▪️پاگودا
▪️هنر و معماری

در معماری چین، یک نوع بنای مذهبی بنام «پاگودا» وجود دارد که مشخصه معماری خاور دور است. پاگودا برای چینیان در برگیرنده عقاید خاصی است. بازگرداندنِ باد و سیل و دور کردن ارواح خبیثه توسط این بناها از اعتقاد چینیان در مورد این بناها است. پاگوداها برج‌های هشت ضلعی بودند بر پایه آجر یا سنگ - یا طلا - که به یاد بودا ساخته می‌شوند، و کانون تشریفات مذهبی و مراکز غیب‌گویی به شمار می‌آمدند. بلندترین پاگودای جهان بر تپه‌ای نزدیکِ مرکز شهر رانگون پایتخت میانمار قرار دارد. نام آن «پاگودای شوداگون» است. همه دیوارهای این پاگودا که نزدیک صدمتر ارتفاع دارد طلاپوش است. پاگودا به شکل برجی است چند طبقه. شمار طبقه‌های هر پاگودا همیشه فرد است. زیرا سازندگانِ آن چنان می‌پنداشتند که عدد فرد مایه خوشبختی است. بیشتر پاگوداها معبد یا جزئی از معبد هستند. فکر ساختن پاگودا همراه با مذهب بودایی از هندوستان به جاهای دیگر آسیا نیز رفته‌است.

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

▪️زیبایی‌شناسی در دوران باستان (۳)

تقابل ارسطو با افلاطون کاملاً مشهود است. اولاً تقلید، که یک گرایش طبیعی است، از روی چیزها یا کنش‌های عینی صورت می‌گیرد نه از روی ایده‌های انتزاعی. لذت حاصل از تقلید، یکی از نخستین مراحل رسیدن به خوشبختی است. این لذت بسته به طبیعت افراد، می‌تواند والا یا پست باشد. ثانیاً، ارسطو تکامل صورت‌های هنری را ممکن می‌بیند زیرا این صورت‌ها دیگر مجبور نیستند از یک زیبایی تغییرناپذیر و ازلی تبعیت کنند. سرانجام، شعر به طور کلی، تراژدی یا کمدی به عنوان یک ژانر اصلی در نظر گرفته می‌شود. شعر نسبت به تاریخ جنبه‌ی «فلسفی» قوی‌تری دارد زیرا تقلید، از تخیل خلاق هنرمند غـنـا می‌گیرد. هنرمند خلاق چیزها را آنگونه که هستند توصیف نمی‌کند بلکه از آن‌ها آنگونه که باید باشند تقلید می‌کند. بنابراین نه تنها سوفوکلس یکی از معدود نمایشنامه‌نویسان مورد تأیید افلاطون، بلکه سایر تراژدی‌نویسان یا حماسه‌سرایان، مثل هومر، در دولت‌شهر پذیرفته می‌شوند.

▪️| #Plato
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

▪️اقتباس؛ بازآفرینیِ نوین


برای نوشتن فیلمنامه غالبا از کتاب‌ها اقتباس می‌کنیم. نخست، اینکه اصلا تعجب نمی‌کنم اگر شصت درصد فیلم‌های سینمایی از کتاب‌ها اقتباس می‌شوند. چون اولویت با کتاب‌هاست. خودم هم چنینم. وقتی کتاب یا داستانی الهام‌بخشم می‌شود کاری که دلم می‌خواهد انجام می‌دهم. این است که سعی‌ می‌کنم کاملا از آن کتاب اقتباس نکنم؛ بلکه نسخهٔ خودم را از آن داستان خلق کنم. چه مواقعی پیش می‌آید که بگوییم فیلم از کتابِ مورد اقتباس بهتر بود؟ شما این را درباره کتاب‌هایی می‌گویید که اصلا درباره‌شان چیزی نشنیده‌اید. اما اگر بخواهید کتاب‌های بزرگ را به اثری صد دقیقه‌ای برای روی پرده خلاصه کنید، به ندرت پیش می‌آید که اثری سینمایی بهتر از آن کتاب شود. برای همین من همیشه به هنرجوهایم می‌گویم که حتی اگر اقتباس می‌کنید، داستان خودتان را پیدا کنید. اقتباس همانی است که رنوار می‌گوید، «اقتباس، شباهتِ آن به اثر اصلی نیست بلکه شیوۀ عکس‌العمل فیلمساز نسبت به اثر اصلی است».

