▪️مصاحبهٔ "روی گروندمان" با "میشائیل هانکه" [۲۰۰۹]



▪️گروندمان: آیا هنگامی که موضوع مطرح شده در فیلم از اساس یک سطح عمومی تقلیل پیدا میکند. به معنی بی اهمیت نشان دادن و کم جلوه دادن تفاوت های مهم سیستم های مختلف توتالیتر نیست؟

▫️هانکه: منظور بی اهمیت و کم جلوه دادن چیزی نیست، خیلی ساده است اینها موضوع فیلم نیستند. اگر شما بخواهید امروز درباب اسلام گرایی بسازید. شرایط اقتصادی و دیگر عوامل ضروری آنها به یک نوعی با دیگر عوامل متفاوت هستند. اما بطور کلی مدل یکسانی دارند: مردم به خاطر همه رنج ها و تحقیر شدن ها اندوهگین هستند زیرا رنج و ستم را بدون ذره ای امید تصور میکنند، آنها وعده های پوشالی را دست آویز غلبه بر مشکلاتشان قرار داده اند. این قول های پوشالی نوعی ایدئولوژی هستند و هیچ فیلمی توان به تصویر کشیدن وسعت این تفاوت ایدئولوژی هارا ندارد، تنها اقدامی که میتوان انجام داد به تصویر کشیدن و اشاره کردن به مثال های انضمامی و محسوس آن است.

▪️گروندمان: قهرمانان اصلی فیلم کودکان هستند. آیا فکرمیکنید که می‌توانید این حالت فراگیر را بخصوص با کودکان نشان نداد؟

▫️هانکه: با کودکان میتوانیم قالب کاراکتر هارا بصورت کارآمد تری نشان دهیم. البت انسان های بالغ هم میتوانند به ناگزیر یپرو یک ایدئولوژی خاصی باشند. اما جوان تر ها بیشتر در معرض اداره شدن و تحت کنترل بودن هستند.

▪️گروندمان: گفته اید که زمان زیادی را صرف موضوع فیلم کردید، چه چیز ویژه ای بود که به آن علاقه‌مند بودید؟

▫️هانکه: موضوع فیلم تقریبا به ده سال پیش باز میگردد. پیش از آنکه فیلمنامه کامل شود. زمان زیادی را صرف پرورشش کردم، همچنین توجیه عقلانی که مربوط به گذشته است ریسک زیادی میتواند داشته باشد،اما چیزی که بسیار روی من تاثیرگذاشت آثار مربوط به محاکمهٔ آیشمن بود که برایم شگفتی داشت، کسی که فاقد هرگونه آگاهی بوددرتلاش برای توجیه خودش میگفت که من یک شهروند وظیفه شناس و خدمتگزار بودم که رفتارم به نفع و برای دولت بود، او از کارهایی که مجبور به انجامش بود واقعا نادم بود.محاکمه آیشمن و ماجرای جناح چپ گروه تروریست آلمان یعنی گروه مرسوم به فراکسیون ارتش سرخ و حواشی اش مرا وادار کرد به این مجموعه حوادث بیشتر فکر کنم.

▪️گروندمان:بنظرم رسد که ذهن کودکان درفیلم با ترکیب مذهب، اقتدارونظم مسموم میشود، فکرمیکنید این خصوصیات زیادی آلمانی است؟

▫️هانکه: اگر امروزه به کشورهای عربی نگاه کنید متوجه میشوید که آنان با مسائلی غیر مذهبی هم درگیر هستند، آنچه باعث توسعه این ویژگی ها میشود احتیاج به نظم است، سخت گیری و نوعی از تقوا و پرهیزگاری دارد که خارج از دانش من است.اما علت انتخاب آلمان به این دلیل بود که خب نقل این مجموعه مشکلات در آلمان از همه شناخته شده تر و معروف تر است.

▪️گروندمان: آیا تصاویر دیجیتالی هم داشتید؟

▫️هانکه: بله، مانند صحنه های تصادف اسب، سبک سقف های مدرن خانه ها و خیلی جزئیات دیگر

▪️گروندمان: یکی دیگر از موضوعات شایع در فیلمهای شما نقد مدرسه به عنوان یک نهاد آموزشی است.

▫️هانکه: بله، اما تنهاکاری که شما بعنوان یک هنرمند قادر به انجامش هستید برجسته کردن اینهاست. من راه حل یا پیشنهادی ندادم. این را هم نمیدانم که چطور میتوان یک بچه را درست بار آورد. تربیت کردن یک کودکِ مسئول که عصبی و روان جور هم نباشد مشکل ترین کار دنیاست! موسسه های آموزشی دنیا هم دراین راه شکست خورده اند، زیرا همیشه متر و معیارشان در سنجش برابر هر شخصی با هرفردی ثابت بوده است. وبه نظرمیرسد که راه دیگری وجود نداشته باشد و این بسیار خطرناک است. در زبان انگلیسی کلمه ای پیدا کردم که بنظرم خیلی خوب است و حتی در فیلم بازی های مسخره ۲۰۰۷ هم ازآن بهره بردم و آن (رام نشده است) ، وقتی که پسر خانواده شلوارش را خیس میکند از ترس این عمل خودش رااینگونه توجیه میکند، ووقتی کلمه رام شده را برایم شرح داد من به یک توصیف مفهومیِ عمیق و روشنگرانه ای از بزرگ شدن و پرورش دست یافته بودم. ماهمیشه فردیت جوانان را خرد میکنیم برای اینکه برای اجتماع و جامعه تحمل پذیر شوند واین بد است.


