهنجار و اضطراب‌آلود و مغموم و پریشانیِ درونی بودند. ساختمان‌ها خمیده یا گود افتاده بودند و زمین، به عنوان دهن‌کجی به قواعد پرسپکتیو سنتی، با شیبی تند رو به بالا همراه بود. در آوردن چنین از ریخت‌افتادگی‌هایی در فیلم از راه فیلمبرداری در مکان‌های واقعی دشوار بود، اما فیلم‌ «مطب دکتر کالیگاری» نشان داد که با استفاده از دکورهای استودیویی چگونه می‌توان به استیلیزاسیون نقاشی اکسپرسیونیستی نزدیک شد.

سرمشق نزدیک تر استیلیزاسیون در دکور و بازیگری تئاتر اکسپرسیونیستی بود. درسال ۱۹۰۸ نمایشنامهٔ «قاتل» ، «امید زنان» نوشته [اسکار کوکوشکا] به شیوهای اکسپرسیونیستی صحنه رفت. در سال های ۱۹۱۰ این کار این سبک گرفت و گاهی از سوی نمایشنامه‌های چپ‌گرا هم برای بیان اعتراض علیه جنگ و بهره‌کشی سرمایه دارانه به کار گرفته می‌شد. دکور این اجراهای تئاتری غالبا به نقاشی‌های اکسپرسیونیستی می‌ماند، قطعه‌های بزرگِ رنگ بدون سایه‌روشن بر پرده‌های پس‌زمینه. بازی‌ها بطور نسبی از ریخت افتاده بودند. بازیگران فریاد می‌کشیدند، جیغ می‌زدند. به تفصیل از حرکات دست استفاده می‌کردند و بر اساس الگوهایی که مثل رقص طراحی شده بود، درون دکورهای استیلیزه حرکت می‌کردند.

هدف، بیان احساسات به مستقيم‌ترین و افراطی‌ترین روش ممکن بود. اهداف مشابهی به استیلیزاسیون افراطی در ادبیات میدان دادند و تکنیکهای روایی مانند قاب - داستان‌ها [داستان هایی که ابتدا و انتهای داستان اصلی جای داشتند] و پایان های باز از سوی فیلمنامه‌نویسان فیلمهای اکسپرسیونیستی به کار گرفته می‌شد.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت سوم...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ سینما]
📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

مارکو فرری:

« اگر موضوعی فیلمی را مشخص کند، این یک دوگانگی عمیق است. فیلم‌هایی که به سطحی، توهم‌آمیز و بی‌اساس بودن متهم و محکوم می‌شوند، در عین حال با قدرتی گزاف قضاوت می‌شوند. ولی آن‌ها نسبتی ممتاز با حقیقت دارند »


• امروز سالمرگ «مارکو فرری» فیلمساز ایتالیایی‌تبار است. سوسیالیستی بی‌دین که در تمامی آثارش ردی از رادیکالیستی تفکرات خود او را برجای گذاشت. آثار او در نشان دادن وضعیت بحرانِ انسان آشفتهٔ معاصر - انسان مدرن - صراحت داشتند تا به دستیابی نوعی از حقیقت برسند. شاید به همین خاطر عده‌ای به او لقب «حقیقت‌گوی سینما» را داده اند. فرری در سال ١٩٩٧ در سن ۶٧ سالگی در پاریس بر اثر سکته قلبی درگذشت. ژیل ژاکوب، مدیر هنری جشنواره بین‌المللی فیلم کن، پس از مرگ فرری، گفت: «سینمای ایتالیا یکی از اصیل‌ترین هنرمندان، یکی از شخصی‌ترین نویسندگانش را از دست داده است.»