✍️ درس‌های فیلمنامه‌نویسی وس‌اندرسون
📚 شماره ١٩٨ فیلم‌نگار

📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

اورسن ولز :


« هنوز در گهواره‌ام سر و صدا می‌کردم که کلمه "نابغه" در گوشم زمزمه شد، اولین چیزی بود که شنیدم. من در کودکی بطرز بسیار عجیبی لوس شده بودم، زیرا همه از لحظه‌ای که می‌توانستم به یاد آورم و بشنوم به من می‌گفتند که کاملاً شگفت‌انگیز هستم، و می‌بینید که من سال‌ها هرگز یک کلمه دلسردکننده نشنیدم. بنابراین هرگز به ذهنم خطور نکرد که ‌شاید تا میانسالی نباشم. »


• زادروز مغرورترین سینماگر سینما؛ ششم May

👤| #Orson_Welles
🌀| @Perspective_7

▪️هنـرمنـد؛ مالکِ اثر یا خالقِ اثر


• ماهیت اجتماعی هنر نه تنها محتوا و فرم، بلکه رابطهٔ هنرمند و اثرش را نیز در بر می‌گیرد. پیر ژوزف پرودون حتی لابه‌لای مباحش پرسشی را مطرح می‌کند به این مضمون که آیا هنرمند می‌تواند با اثرش هر چه خواست انجام دهد یا خیر. مثلاً اینکه آيا هنرمند مجاز است اثرش را از بین ببرد و نابود کند؟ هیچ هنرمند رمانتیکی در انجام این کار به خود تردید راه نمی‌داد و حتی برخی از آنان چنین اقدامی را بزرگ می‌داشتند. اما پرودون چنین باوری نداشت. او در ۱۸۱۸ نوشت: هنرمند «مالک اثر آفریدهٔ خود نیست، بلکه فقط خالق اثر است.»


📚| کتاب «نظریه‌های هنر: از امپرسیونیسم تا کاندینسکی»
✍️| نویسنده: موشه باراش ترجمه‌: محمدرضا ابوالقاسمی

• 𝑻𝒉𝒆 𝑷𝒊𝒄𝒕𝒖𝒓𝒆 𝒐𝒇 𝑫𝒐𝒓𝒊𝒂𝒏 𝑮𝒓𝒂𝒚 (𝟏𝟗𝟒𝟓)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑨𝒍𝒃𝒆𝒓𝒕 𝑳𝒆𝒘𝒊𝒏

▫️ ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

▪️خاستگاه جنبش اکسپرسیونیسم در آلمان (۳)
▪️ دیوید بوردول/کریستین تامپسون
▪️ تاریخ تحلیلی سینمای جهان


در اواخر ۱۹۲۰، در برلین فیلمی به نمایش در آمد که بلافاصله چونان کاری نو در سینما شناخته شد: «مطب دکتر کالیگاری.» تازگیِ این فیلم قوهٔ تخیل عموم را تسخیر کرد و فیلم به موفقیتی قابل ملاحظه‌ای دست پیدا کرد. در این فیلم از دکورهای استیلیزه‌ای استفاده شده بود مرکب از تصاویر ساختمان‌های غریب و از ریخت افتاده که به شیوه صحنه تئاتر روی پارچه و تخته نقاشی شده بودند. بازیگران فیلم هیچ کوششی برای ارائه بازی‌های واقع‌گرایانه نمی‌کردند؛ برعکس، حرکاتی به نمایش می‌گذاشتند که به جست و خیز و رقص می‌ماند. منتقدان اعلام کردند که سبک اکسپرسیونیستی، که مدت‌ها بود در هنرهای دیگر جا افتاده بود، راه خود را به سینما گشوده است و بحث‌هایی در زمینه مزایای این رویداد برای هنر سینما پیش کشیدند.

اکسپرسیونیسم در حوالی سال ۱۹۰۸ به عنوان سبکی متمایز در نقاشی و تئاتر، شروع شده بود - شروع آن هر چند در دیگر کشورهای اروپایی اتفاق افتاده بود، اما نیرومندترین جلوه‌های خود را در آلمان یافته بود؛ بسیاری از گرایش‌های هنری سده نوزدهم بر واقعگرایی و جهت‌گیری به سوی جلوه بیرونی چیزها تأکید کرده بودند؛ مثلا نقاشان امپرسیونیست فرانسه کوشیده بودند کيفیات گریزان نور را فراچنگ آورند.

اکسپرسیونیسم یکی از گرایش‌های هنری گوناگونی بود که در سال‌های چرخش قرن به واقع‌گرایی واکنش نشان دادند و به جای توجه به جلوه بیرونی چیزها، به از ریخت‌افتادگیِ افراطیِ اشیاء به منظور بیان واقعیت عاطفی روی آوردند. در نقاشی اکسپرسیونیسم فعالیت‌های دو گروه بالید. گروه «پُل» در سال [۱۹۰۶] تشکیل شد و اعضایش را «ارنست لودویک کیرشنر» و «اریش هکل» بودند. بعدها، در سال [۱۹۱۱] ، گروه «سوار آبی» تأسیس شد؛ [فرانتس مارک] و [واسیلی کاندینسکی] از حامیان این گروه بودند. هر چند این هنرمندان و دیگر هنرمندان اکسپرسیونیست مانند «اسکار کوکوشکا» و «ليونل فاینینگر» هر یک دارای سبک شخصی خود بودند، اما برخی خصوصیات مشترک هم داشتند.