📚 | کتاب « روبان سفید »
✍️| کوشش: حمیدباقری، حامد عزیزیان


🎤| #Interview
👤| #Michael_Haneke
🌀¦ @Perspective_7

● ده فیلم برتر سال ۲۰۲۴
● به انتخاب جان واترز:


« صنعت سینمایی که می‌شناختم، دیگر به پایان رسیده است. به جز در نیویورک، جایی که فیلم‌های هنری تلخ، جسورانه و بی‌اعتنا به امتیازدهی همچنان به نمایش درمی‌آیند و من برای تماشای آن‌ها در سینماها پول می‌پردازم. از شما توزیع‌کنندگان، از اعماق قلب آسیب‌ دیده سینمایی‌ام سپاسگزارم که این فیلم‌ها را برای مخاطبان جسور و متفاوت، که هنوز هم خواهان شگفت‌زده شدن و آرامش یافتن توسط کارگردانان جسور و سرکش از سراسر جهان هستند، به نمایش می‌گذارید. اینجا ده فیلم برتر من هستند. آن‌ها را ببینید و رنج ببرید...
از ته دل ! »


1. Love Lies Bleeding
• Dir:Rose Glass

2. Queer
• Dir:Luca Guadagnino

3. The Brutalist
• Dir:Brady Corbet

4. Hard Truths
• Dir:Mike Leigh

5. Messy
• Dir:Alexi Wasser

6. Joker: Folie a Deux
• Dir:Todd Phillips

7. Femme
• Dir:Freeman/Ping

8. Emilia Perez
• Dir: Jacques Audiard

9. Babygirl
• Dir:Halina Reijn

10. Viet and Nam
• Dir:Truong Minh Quy


👤| #John_Waters
🌀| @Perspective_7

▪️ انواع بدن‌
➖ تقسیم پنجگانۀ بدن



پنج نوع بدن وجود دارد. اولین‌شان بدنی عادی است. در دومین بدن سر تقدم دارد؛ کمر و شانه‌ها به سمت جلو خم شده‌اند دست‌ها از آرنج خم شده‌اند و پاها ضعیف‌اند. انرژی در جلوی ناحیه شکم متمرکز می‌شود. انگار که کاراکتر مراقب است.

اما این طرز ایستادن نشان دهنده انرژی کم است و ثبات هم ندارد. نسخهٔ پرانرژی این بدن نشان دهنده ورزیدگی در قسمت بالاتنه است. یعنی دست‌ها و شانه‌ها به شکلی که پیکرهٔ ما جنبه یک گوریل را به خود می‌گیرد.

بدن سوم ایستادن به طریق نظامی است. در این حالت شانه‌ها به زور به عقب رانده می‌شوند، دستها پشت کمر قفل می‌شود و همۀ خشم و تنش جمع می‌شود بین دو تیغه شانه. این حالت منفی‌ترین و پرخاشگرانه ترین وضعیت بدن است. نواحی نرم‌تر جلو، یعنی شکم و سینه سفت می‌شوند. بدن قرص است. اما چون شق ورق است حرکاتش نه متناسب که خام یا مصنوعی به نظر می‌رسند

در بدن چهارم؛ شکم تقدم دارد و انرژی هم همان جاست. کمر در نوسان است و این حرکت جلوی انرژی پر تکاپوی عقب بدن را می‌گیرد. این طرز ایستادن سنگین اما پرنشاط و احساسی است، نه پرخاشگرانه. این بدن بدن، آدمهای بی‌قیدی است که می‌گویند «به هیچ جام نیست» این کاراکتر پرحرف است، برون گراست و دردش را پنهان می‌کند.

بدن پنجم؛ کج و معوج است و مشخصه‌اش نگاهی تحریف شده به جهان واقعی است. این بدن توانایی بسیار محدودی برای انجام دادن کارهای روزمره دارد. همه مفصل‌های اصلی از هم جدایند و سر به دو طرف شُل‌ووِل است. دست راست به شرق می‌رود و دست چپ به غرب. این بدن ناپایدار است. استواری ندارد و در حرکت بی‌ظرافت است.

شما به عنوان کارگردان/دراماتورژ/نویسنده باید در ذهن با هر کاراکتر هم قدم شوید با کفش آنها راه بروید. هر کاراکتر چه شکلی چه قسمی از بدن و چه انرژی‌ای دارد؟ آن‌ها چگونه می‌ایستند؟ چگونه حرکت می‌کنند؟ و چطور دست‌هایشان را تکان می‌دهند؟ تا به عبارتی مشخص شود که چگونه بدن کاراکترها بازتاب دهنده هویت آنهاست.