👤| #Marco_Ferreri
🌀| @Perspective_7

پیر پائولو پازولینی:


« سینما نتیجهٔ انفجار عشق من به واقعیت است »


👤| #Pier_Paolo_Pasolini
🌀| @Perspective_7

برتراند تاورنیه:

«شخصیت‌های من تمام قهرمان نیستند. روزی مایکل پاول به من گفت که او فیلم‌هایی را دوست دارد که در آن قهرمان در سه یا چهار صحنه اشتباه می‌کند، اما نویسنده به آنها اشاره نمی‌کند. این معادله بی‌نظیر است. اینکه کسی اشتباه کند، همان چیزی است که در همه فیلم‌ها وجود دارد؛ چون اشتباه، خودِ زندگی است - چه فرقی می‌کند یک پلیس باشد یا یک ساکسیفونیست تنور. چون من شخصیت‌هایی را دوست دارم که به رسالت خود ایمان دارند. »

• 𝑹𝒐𝒖𝒏𝒅 𝑴𝒊𝒅𝒏𝒊𝒈𝒉𝒕 (𝟏𝟗𝟖𝟔)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑩𝒆𝒓𝒕𝒓𝒂𝒏𝒅 𝑻𝒂𝒗𝒆𝒓𝒏𝒊𝒆𝒓

👤| #Bertrand_Tavernier
🌀| @Perspective_7

🖼 [از چپ] «مارچلو ماستریانی» و «کاترین دونوو» در کنار «مارکو فرری» در فرش قرمز فیلم «شکم‌چرانی بزرگ» به کارگردانی فرری در فستیوال کن ١٩۷٣


"Marcello Mastroianni" & "Catherine Deneuve" by "Marco Ferreri" on the Red Carpet of the Film "La Grande Bouffe" (1973)


🎬| #Behind_The_Scene
👤| #Marco_Ferreri
🌀| @Perspective_7

▪️ صورت‌خیالی از نگاه سارتر


از نگاه سارتر، نوعِ برتر آگاهیْ در حوزه هنر است. سارتر برای خیال، به وجه عام، خصوصیاتی را ذکر کرده است که در مجموع تأیید این نکته اخیر است. از نظر او، صورت خیالی چهار ویژگی دارد:

الف) اینکه صورت خیالی یک آگاهی است؛ زیرا صورت خیالی، همانند ادراک حسی دارای ابژه و متعلق مخصوص خویش است.

ب) اینکه صورت خیالی شبه‌مشاهده‌ای است؛ زیرا در خیال مشاهده هست «اما مشاهده‌ای است که چیزی نمی آموزد.

ج) آگاهی خیالی موضوع خود را همچون امری عدمی وضع می‌کند؛ زیرا موضوع آگاهی خیالی در خارج نیست، جعل خود آن است. خیال، ابژه خود را «همچون یک صورت خیالی» وضع می‌کند. یعنی به شیوه‌ای که شیوهٔ آگاهی، ادراک حسی نیست.

د) اینکه قوهٔ خیال خودمختاری و استقلال دارد؛ زیرا بنا به همه ویژگی‌های قبلی، قوۀ خیال نیازی به تبعیت ندارد؛ منفصل می‌شود و شیوه خویش را پیش می‌گیرد و به بازتولید و بازنمود آنچه دارد، می‌پردازد.

• پدیدارشناسیِ روانشناسی خیال
• ژان پل سارتر
▪️| #Sartre
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

▪️بازتعریفِ نیاز دراماتیک

یکی دیگر از راه‌هایی که می‌توان به واسطه آن، شخصیت را فعال‌تر کرد این است که نیاز دراماتیک او را در هر صحنه دوباره تعریف کنید. اگر شما دیدگاه شخصیت را در هر صحنه بدانید می‌توانید صحنه‌هایی را بنویسید که در آن کشمکش در اوج ارزش نمایشی خود باشد.