نقاشان اکسپرسیونیست به طور کلی از سایه‌روشن‌ها و رنگ‌های ظریفی که به نقاشی‌های رئالیستی احساس حجم و عمق می‌بخشید دوری می‌کردند، در عوض از لکه‌های بزرگ رنگهای روشن و غیرواقع‌گرایانه و طرح های کارتون مانند استفاده می‌کردند.چه بسا صورت آدمها كبود بود، با تکراری ترین موتیف مارک گروهی از اسب‌ها آبی رنگ بود. ممکن بود شکلها دراز و کشیده شوند؛ چهره‌ها غالبا در بيان ناهنجار و اضطراب‌آلود و مغموم و پریشانیِ درونی بودند. ساختمان‌ها خمیده یا گود افتاده بودند و زمین، به عنوان دهن‌کجی به قواعد پرسپکتیو سنتی، با شیبی تند رو به بالا همراه بود. در آوردن چنین از ریخت‌افتادگی‌هایی در فیلم از راه فیلمبرداری در مکان‌های واقعی دشوار بود، اما فیلم‌ «مطب دکتر کالیگاری» نشان داد که با استفاده از دکورهای استودیویی چگونه می‌توان به استیلیزاسیون نقاشی اکسپرسیونیستی نزدیک شد.

سرمشق نزدیک تر استیلیزاسیون در دکور و بازیگری تئاتر اکسپرسیونیستی بود. درسال ۱۹۰۸ نمایشنامهٔ «قاتل» ، «امید زنان» نوشته [اسکار کوکوشکا] به شیوهای اکسپرسیونیستی صحنه رفت. در سال های ۱۹۱۰ این کار این سبک گرفت و گاهی از سوی نمایشنامه‌های چپ‌گرا هم برای بیان اعتراض علیه جنگ و بهره‌کشی سرمایه دارانه به کار گرفته می‌شد. دکور این اجراهای تئاتری غالبا به نقاشی‌های اکسپرسیونیستی می‌ماند، قطعه‌های بزرگِ رنگ بدون سایه‌روشن بر پرده‌های پس‌زمینه. بازی‌ها بطور نسبی از ریخت افتاده بودند. بازیگران فریاد می‌کشیدند، جیغ می‌زدند. به تفصیل از حرکات دست استفاده می‌کردند و بر اساس الگوهایی که مثل رقص طراحی شده بود، درون دکورهای استیلیزه حرکت می‌کردند.

هدف، بیان احساسات به مستقيم‌ترین و افراطی‌ترین روش ممکن بود. اهداف مشابهی به استیلیزاسیون افراطی در ادبیات میدان دادند و تکنیکهای روایی مانند قاب - داستان‌ها [داستان هایی که ابتدا و انتهای داستان اصلی جای داشتند] و پایان های باز از سوی فیلمنامه‌نویسان فیلمهای اکسپرسیونیستی به کار گرفته می‌شد.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت سوم...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ سینما]
📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

مارکو فرری:

« اگر موضوعی فیلمی را مشخص کند، این یک دوگانگی عمیق است. فیلم‌هایی که به سطحی، توهم‌آمیز و بی‌اساس بودن متهم و محکوم می‌شوند، در عین حال با قدرتی گزاف قضاوت می‌شوند. ولی آن‌ها نسبتی ممتاز با حقیقت دارند »


• امروز سالمرگ «مارکو فرری» فیلمساز ایتالیایی‌تبار است. سوسیالیستی بی‌دین که در تمامی آثارش ردی از رادیکالیستی تفکرات خود او را برجای گذاشت. آثار او در نشان دادن وضعیت بحرانِ انسان آشفتهٔ معاصر - انسان مدرن - صراحت داشتند تا به دستیابی نوعی از حقیقت برسند. شاید به همین خاطر عده‌ای به او لقب «حقیقت‌گوی سینما» را داده اند. فرری در سال ١٩٩٧ در سن ۶٧ سالگی در پاریس بر اثر سکته قلبی درگذشت. ژیل ژاکوب، مدیر هنری جشنواره بین‌المللی فیلم کن، پس از مرگ فرری، گفت: «سینمای ایتالیا یکی از اصیل‌ترین هنرمندان، یکی از شخصی‌ترین نویسندگانش را از دست داده است.»