📚| « نوشتن برای صحنه »
✍️| نویسنده: لیروی کلارک

🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

یاسوجیرو ازو:


« اگرچه ممکن است برای دیگران یکسان به نظر بیایم، اما برای من هر چیزی که تولید می‌کنم بیان جدیدی است و من همیشه هر اثری را بر اساس علاقه جدیدی می‌سازم. مثل یک نقاش است که همیشه یک گل
رز را نقاشی می کند. »

• Good Morning (1959)
• Director: Yasujirō Ozu


● به مناسبت زادروز و سالگرد استاد «یاسوجیرو ازو»


👤| #Yasujirō_Ozu
🌀| @Perspective_7

کلارک گیبل:
• درباره نقش رت باتلر


« دریافتم که بازی رت حتی سخت‌تر از آن چیزی است که پیش‌بینی می‌کردم. با وجود تعداد زیادی از قاب‌هایی که اسکارلت قبل از ورود او داشت، صحنه‌های رت همه اوج بودند. فرصتی برای ساختن اسکارلت وجود داشت، اما رت هر بار که ظاهر می شد درام و اکشن را به نمایش می‌کاشت. بااین‌حال او در هیچ یک از صحنه‌های نبرد نقش آفرینی نکرد، او مردی بود که از جنگ متنفر بود، در حالی که در سخت‌ترین صحنه‌های محاصره آتلانتا قرار نداشت. چیزی که من برای آن مبارزه می‌کردم این بود که در نیمه اول فیلم خودم را نگه دارم - که آن تماماً متعلق به ویوین لی است - زیرا احساس می‌کردم بعد از صحنه با بچه، بانی، رت می‌توانند پایان فیلم را کنترل کنند؛ آن صحنه‌ای که بانی می‌میرد، و صحنه‌ای که من به اسکارلت ضربه می‌زنم و او به طور تصادفی از پله‌ها پایین می‌آید و در نتیجه فرزند متولد نشده‌اش را از دست می‌دهد. این آن دو موردی بودند که من را بیشتر از خود بازیگری نگران می‌کردند. »


• 𝑮𝒐𝒏𝒆 𝒘𝒊𝒕𝒉 𝒕𝒉𝒆 𝑾𝒊𝒏𝒅 (𝟏𝟗𝟑𝟗)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑽𝒊𝒄𝒕𝒐𝒓 𝑭𝒍𝒆𝒎𝒊𝒏𝒈


👤 | #Clark_Gable
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

فدریکو فلینی:


« روسلینی جَدّیست که همه ما نوه و نتیجه‌های او هستیم. »


● زمانی فدریکو فلینی شفاف‌ترین چشم و خالص‌ترین نگاه را به روبرتو روسلینی نسبت داد، استعدادی گرانبها که با اینحال نتوانسته بود آن را حفظ کند. چنانکه او زندگی را بیش از حد دوست داشت. روسلینی معلم او، یا بهتر است بگوییم «پیزاردون» بود. همانطور که فلینی ترجيح می‌داد روسلینی را این‌چنین تعریف کند، که راه را به او نشان داده بود و بُعد خلاقانه اورا آشکار کرده است. او یک موهبت بود چرا که بیشتر از آن چیزی که گمانش را می‌کرد برای او سازگار و هویدا ساخته بود.


👤| #Roberto_Rossellini
👤| #Federico_Fellini
🌀| @Perspective_7

🖼 «ماساهیکو شیمازو» خردسال و «کنجی شیتارا» کودک در کنار جناب استاد «یاسوجیرو ازو» در پشت‌صحنه فیلم «صبح بخیر» - ۱۹۵۹



"Masahiko Shimazu" & "Kôji Shitara" by " Yasujirō Ozu" in behind the Scene Of "Good Morning" (1959)



👤| #Yasujirō_Ozu
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

« با من...
پا به سن بگذار...
بهترین روزها هنوز مانده‌اند »



رابرت براونینگ | مردان و زنان


• 𝑳𝒐𝒗𝒆 𝑨𝒎𝒐𝒏𝒈 𝒕𝒉𝒆 𝑹𝒖𝒊𝒏𝒔 (𝟏𝟗𝟕𝟓)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑮𝒆𝒐𝒓𝒈𝒆 𝑪𝒖𝒌𝒐𝒓


▫️| #Basics
👤| #George_Cukor
🌀| @Perspective_7

لیو اولمان:


« ما که در این لحظه زنده‌ایم، تنها بخشی نامتناهی از چیزی هستیم که برای ابدیت وجود داشته است و زمانی که چیزی برای اثبات وجود زمین باقی نمانده باشد، وجود خواهد داشت. با اینحال، باید احساس کنیم و باور کنیم که همه چیز هستیم. این مسئولیت ماست - نه تنها در قبال خودمان، بلکه در قبال همه و همه چیزهایی که با آنها زندگی مشترک داریم. »


🎊 به مناسبت زادروز ۸۶ سالگی بانوی بازیگر «لیو اولمان»


👤| #Liv_Ullmann
🌀| @Perspective_7

▪️برگمان و آزارگری جنسی


• چند سال پیش تلاش‌هایی صورت گرفت تا درباره اینگمار برگمان در دوران اوج جنبش می‌تو مسائلی را مطرح کنند . از لیو اولمان که چند سالی با اینگمار برگمان زندگی کرده بود در این باره، در جشنواره کن پرس‌وجو کردند. اولمان در این باره چنین پاسخ داد:

« اینگمار برگمان هرگز شیطان صفت نبود. من با او دوازده فیلم در مقام بازیگر کار کردم. سه تا از فیلمنامه‌های او را ساختم. با اینگمار زیر یک سقف زندگی کردم و دختری از او دارم. زمانی که در بستر مرگ بود بر بالینش بودم. من تمام بازیگران فیلم‌های او را می‌شناختم و با یکدیگر دوست بودیم. هرگز مورد آزار جنسی درباره او نشنیده‌ام. حتی فکر می‌کنم اینگمار برگمان مردی بسیار خجالتی بود که بخواهد دست به چنین کارهایی بزند. هر چند که به دام عشق چندتن از بازیگران زنی که مقابل دوربینش می‌رفتند، افتاد، اما چه کسی عاشق نمی‌شود؟ عشق برای همه پیش می‌آید. اگر شما همکاری خیلی نزدیک با کسی داشته باشید، شاید او هم عاشق شما شود و این ربطی به جنبش می‌تو ندارد. »