خیلی اوقات شخصیت به این دلیل منفعل است که صحنه فاقد کشمکش لازمه است. وقتی شخصیت به طور انفعالی برخورد می‌کند و همیشه به موقعیت‌ها پاسخ می‌دهد، نود درصد آن به دلیل نبود کشمکش است. حال اگر شخصیت، به موقعیت و حادثه به شکلی درونی و احساسی واکنش نشان می‌دهد سعی کنید یک استعاره تصویری برای آن خلق کنید و بگذارید که ما آن را ببینیم. مثلا در فیلمنامه «با گرگ‌ها می‌رقصد» جان دونبار در پیچش اول پیرنگ وارد سنگر می‌شود. اولین کاری که می‌کند پاک کردن آنجاست. رفتار او به ما می‌گوید که او دارد زندگی‌اش را پاک می‌کند و می‌خواهد همه چیز مرتب باشد.


📚¦ شماره ۵۷ فیلم نگار
✍️¦ نویسنده: سیدفیلد
🔍¦ مترجم: حمید گرشاسبی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

استیون اسپیلبرگ:


« یادم می‌آید آن روزها وقتی جرج لوکاس جنگ ستارگان را تموم کرده بود، نمایشِ آن برایمان خیلی عجیب و نامفهوم آمد. بطوریکه با اینترکات تصاویر سیاه و سفید را داخل نماهای رنگی می‌کرد و از ما توقع داشت فیلم را ببینیم و بفهمیم. جرج خودش می‌گفت "فکر کنم قراره فاجعه باشه". حسابی افسرده شده بود و بعدش همهٔ گروه: یعنی من، مارتین اسکورسیزی، برایان د پالما و فورد کاپولا؛ بعد از دیدنِ فیلم به رستوران رفتیم. بعد از کمی سکوت برایان بلند شد و شروع کرد داد و بیداد کردن درباره فیلم که "اینجا چه خبره؟ من داستان رو نمی‌فهمم، این آدما کی‌ان؟ این پشمالوئه چیکارست؟ از کجا اومده؟ چرا فیلم ساختار نداره؟" دیدم که جرج سرخ شده و سکوت کرده بود. احساس می‌کردم که می‌خواهد دعوا کند. برایان کل حرفش این بود که فیلم لازمه مثل فیلم‌های کلاسیک با یک پیشگفتار همراه باشد. و بعد تمام آن کلماتی که بصورت شیب‌دار در جنگ ستارگان روی تصویر با رنگ زرد بالا می‌رفتند را جرج لوکاس در اول فیلم قرار داد تا مخاطب را از قضیه فیلم آگاه کند. »


🎊 به مناسبت زادروز هشتاد سالگیِ «جرج لوکاس»

👤| #Steven_Spielberg
🌀| @Perspective_7

▪️خاستگاه آیین (١)

آیین‌ها نوعی ذهنیت جهان شناختی و باورمدار و نظم‌گرا را به همراه دارند. ذهنیتی که به صورت برخی تظاهرات همچون رقص بازی، نمایش، موسیقی، دعاها، اوراد، قربانی، نذورات، لابه و استغاثه، سرود و شعر، ستایش و تحمید، و برخی تشریفات دیگر تجلی می‌یابد. آیین‌ها به انسان می‌گویند که چگونه، و با چه نظمی خودش را با امور مقدس یا پذیرفته شده هماهنگ سازد. آیین‌ها به عنوان وسیله‌ای برای استحکام اجتماعی مردمان عمل می‌کنند. پس آیین نوعی ذهنیت ابتدایی جهان شناختی است که ماهیتی راز آمیز، مقدس و حِکمی دارد. معمولا دربارۀ ریشۀ آیین‌ها می‌گویند که در زمانی ناپیدا و گم‌شده، ازلی بنیان گذاشته است. حتی برای انجام دهندگان آن نیز خاستگاهش نامکشوف است، ولی آئین‌ها از الزامات ضرورت‌های زندگی طبیعی برانگیخته شده‌اند.


📚| کتاب « از آئین تا نمایش »
✍️| نویسندگان: جهانگیر نصری‌اشرفی، امیر سهرابی

▫️ ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7