👤| #Marco_Ferreri
🌀| @Perspective_7

پیر پائولو پازولینی:


« سینما نتیجهٔ انفجار عشق من به واقعیت است »


👤| #Pier_Paolo_Pasolini
🌀| @Perspective_7

برتراند تاورنیه:

«شخصیت‌های من تمام قهرمان نیستند. روزی مایکل پاول به من گفت که او فیلم‌هایی را دوست دارد که در آن قهرمان در سه یا چهار صحنه اشتباه می‌کند، اما نویسنده به آنها اشاره نمی‌کند. این معادله بی‌نظیر است. اینکه کسی اشتباه کند، همان چیزی است که در همه فیلم‌ها وجود دارد؛ چون اشتباه، خودِ زندگی است - چه فرقی می‌کند یک پلیس باشد یا یک ساکسیفونیست تنور. چون من شخصیت‌هایی را دوست دارم که به رسالت خود ایمان دارند. »

• 𝑹𝒐𝒖𝒏𝒅 𝑴𝒊𝒅𝒏𝒊𝒈𝒉𝒕 (𝟏𝟗𝟖𝟔)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑩𝒆𝒓𝒕𝒓𝒂𝒏𝒅 𝑻𝒂𝒗𝒆𝒓𝒏𝒊𝒆𝒓

👤| #Bertrand_Tavernier
🌀| @Perspective_7

🖼 [از چپ] «مارچلو ماستریانی» و «کاترین دونوو» در کنار «مارکو فرری» در فرش قرمز فیلم «شکم‌چرانی بزرگ» به کارگردانی فرری در فستیوال کن ١٩۷٣


"Marcello Mastroianni" & "Catherine Deneuve" by "Marco Ferreri" on the Red Carpet of the Film "La Grande Bouffe" (1973)


🎬| #Behind_The_Scene
👤| #Marco_Ferreri
🌀| @Perspective_7

▪️ صورت‌خیالی از نگاه سارتر


از نگاه سارتر، نوعِ برتر آگاهیْ در حوزه هنر است. سارتر برای خیال، به وجه عام، خصوصیاتی را ذکر کرده است که در مجموع تأیید این نکته اخیر است. از نظر او، صورت خیالی چهار ویژگی دارد:

الف) اینکه صورت خیالی یک آگاهی است؛ زیرا صورت خیالی، همانند ادراک حسی دارای ابژه و متعلق مخصوص خویش است.

ب) اینکه صورت خیالی شبه‌مشاهده‌ای است؛ زیرا در خیال مشاهده هست «اما مشاهده‌ای است که چیزی نمی آموزد.

ج) آگاهی خیالی موضوع خود را همچون امری عدمی وضع می‌کند؛ زیرا موضوع آگاهی خیالی در خارج نیست، جعل خود آن است. خیال، ابژه خود را «همچون یک صورت خیالی» وضع می‌کند. یعنی به شیوه‌ای که شیوهٔ آگاهی، ادراک حسی نیست.

د) اینکه قوهٔ خیال خودمختاری و استقلال دارد؛ زیرا بنا به همه ویژگی‌های قبلی، قوۀ خیال نیازی به تبعیت ندارد؛ منفصل می‌شود و شیوه خویش را پیش می‌گیرد و به بازتولید و بازنمود آنچه دارد، می‌پردازد.

• پدیدارشناسیِ روانشناسی خیال
• ژان پل سارتر
▪️| #Sartre
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

▪️بازتعریفِ نیاز دراماتیک

یکی دیگر از راه‌هایی که می‌توان به واسطه آن، شخصیت را فعال‌تر کرد این است که نیاز دراماتیک او را در هر صحنه دوباره تعریف کنید. اگر شما دیدگاه شخصیت را در هر صحنه بدانید می‌توانید صحنه‌هایی را بنویسید که در آن کشمکش در اوج ارزش نمایشی خود باشد.

خیلی اوقات شخصیت به این دلیل منفعل است که صحنه فاقد کشمکش لازمه است. وقتی شخصیت به طور انفعالی برخورد می‌کند و همیشه به موقعیت‌ها پاسخ می‌دهد، نود درصد آن به دلیل نبود کشمکش است. حال اگر شخصیت، به موقعیت و حادثه به شکلی درونی و احساسی واکنش نشان می‌دهد سعی کنید یک استعاره تصویری برای آن خلق کنید و بگذارید که ما آن را ببینیم. مثلا در فیلمنامه «با گرگ‌ها می‌رقصد» جان دونبار در پیچش اول پیرنگ وارد سنگر می‌شود. اولین کاری که می‌کند پاک کردن آنجاست. رفتار او به ما می‌گوید که او دارد زندگی‌اش را پاک می‌کند و می‌خواهد همه چیز مرتب باشد.