👤| #Liv_Ullmann
👤| #Ingmar_Bergman
🌀| @Perspective_7

▪️شخصیت‌پردازی چیست؟
➖ بخش اول


• آدم‌ها چه چیزهای مشترکی دارند؟

من و شما یکسان هستیم: دارای نیازها، خواست‌ها، ترس‌ها و عدم اطمینان‌های مشترک هستیم. می‌خواهیم دوست‌مان بدارند. آدم‌هایی مثل ما وجود داشته باشند و موفق باشیم. خوشبخت و سالم باشیم. در زیر این پوست، ما افراد انسانی یکسانی هستیم. این چیزهاست که ما
را یکی می‌کند.

• اما چه چیز ما را از یکدیگر جدا می‌کند؟

آنچه ما را از دیگران جدا می‌کند، نقطه نظر ماست. اینکه چگونه جهان هستی را می‌نگریم. و در این مورد هر کس یک نقطه نظری دارد. شخصیت، [صاحب] یک نقطه نظر است. این شیوۀ نگرش فرد به جهان است. این ظرف اوست.

شخصیت داستان می‌تواند پدر یا مادر خانواده‌ای باشد، و از این‌رو نقطه نظر والدین را نشان می‌دهد. می‌تواند دانش‌آموز باشد و جهان را از نقطه نظر یک دانش‌آموز نگاه کند. شخصیت داستان می‌تواند مثل فیلم «جولیا» یک فعال سیاسی باشد، این نقطه نظر اوست و او حاضر است برای آن زندگی‌اش را هم فدا کند. زن خانه‌دار دارای نقطه نظر خاصی است. همچنین تبهکار، پلیس، پزشک، حقوق‌دان، ثروتمند، فقیر، زن آزاد یا شاغل و غیره - همه نقطه نظرهای مشخص و منفردی دارند.

لذا باید پرسید نقطه نظر شخصیت داستان چیست؟ شخصیت شما محافظه کار است یا آزادی‌خواه؟ جامعه‌گرا ؟ بشردوست؟ نژادپرست؟ کسی که به سرنوشت تقدیر و یا به خرافات اعتقاد دارد؟ کسی که به پزشکان و حقوق‌دانان اعتقاد دارد، کسی که به «وال استریت جورنال» و «نیویورک تایمز» اعتقاد دارد؟ معتقد به " پیپل نیوزویک " است ؟ یا برخی نشریات معروف هفتگی و روزانه اقتصادی - اجتماعی آمریکا.

• نقطه نظر شخصیت داستان دربارۀ کارش چیست؟

در مورد زندگی زناشوئی‌اش چطور؟ از موسیقی خوشش می‌آید؟ اگر خوشش می‌آید از چه نوع موسیقی؟ این عناصر بعدا به صورت اجزای ویژه و تمامیت یافتۀ شخصیت داستان در می‌آید. هر یک از ما دارای نقطه نظری هستیم. پس اول مطمئن شوید که داستان دارای نقطه نظرهای مشخص و مستقلی است. ابتدا ظرف را خلق کنید و محتوی به دنبال آن خلق می‌شود.



📚 « فیلمنامه‌نویسی »
✍️ نوشته: سیدفیلد

📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

▪️ «مصاحبه ناگیسا اوشیما با آکیرا کوروساوا» (١)
➖قسمت اول


اوشیما: من همیشه شما را به لحاظ رفتاری و فیزیکی و همچنین فیلم هایی که ساختند، متمایز از عموم ژاپنی ها می دیدم، آیا شما اجدادی غیر - ژاپنی داشتید؟


کوروساوا: احتمالا همینطور است که می گویید، مطمئن نیستم، خودم هم متوجه این تغییر در خودم شده ام. وقتی افراد خانواده ام به سن ۸۰ سالگی می رسند، رنگ چشمانشان متمایل به آبی میشود. این اتفاق برای پدرم و عمه هایم نیز رخ داد. همیشه در تعجب بودم که چرا چشم هایشان این رنگی است. از قرار معلوم این اتفاق در میان اهالی توهوگو متداول است. حدس میزنم به دلیل پیوند نژادی با روس ها باشد. وقتی بچه بودم گیج میشدم که چرا بسیاری از مردم خصوصیات قفقازی دارند. البته همه ی این ها فقط حدس و گمان من است.

اوشیما: پس در ورزش هم خوب نبودید؟

کوروساوا: نه، ولی پدرم میخواست این قضیه را تغیر دهد، پوست واقعا رنگ پریدهای داشتم، از همین بابت هر وقت آفتاب سوخته میشدم پدرم بهم پول می داد. همین طور به من میگفت رشنه ی شنا را پی بگیرم، چراکه برادرم هم شناگر بسیار خوبی بود، برادرم گهگاهی مرا با خود می برد و من اندکی تمرین شنا می کردم، همین طور هم شمشیربازی ژاپنی، پدرم نگران بنیه ی ضعيف من برد. او حتی به من گفت اسمم را عوض کنم. چراکه تعداد خطوط نوشتاری اسمم عدد بدیُمنی است. ولی علی رغم این که او می خواست تا نامم را عوض کنم. من از این کار امتناع کردم. به گمانم وجود ضعیفم او را نگران کرده بود.

اوشیما: شما به هنرستان رفتید؟

کوروساوا: نه برای مدت طولانی، با این که در آزمون ورودی شرکت کرده بودم، ولی قصد رفتن به هنرستان را نداشتم.

اوشیما: پس پیش تر خود آموخته هستید؟

کوروساوا: بله

اوشیما: آیا این امر که برادرتان راوی فیلم بود، انگیزه ای برای ورود شما به صنعت سینما شد؟

کوروساوا: در واقع نه، ولی گهگاهی فیلم‌هایی که بایستی می دیدم را به من معرفی می‌کرد. پدر من ارتشی بود و در آن روزگار برای یک فرد ارتشی معمول نبود که به سینما برود.چراکه در این صورت او را نامحترم می انگاشتند. اما پدرم ما را تشویق به دیدن فیلم می کرد و به سینما می برد.سینما رفتن را از سن خیلی کم شروع کردم.

اوشیما: اولین فیلمی که دیدید چه بود؟

کوروساوا: اولین فیلمی که به یاد دارم، فیلمی بود به نام قلب.همین طور فکر می کنم فیلم دیگری هم بود به اسم "زیگومار". خاطرهٔ خیلی محوی از آن داشتم، برای کسی آن را توصیف کردم، و او به من گفت اسم فيلم زیگومار است حافظه تا همین اندازه یاری ام می کند که به اوایل دههٔ ۱۹۱۰ باز می گردد.

اوشیما: از کی آغاز به نقاشی کشیدن کرديد؟

کوروساوا: اولین اثرم درنمایشگاه نیکا به نمایش در آمد، و همان موقع بود که به عنوان یک نقاش شک کردم، چراکه یک اثر را خیلی سریع به اتمام می رسانم. در حالیکه هنرمندانی همچون (سزان)، (ریوزابورو)،(اومه‌هارا) و (كازوماسا ناکاگاوا) بر روی آثارشان تا ابد کار می کنند.آنها تصویر نامی ازآنچه که می خواستند بیافرینند داشتند و زمان زیادی می برد تابه هدفشان برسند پس فکر کردم نقاشی کشیدن با این سرعت نبایستی خوب باشد.

اوشیما: نمایشگاهی در پاریس داشتید؟

کوروساوا: از کلاس نهم آغاز شد. ولی مساله دیگر سعی در خوب طراحی کردن و نقاشی کردن نبود، فقط به صورت آزادانه کار می کردم، و درنتیجه گمان می کنم از این بابت است که تصویر سازی هایم مقداری جذابیت دارند، فکر خوب طراحی کردن به ذهنم خطور نمی‌کند بلکه تصویر سازی هایم تنها به منظور منتقل کردن تصاویر درون ذهنم به عوامل فیلم هستند.و این که این تصویرسازی‌ها کمکم می‌کند تا تصاویری انضمامی که نیاز به کارگردانی شان در یک فیلم دارم، تجسم بخشم. من فقط از طراحی و نقاشی به منظور راهی برای تجسم بخشیدن به ایده هایم استفاده می کنم،بدون این که درهای بلند پروازی به منظور تولید تصویرسازی های زیبا داشته باشم،در همان حال که به راه های متفاوت فیلمبرداری صحنه های فیلم فکر میکنم، با وسایلی که دم دست دارم تصاویری را که به ذهنم می‌رسند میکشم.

اوشیما: ولی همچنان سریع کار میکنید؟

کوروساوا: بله.برای مثال وقتی عوامل فیلم و خودم از بازدید از لوکیشن ها به هتلی باز می گردیم،از این بابت که حمام کردن را دوست ندارم، دوش سریعی می‌گیرم؛ ولی برای عوامل فیلمم بین ۶۰ تا ۹۰ دقیقه طول میکشد تا حمام کردن را تمام کنند و به سالن غذاخوری بیایند.پس در حالیکه منتظر آنها هستم، مینشینم و تصویرسازی هایم را می‌کنم، و موقع شام به عوامل فیلم نشان می‌دهم، از این بابت فکر می‌کنم، سریع کار کنم.


🔗 (ادامه دارد..)
▪️ مصاحبه‌ای با کوروساوا - ۱۹۹۳


🎤| #Interview
👤| #Akira_Kurosawa
🌀| @Perspective_7

روبر برسون:
• یادداشت‌هایی درباب سینماتوگرافی


« تئاتر چیزیست بسیار آشکار و مشخص. و سینماتوگرافی چیزیست که تا بحال بسیار نامشخص مانده است. »

« زیبایی فیلم تو از تصاویر (کارت پستالی) ناشی نمی‎‌شود، بل ناشی از ویژگی وصف‌ناشدنی‌ای است که آن‌ها آزادش می‌کنند. »

« فیلمهای سینمایی‌ای که از طریق تعقل کنترل می‌شوند، از یک حد فراتر نمی‌روند. »

« در صحنۀ تئاتر، اسب یا سگی که گچی یا مقوایی نباشد آدم را معذب می‌کند. در تئاتر برخلاف سینماتوگرافی، جستجوی حقیقت در امر واقعی، مهلک است. »