📚¦ شماره ۵۷ فیلم نگار
✍️¦ نویسنده: سیدفیلد
🔍¦ مترجم: حمید گرشاسبی
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

استیون اسپیلبرگ:


« یادم می‌آید آن روزها وقتی جرج لوکاس جنگ ستارگان را تموم کرده بود، نمایشِ آن برایمان خیلی عجیب و نامفهوم آمد. بطوریکه با اینترکات تصاویر سیاه و سفید را داخل نماهای رنگی می‌کرد و از ما توقع داشت فیلم را ببینیم و بفهمیم. جرج خودش می‌گفت "فکر کنم قراره فاجعه باشه". حسابی افسرده شده بود و بعدش همهٔ گروه: یعنی من، مارتین اسکورسیزی، برایان د پالما و فورد کاپولا؛ بعد از دیدنِ فیلم به رستوران رفتیم. بعد از کمی سکوت برایان بلند شد و شروع کرد داد و بیداد کردن درباره فیلم که "اینجا چه خبره؟ من داستان رو نمی‌فهمم، این آدما کی‌ان؟ این پشمالوئه چیکارست؟ از کجا اومده؟ چرا فیلم ساختار نداره؟" دیدم که جرج سرخ شده و سکوت کرده بود. احساس می‌کردم که می‌خواهد دعوا کند. برایان کل حرفش این بود که فیلم لازمه مثل فیلم‌های کلاسیک با یک پیشگفتار همراه باشد. و بعد تمام آن کلماتی که بصورت شیب‌دار در جنگ ستارگان روی تصویر با رنگ زرد بالا می‌رفتند را جرج لوکاس در اول فیلم قرار داد تا مخاطب را از قضیه فیلم آگاه کند. »


🎊 به مناسبت زادروز هشتاد سالگیِ «جرج لوکاس»

👤| #Steven_Spielberg
🌀| @Perspective_7

▪️خاستگاه آیین (١)

آیین‌ها نوعی ذهنیت جهان شناختی و باورمدار و نظم‌گرا را به همراه دارند. ذهنیتی که به صورت برخی تظاهرات همچون رقص بازی، نمایش، موسیقی، دعاها، اوراد، قربانی، نذورات، لابه و استغاثه، سرود و شعر، ستایش و تحمید، و برخی تشریفات دیگر تجلی می‌یابد. آیین‌ها به انسان می‌گویند که چگونه، و با چه نظمی خودش را با امور مقدس یا پذیرفته شده هماهنگ سازد. آیین‌ها به عنوان وسیله‌ای برای استحکام اجتماعی مردمان عمل می‌کنند. پس آیین نوعی ذهنیت ابتدایی جهان شناختی است که ماهیتی راز آمیز، مقدس و حِکمی دارد. معمولا دربارۀ ریشۀ آیین‌ها می‌گویند که در زمانی ناپیدا و گم‌شده، ازلی بنیان گذاشته است. حتی برای انجام دهندگان آن نیز خاستگاهش نامکشوف است، ولی آئین‌ها از الزامات ضرورت‌های زندگی طبیعی برانگیخته شده‌اند.


📚| کتاب « از آئین تا نمایش »
✍️| نویسندگان: جهانگیر نصری‌اشرفی، امیر سهرابی

▫️ ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7

محی‌الدین ابن‌عربی:
• فتوحات مکیه. جلد اول. صفحه ١٠٣

« عالم، چنان نهان است که هرگز آشکار نگشته است و حق تعالی چنان آشکار است که هرگز پنهان نگشته است. اما مردم به خطا رفته و برعکس این حقیقت، جهان را آشکار دانسته‌اند و حق را پنهان. از اینجاست که دچار شرک و ظاهربینی و صورت‌پرستی گشته‌اند و خداوند تنها برخی از بندگانش را از بیماری نجات بخشیده است. »


• 𝑾𝒊𝒏𝒕𝒆𝒓 𝑳𝒊𝒈𝒉𝒕 (𝟏𝟗𝟔𝟑)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑰𝒏𝒈𝒎𝒂𝒓 𝑩𝒆𝒓𝒈𝒎𝒂𝒏


▫️| #Basics
👤| #Ingmar_Bergman
🌀| @Perspective_7

▪️خاستگاه جنبش اکسپرسیونیسم در آلمان (۴)
▪️ دیوید بوردول/کریستین تامپسون
▪️ تاریخ تحلیلی سینمای جهان


🔻فیلم های اکسپرسیونیستی برای ترکیب دکور، لباس،آدمها و نور تکنیک های گوناگونی به کار می‌برند. استفاده از سطوح استیلیزه، تقارن، از ریخت افتادگی، اغراق و همنشینی شكل‌های همانند از این جمله اند.