« تصویر و صدا نباید حامی یکدیگر باشند، بلکه هرکدام باید به نوبت عمل کنند، از طریق نوعی تعویضِ بجا. »

« صدا هرگز نباید به کمک تصویر بیاید، تصویر هم نباید به کمک صدا بیاید. »

« اگر استفاده از صدا برای تکمیل تصویر اجباری شد، برتری را یا به صدا بده یا به تصویر. اگر به یکسان از آن‌ها استفاده کنی، به همدیگر آسیب می‌رسانند یا می‌کشند. درست شبیه آن چیزی که در مورد رنگ‌ها صادق است. »

« اگر صرفا نیاز چشم مدنظر قرار گیرد، گوش بی‌قرار می‌شود. اگر صرفا نیز گوش مدنظر قرار گیرد، چشم بی‌قرار می‌شود. از این بی‌قراری استفاده کن. این قدرت هنرمندِ سینماتوگرافیست، که از این دو حس به شیوه‌ای قابل کنترل بهره می‌گیرد. »

« ایده‌هارا پنهان کن، ولی تا حدی که مردم بتوانند آن‌هارا پیدا کنند. مهمترین چیز، پنهان‌ترین چیز خواهد بود. »

« کسی که می‌تواند با حداقل کار کند، می‌تواند با حداکثر هم کار کند. کسی که با حداکثر کار می‌کند، به ناچار نمی‌تواند با حداقل کار کند. »

« در فیلمبرداری. فقط و فقط به تاثیر‌ها، به حس‌ها اتکا کن. تعقل که با این تاثیرها و حس‌ها بیگانه است، نباید به هیچ وجه دخالت کند. »

« تصویری که کاملا پیش‌بینی شده باشد (کلیشه)، هرگز حقیقی به نظر نخواهد رسید. حتی اگر حقیقی باشد. »

« آن فیلمی را میتوانی عالی بنامی که ایدۀ رفیعی از سینماتوگرافی را به تو ببخشد. »

« در یک تصویر هیچ ارزش مطلقی وجود ندارد. تصاویر و اصوات، ارزش و قدرت خودرا صرفا به آن کاربردی مدیونند که تو به آن‌ها بخشیده‌ای. »


▪️به بهانه سالگرد متفکر سینما؛ جناب «روبر برسون»
● در (December 18, 1999)


💬| #Quote
👤| #Robert_Bresson
🌀| @Perspective_7

استیون اسپیلبرگ:


« من به اندازه هر کسی مقصر هستم، زیرا با پارک ژوراسیک (۱۹۹۳) به منادی عصر دیجیتال کمک کردم. اما خطر این است که می توان از آن سوء استفاده کرد تا جایی که دیگر هیچ چیز چشمگیر نباشد. تفاوت بین ساخت آرواره ها (۱۹۷۵) ۳۱ سال پیش و جنگ جهانی ها (۲۰۰۵) این است که امروز، هر چیزی را که بتوانم تصور کنم، می توانم در فیلم به آن پی ببرم. بعد، وقتی کوسه مکانیکی من در حال تعمیر بود و مجبور شدم به چیزی شلیک کنم، مجبور شدم آب را ترسناک کنم. من به تخیل تماشاگران تکیه کردم، جایی که دوربین را قرار دادم. امروز، این یک کوسه دیجیتال خواهد بود. هزینه آن بسیار بیشتر خواهد بود، اما هرگز خراب نمی شود. در نتیجه، احتمالاً چهار برابر بیشتر از آن استفاده می کردم، که باعث می شد فیلم چهار برابر ترسناک تر شود. آرواره ها به خاطر چیزهایی که نمی بینید ترسناک هستند نه به خاطر کارهایی که انجام می دهید. ما باید مخاطب را با داستان سرایی به شراکت برگردانیم. »


🎊 زادروز ۷۸ سالگی تکنیسن سینما، استیون اسپلیبرگ


• 𝑱𝒖𝒓𝒂𝒔𝒔𝒊𝒄 𝑷𝒂𝒓𝒌 (𝟏𝟗𝟗𝟑)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑺𝒕𝒆𝒗𝒆𝒏 𝑺𝒑𝒊𝒆𝒍𝒃𝒆𝒓𝒈


👤¦ #Steven_Spielberg
🌀¦ @Perspective_7

استیون اسپیلبرگ:


« قبل از اینکه بروم و یک فیلم را کارگردانی کنم؛ همیشه به چهار فیلم نگاه می‌کنم. همیشه به آنها تمایل دارم. چون آن‌ها الگوهای من‌اند: هفت سامورایی (۱۹۵۴)، لارنس عربستان (۱۹۶۲)، چه زندگی شگفت انگیزی (۱۹۴۶) و جویندگان (۱۹۵۷) »


• 𝑺𝒆𝒂𝒓𝒄𝒉𝒆𝒓𝒔 (𝟏𝟗𝟓𝟔)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑱𝒐𝒉𝒏 𝑭𝒐𝒓𝒅


👤¦ #Steven_Spielberg
🌀¦ @perspective_7

▪️ریشه‌های نئورئالیسم (۲)


مهمتر از فیلم‌های «کامرینی» در زمینه پیدایی و ایجاد نئورئالیسم باید از فیلم‌هایی نام برد که در سالهای آخر جنگ توسط «دسیکا»، «بلازتی» و «ويسکونتی» ساخته شده بود. در این روند آگاهی‌های هنری که سینمای ایتالیا از مدتها پیش از ۱۹۴۵ در مسیر آن قرار گرفته بود، آنچه بیش از همه اهمیت داشت، فعالیت چند منتقد جوان بود که در مجله‌های «سینما» و «سپید و سیاه»، مخالفت خود را با آرمان‌های فرهنگی فاشیسم ابراز کرده بودند و از رئالیسم جدیدی دفاع می‌کردند که ریشه‌ها و جنبش‌های اصلی‌اش را باید در «وریسم» ادبیِ «جیووانی ورگا» جستجو کرد. و در سال ۱۹۴۳ بود که اصطلاح «نئورئالیسم» توسط «اومبرتو باربارو» منتقد سینمایی مجلة «فیلم» به کار برده شد.

البته در مورد آثار «كارنه» از این انتقاد نوپا، هدف‌های دقیقی را دنبال می‌کرد: بر آن بود که سینما را نه تنها به واقعیت‌های ملموس و روزمره بلکه حتی به اجتماع نزدیک کند و آن را به صورت آئینه تمام نمای موقعیت جامعه در آورد. در مجله‌های «سینما» و «سپید و سیاه» خاطره فیلم‌های صامت رئالیستی نظیر «گمشدگان در تاریکی» زنده می‌شد و آثار کارگردانان فرانسوی و روسی که هنوز به ایتالیا می‌رسید مورد بحث قرار می‌گرفت. در جوار این مباحث، شناسایی مبانی زیبایی‌شناسی سینما نیز توسعه می‌یافت .

گروهی از این منتقدین جوان نظیر «آنتونیونی»، «دسانتيس»، «لیزانی»، «پیتر آنجلی» پس از ۱۹۴۵ شخصا به کارگردانی سینما رو آوردند. تأثیر متقابل نمایندگان تئوری سینما و دست اندرکاران سینمای هنری در ایجاد شکل هنری جدید در هیچ جای دیگری به خوبیِ پیداییِ نئورئالیسم قابل بررسی نیست. «آنتونیو پیتر آنجلی» در سال ۱۹۴۲ در مجله «سپید و سیاه» نوشت: «سرنوشت و ریشه اصلی و طبیعی سینما فقط در واقعیت و در تمامی قشرهای مختلف آن و در آن قلمروی است که از همه قابل لمس‌تر و نافذتر است و آن قلمرو حقیقت است.»


● در سال ۱۹۴۳ مجله «سينما» با احتیاطی بیشتر بی‌آنکه مستقیم با حکومت در افتد، دست به انتشار نوعی بیانیه نئورئالیسم زد:

• مرگ بر آیین و رسوم بدوی و تصنعی که بر قسمت اعظم تولیدات سینمایی ما حکم فرماست .

• مرگ بر آثار تخیلی و مضحکی که آدمی و مسائلش در آنها مورد بحث و دغدغه نیست .

• مرگ بر هر بازسازی واقعیت تاریخی یا فیلم ساخته شده از روی رمان که بر اساس یک ضرورت سیاسی به وجود نیامده باشد .

• مرگ بر آن سخنوری که می‌گوید همه ایتالیایی‌ها از یک خمیر انسانی هستند و جملگی از یک احساس ناب شعله‌ور می‌شوند و همگی به یک اندازه بر مسائل زندگی آگاهی دارند.


این نفی در شیوه سخنوری فاشیستی که در نقدها و بیانیه‌های مجله‌های سینمایی مخالفت به چشم می‌خورد ، در اواخر جنگ در آثار سینمایی «بلازتی»، «دسیکا» و «ویسکونتی» که با پایداری و مقاومت در برابر سانسور بوجود آمده بود، ظاهر شد. «آلساندرو بلازتی» از فیلم «چهار قدم در ابرها 1943» - موضوعی عادی اما واقعی و مربوط به دوره معاصر را به کار گرفت که خلاصۀ آن بدین صورت بود:

« تاجر کوچکی به سفر می‌رود و در اتوبوسی که بین روستاها رفت و آمد دارد با دختری خوش‌سیمایی روبرو می‌شود که از او می‌خواهد برای زمانی کوتاه نقش همسر را برایش بازی کند تا بتواند از چنگ پدرش بگریزد. این مسافر وحشت‌زده برخلاف میل باطنی‌اش با تقاضای او موافقت می‌کند و با این عمل خود را در موقعیت دشواری قرار می‌دهد که البته از آن رهایی می‌یابد اما تنها به این سبب که مجددا به خانه و زندگی یکنواخت و کسل‌کننده باز گردد. »

در این داستان، عناصر سنتی کمدی‎های بومی به کار گرفته شده است . مثلا: «سفر با اتوبوس و همراه با آوازهای دسته جمعی و صرف مشروب فراوان الكلی که به تمامی به شکلی فولکلوریک عرضه می‌شود. آنچه در این میان جلب توجه می‌کرد، تنها جنبش و تحرک و خودبخودی کار کارگردانی نبود، بلکه به طور کلی این واقعیت که در مردی از طبقه متوسط که کاملا فاقد گیرایی است به قهرمان داستان در مرکز وقایع قرار می‌گیرد و زندگی روزمره یکنواخت و غم انگیز او (صبح ها از خواب برخاستن در خانۀ محقر اجاره‌ای) به کمال ترسیم می‌شود.