سطوح استیلیزه کمک می‌کردند عناصر ناهمگون درون میزانسن همانند به نظر بیایند. برای نمونه، لباس جین «در مطب دکتر کالیگاری» با همان خطوط مضرسی نقاشی شده که دکورها. در «زیگفرید» بیشتر نماها انباشته از آشوبی از الگوهای تزئینی هستند. «گولم» بافت و جنس تصویب را به دکور های از ریخت افتاده کمتر پیوند می‌دهد. چون چنین به نظر می‌رسد که هر دو از گل دستی ساخته شده‌اند.

تقارن هم راهی بود برای ترکیب بازیگران، لباس‌ها و دکور با هدف تأکید بر ترکیب‌بندی کلی تصاویر. دربار بورگاندی در فیلم «زیگفرید»، از تقارن استفاده می ‌کند، چنان که بیشتر فیلم‌های این دورۀ فريتس لانگ این کار را می کنند. نمونه چشمگیر دیگری را می‌توان فیلم «الگول» دید. شاید آشکارترین و غالب‌ترین خصوصیت اکسپرسیونیسم استفاده آن از ریخت‌افتادگی و اغراق باشد. در فیلم‌های اکسپرسیونیستی خانه‌ها غالبا نوک تیز و کج و معوج هستند.

از دید بیننده امروز بازی‌های فیلمهای اکسپرسیونیستی صرف نمونه‌های افراطی بازیگری سینمای صامت هستند. اما واقعیت این است که سری فیلم‌های اکسپرسیونیستی تعمدا اغراق شده و مؤكد بود تا با سبک کلی میزانسن سازگار باشند. در نماهای عمومی حرکات بازیگران گاه به رقص می‌ماند و بازیگران در مسیرهایی حرکت می‌کردند که دکور الزامی می‌کرد. «کنراد ویدت» وقتی در «مطب دکتر کالیگاری» روی نوک پا در راستی نیز راه می‌رود و دست دراز شده اش را نرم روی سطح دیوار می‌کشد. گویی در محیط می‌آمیزد. این از آن مواردی است که یک تابلوی اکسپرسیونیستی شامل حرکت هم هست و صرفا یک ترکیب بندی ایستا نیست.

اصل اغراق شامل نمای درشت چهره بازیگران هم می‌شد. به طور کلی در فیلم‌های اکسپرسیونیستی بازیگران هیچ کوششی برای خلق جلوه رفتار طبیعی نمی‌کنند، غالبا بریده بریده حرکت می‌کنند، درنگ می‌کنند و با دست حرکات ناگهانی می‌کنند. بازی این بازیگران را نباید با ملاک‌های بازی واقع گردآوری کرد، بلکه باید دید این حرکات چگونه با میزانسن عمومی جور در می‌آیند.

یک خصوصیت دیگر و بسیار مهم میزانسن اکسپرسیونیستی همنشینی شکل‌های مشابه در ترکیب بندی تصویر است: «اف. دابليو.مورنائو»، در کنار «رابرت وینه» و فریتس لانگ از چهره‌های اصلی اکسپرسیونیسم آلمان بود، با وجود این، فیلم‌های او دارای تعداد اندکی دکورهای آشکارا مصنوعی و اغراق آمیزی است که در دیگر فیلم‌های اکسپرسیونیستی می‌بینیم. با وجود این او ترکیب‌بندی های دیداری بی‌شماری می‌آفریند که در آن‌ها، آدم‌ها با پیرامون خود می‌آمیزند و بنوعی از آن ِهم می‌شوند و در دل خود دانه دانه راه رهایی را کنکاش می‌کنند. یکی از شگردهای معمول آثار اکسپرسیونیستی قرار دادن آدم‌ها در کنار درخت‌های از شکل افتاده بود، به نحوی که این دو شکل های مشابهی بسازند.

بیشتر اوقات در فیلم‌های اکسپرسیونیستی از نورپردازی ساده از روبه رو و از دو طرف استفاده می‌کنند، با روشن کردن صحنه به صورت تخت و همواره بر پیوند آدم ها و دکور تأکید می‌شود. در برخی از موارد چشمگیر، از سایه‌ها هم برای از ریخت انداختن افزون‌تر اشیاء و آدم‌ها استفاده می‌شود. هرچند مهم‌ترین ویژگی‌های سبک اکسپرسیونیستی در حوزه میزانسن اتفاق می‌افتند، اما می‌توان به تعمیم‌‎هایی چند در زمینه استفاده خاص این سبک از دیگر تکنیک‌های سینمایی دست زد. این تکنیک‌ها معمولا چنان به کار گرفته می‌شوند که به چشم نیایند و به جلوه نمودن هر چه بهتر میزانسن کمک کنند، تدوین در بیشتر موارد ساده است و از روش های تدوین متداوم مانند نما / نمای عکس و درهم برش زدن نماهایی از دو مکان متفاوت بهره برداری می شود.