🔗- [ادامه دارد..]
🔗- (پایان بخش دوم)

📚 « هفتمین هنر »
✍️ بهمن مقصودلو

🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

روبرتو روسلینی:


« دوربین یک خودکار است؛ اگر چیزی برای گفتن نداشته باشی، ارزش ندارد. به همین خاطر، من سعی می‌کنم واقعیت را ضبط کنم، نه چیز دیگری را. »



👤| #Roberto_Rossellini
🌀| @Perspective_7

هارولد پینتر:

« باید مواظب بود که در مورد خدا چگونه صحبت می‎کنی.
او تنها خدایی است که داریم. اگه کاری کنی که برود؛
دیگر حتی از روی شانه‎اش هم بر نمی‎گردد نگاهت کند.
آن‌‎وقت چه خواهید کرد؟ »


▪️به بهانۀ سالگرد «هارولد پینتر» (December 24, 2008)


👤| #Harold_Pinter
🌀| @Perspective_7

▪️ «مصاحبه ناگیسا اوشیما با آکیرا کوروساوا» (۲)
➖قسمت دوم


اوشیما: پس لابد فشار زیادی بر عوامل فیلم می آید چرا که آنها بایستی آنچه را که شما بااین سرعت تصویرسازی می‌کنید بازآفرینی کنند.

کوروساوا: من فقط میخواهم آنها ایده های از آنچه در پی‌اش هستم،بدست آورند.درتوضیح چیزهاخوب‌ نیستم، تصویرسازی ها انتقال‌ آنچه را که می‌ خواهم آسان‌ترمیکنند،هرچند که در ابتدای کارم زیادنقاشی نمیکردم.

اوشیما : زمانی که کار خود را در صنعت سینما شروع کردید، به تعبیری نسبتا سن بالایی داشتید؟

کوروساوا: بله.پس از آن که برادرم خودکشی کرد. عجیب است که سرنوشت چگونه رقم می خورد. بر طبق سیستم خانوادگی ژاپن، یک تبار خانوادگی با پسر بزرگ خانواده شناخته می شود. اگر پسر بزرگ از دنیا برود، پسر بزرگ دوم جانشین او می شود، و همین طور ادامه می یابد. من هم جانشین برادرم بودم.

اوشیما : شما سرپرست خانواده ی کوروساوا شدید؟

کوروساوا: می شود گفت به نوعی به گردنم افتاد، تا قبل آن، من در منزل برادرم زندگی می کردم، و او بسیار مراقب من بود و به من پول تو جیبی می داد. بعد از مرگ برادرم، حس کردم بایستی شغلی پیدا کنم. و بعد، به طور اتفاقی با یک آگهی استخدام دستیار کارگردان از طرف استودیوی PCL مواجهه شدم، از قبل لیستی از سابقهٔ خانوادگی ام تهیه کرده بودم تا به دنبال کار بگردم، پس برای این سمت اقدام کردم، و پس بر حسب اتفاق به کار در این صنعت مشغول شدم.

اوشیما: پیش از شروع به کار، فیلمی بود که تأثیری بر شما گذاشته باشد؛ مانند(زیگو مار) که پیش تر اشاره کردید؟

کوروساوا: خیلی فیلم ها - مثلا فیلمی که بیشترین تأثیر را بر من گذاشت، فیلم چرخ از آبل گانس بود. این فیلمی بود که باعث شد فکر کنم سینما شگفت انگیز است.فیلم های بسیار دیگری هم بودند، ولی برادرم به من گفت بایستی این فیلم را ببینم، و با دیدنش از آنچه که به آن دست یافته بود،به شعف آمدم.مدیومش مرا جذب کرد.فیلم نمایشگر زندگی یک مهندس لوکوموتیو است، و لوکوموتیو هارا در صحنه های کلیدی فیلم می بینید و من مجذوب نماهایی شدم که از چرخ ها می دیدم، فکر می کنم عنوان ژاپنی فیلم Tetsuro no shirobara[راه آهنی پر از رزهای سفید] بود.



🔗 (ادامه دارد..)
▪️ مصاحبه‌ای با کوروساوا - ۱۹۹۳


🎤| #Interview
👤| #Akira_Kurosawa
🌀| @Perspective_7

توشیرو میفونه:


« مهم نیست که شب قبل، چقدر نوشیده‌اید. من یک بار هم در فیلم‌های کوروساوا تاخیر نداشتم. اما با کوروساوا، گاهی اوقات مردم منتظر هستند که بیاید و او هرگز ظاهر نمی‌شود. مردم به خانه او می‌روند، او می‌گوید: "ببخشید، امروز حالم خوب نیست." »


● «آکیرا کوروساوا» و «توشیرو میفونه» در پشت‌صحنه فیلم «هفت سامورایی»

● "Akira Kurosawa" & "Toshiro Mifune" in behind the Scene Of "Seven Samurai" (1954)


▪️ سالگرد جنجگوی سرگردان سینما؛ «توشیرو میفونه»

👤| #Toshiro_Mifune
🌀| @perspective_7

توشیرو میفونه:


« درباره راز رفاه زندگی من از من سوال می‌کنند. این سوال خیلی از خبرنگاران است. من هنوز هم اسب سواری می‌کنم و زیاد می‌خندم. این خارج از قاعده ملموس ژاپن است. خب من اینطور به دنیا آمدم... من نمی‌توانم کمکی به آن کنم. در جوانی نقش پیرمردها را بازی می‌کردم، اما حالا من یک پسر کوچک هستم ! »


👤| #Toshiro_Mifune
🌀| @perspective_7