علاوه بر این، ریتم فیلم‌های آلمانی این دوره در مقایسه با فیلم‌های دیگر کشورها اندکی کُند است. و بی‌گمان در اوائل دهه ۱۹۲۰ در آنها چیزی نمی‌توان یافت که اندک شباهتی به تدوین ریتمیک سریع فیلم های امپرسیونیستی فرانسه داشته باشد. این تمپو و ضرباهنگ کند به بیننده مجال می‌دهد که ترکیب‌بندی تصویر را که به سبک دیداری اکسپرسیونیستی خلق شده خوب ببیند، حس کند و بنوعی با کاراکتر همگام و همسو شود.


🔗| (ادامه دارد...)
🔖| {پایان قسمت چهارم...}
📚| [بخشی از کتاب تاریخ سینما]
📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

ژان گابـن:

« فکر نمی‎کنم ما (بازیگرها) باید اینقدر صحبت کنیم. اگر آواز می‎خواندیم چه می‎شد؟ آن‎وقت در حالی که آواز می خواندیم از همدیگر جدا می‎شدیم، اما همیشه اینطور نیست. برای همین من دوست ندارم داستانهای عاشقانه ببینم. همان مثلث ابدی قدیمی. »

🎊 به مناسبت زادروز «ژان گابن» بازیگر فرانسوی

👤| #Jean_Gabin
🌀¦ @Perspective_7

• از نظر نقاشان شرقی (چینی)، انسان بر طبیعت سلطه ندارد بلکه جزئی از آن است و برای شاد بودن در زندگی باید با طبیعت هماهنگ شد. این دقیقا همان سلوکی است که ویم وندرز برای آقای هیارامایش تعریف می‌کند. شخصیتی هم‌طنین با طبیعت، که با آن به آشتی رسیده است. Perfect Days، فیلمِ آشتی با تضادهاست. گویی هر فرد با هر میزان تضادی که دارد، از دمسازی با طبیعت می‌تواند زیستن بیاموزد. همگی افراد - جز آقای هیاراما - در برزخِ خواستن‌ها و نتوانستن‌ها اسیرند و سودای سلطه چیزی را دارند. از این حیث، زندگی می‌کنند اما زیستن نمی‌دانند، و با بی‌توجهی به چرخۀ روح‌افزایِ طبیعت پژمرده و فرسوده می‌شوند. زیرا خودرا جدای از طبیعت می‌بینند، و نه جزئی از آن. ولی هیاراما از این مراحل گذر کرده است. ویم وندرز با هیاراما نقطۀ جوش این جدایی می‌شود، و به ما تجربه [چگونه] زیستن را نشان می‌دهد. چنانکه طبیعت از طریق انسان، خود را آشکار می‌کند. و این آقای هیاراماست که از ثبت چگونگی‌های روح‌نوازِ طبیعت، درونِ خودرا تصفیه و پالایش می‌کند. این پالایش، تضادهارا آشتی می‌دهد، و شور و سبکبالیِ توامان با سکون را پدید می‌آورد.

👤| #Wim_Wenders
🌀| @Perspective_7

‍ ▪️هـنر ماد (٣)[آخر]
▪️هنر و معماری


• مناطق باستانی مادها:

آریایی‌ها بعد از ورود و استقرارشان در ایران به دو تیره تقسیم می‌شوند. تیره‌ای از آریایی‌ها که در جنوب شرقی و جنوب غربی دریاچۀ ارومیه مستقر شده و به تدریج محلی به نام «پارسوآ» را تشکیل می‌دهند که قوم «پارس» نامیده می‌شوند (بعدا در هنر هخامنشیان از آنان صحبت می‌شود) و دستۀ دیگر در غرب و جنوب غربی ارومیه مستقر شده و نخستین حکومت سراسری را در ایران تشکیل می‌دهد که این قوم به نام قوم «مد» یا «ماد» خوانده می‌شوند. در اواخر قرن هفتم ق.م، قوم ماد تشکیل حکومت داد و با اقوام «سکایی» و «سیمری» متحد شد و به تدریج با تصرف سرزمین «اورارتوها» از یک طرف و «بين النهرين» از طرف دیگر رقیبی سرسخت در مقابل آشوریان می‌شوند. اولین پایتخت آنان «هگمتانه» یا همدان امروزی بود، ولی ناحیۀ «ری» و ناحیۀ «نساء» (حدود کرمانشاه) نیز از نواحی مرکزی تمدن مادها است.

مادها کشور خود را تا بخشی از آسیای صغیر گسترش دادند. از هنر مادها آثار چندانی باقی نمانده است. از مهم‌ترین آنها می‌توان به محوطه‌های باستانیِ «هگمتانه»، دخمه‌های سنگی (گورهای صخره‌ای که مربوط به اعتقادات مذهبی و دینی است و نواحی و آثار زیر اشاره نمود:


• محوطۀ باستانی هگمتانه:

این محوطه که در داخل شهر همدان قرار دارد و دارای وسعتی حدود ۲۵ هكتار است و از سال ۱۳۶۲ کاوش‌های آن آغاز گردید. آثار مکشوفه معماری شامل برج و حصار و بناهای عظیم خشتی خبر از یک شهر یا دژ باستانی می‌دهد. بدنۀ خارجی حصار با گچ اندود شده است. هنوز تاریخ قطعی برای معماری مکشوفه مشخص نشده است، ولی بر اساس شواهد این شهر در ادوار تاریخی و قرون بعد از اسلام نیز مورد استفاده بوده است.

• دخمۀ «داودختر» در «فهلیان» فارس
• دخمۀ «فقرگاه» (فخرگاه یا فرهادگاه) در ۲۰ کیلومتری مهاباد
• دخمۀ «فرهاد و شیرین» در ۶ کیلومتری کرمانشاه
• «خورزن» در تهران
• «قیزقاپان» در مرز ایران و عراق
• «دکان داوود» در سرپل ذهاب
• «آخور «رستم در ۸ کیلومتری جنوب تخت جمشید
• از دیگر مناطق و آثار زمان مادها می‌توان به «بغستانه» یا «بیستونِ» کنگاور، اسپدانه یا اصفهان، تپه‌های گیان در نهاوند، گورستان B سیلک و گنجینۀ زیویه اشاره نمود.


🖼 دخمۀ «فقرگاه» (فخرگاه یا فرهادگاه)
📚 کتاب « هنر و معماریِ ایران و جهان »
✍️ نویسنده: سید رضا حسینی

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

▪️ زیبایی‌شناسیِ فرمالیست‌ها (١)


• فرمالیست‌ها بیش از هر هنری به هنرهای دیداری توجه کرده اند. معتقدند که لازمه ادراک این هنرها حس کردن فرم و رنگ و شناخت فضای سه بعدی است. (فقره آخری لازم است، جز مکعب که بگونه نقش مسطحی در نقاشی ظاهر می‌شود و چنین نقشی را در معماری نمی‌تواند داشته باشد) آنها برای ادراک هنرهای دیداری، کافی است با همین اندک شناختی از زندگی، مجهز باشند (البته تا آنجا که شناخت جهان در هنر ایجاب می‌کند). اطلاعات بیش از این موجب می‌شود که توجه آنها از متعال و خصوصیات عالی هنر منحرف و به علاقه‌های قابل دسترس انسان (نظیر بازنمایی) معطوف شود. نگرنده با بریدن از این شناخت نامربوط و پرداختن به نقاشی با مفاهیم مربوط می‌تواند در موقعیتی قرار گیرد که از نقاشی آنچه را که مستقیماً در معرض دید و بینش او قرار می‌گیرد (آرایش پیچیده ساختارها و رنگ‌ها) دریافت کند و همین امر به دلیل غیر قابل بیان بودن، دارای قابلیتی است که مخاطب را عمیقاً سرشار از عواطف می سازد که کاملاً با عواطف زندگی متفاوت است.


📚| کتاب «فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی»
✍️| نویسنده: جان هاسپرز، راجر اسکراتن

▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

نیکولو ماکیاوللی:
• شهریار. باب نوزدهم. پرهیز از خواری و منفوری

« شهرياري که خود را در چشم دیگران بنمایاند، حشمتی بزرگ خواهد یافت و زد و بند بر ضد کسي که حشمتي بزرگ دارد امری است دشوار. و بر آن کس که در چشم مردم بزرگ است و گرامی، به آسانی نمی‌توان تاخت. زیرا شهریار می‌باید از دو چیز در دل هراسان باشد: یکی از درون، از رعایای خویش؛ و دیگری از بیرون، از قدرت‌های بیگانه. از دومی می‌توان خود را با جنگ‌افزاری نیکو و یاران خوب در امان داشت و آن را که جنگ‌افزاری نیکو باشد، یاران خوب نیز خواهد بود. اما در درون کشور نیز اگر دُژاندیشیِ داخلی و دستي از بيرون در کار نباشد، آرامش برقرار خواهد بود. و نیز اگر تاخت و تازي از بيرون در میان باشد تا هنگامی که بنیاد فرمانروایی و زندگی شهریار، اگر هراسی به دل راه ندهد، هر تاخت و تازي را پاسخ خواهد گفت. »


▫️ The King of Thule (1896)
🎨 Painter: Pierre Jean van der Ouderaa


▫️ ¦ #Basics
🌀 ¦ @Perspective_7