فئودور داستایفسکی:
• یادداشت‌های زیرزمینی


« انسان گاهی رنج را به طرز وحشتناکی دوست دارد؛ تا سر حد عشق. این یک واقعیت است. من طرفدار رنج نیستم اما طرفدار سعادت هم نیستم. رنج؛ یگانه دلیل آگاهی است. آگاهی به عقیده من، بدبختی بزرگ انسان است. این را می‌دانم که انسان آن را دوست دارد و با هیچ رضایت‌مندی دیگری عوض نخواهد کرد. »


• 𝑾𝒊𝒏𝒈𝒔 𝒐𝒇 𝑫𝒆𝒔𝒊𝒓𝒆 (𝟏𝟗𝟖𝟕)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑾𝒊𝒎 𝑾𝒆𝒏𝒅𝒆𝒓𝒔


▫️| #Basics
👤| #Dostoevsky
🌀¦ @Perspective_7

▪️سینمای آزاد (Free Cinema) / سینمای مستقیم (Dircet Cinema)
▪️نویسنده : پرویز دوائی



▪️ سینمای آزاد

جنبشی در جهت ساختن فیلم‌های مستند که در انگلستان در دهۀ پنجاه براساس نظریات «کارل رایس»، «تونی ریچاردسون» و «لیندسی آندرسون» آغاز شد. هدف فیلمسازان «سینمای آزاد» به گفتۀ خودشان، ساختن فیلم‌هابی اجتماعی و متعهد و آزاد از تحميلات سینمای تجارتی، برانگیختن شور و سرزندگی، تشویق به بافتن بیانی شخصی در شناخت « اهمیت وضعیت های زندگی روزمره » بود.

این افراد با اطلاق عنوان «فیلم مستند» بر آثار خویش مخالف بودند، چون به نظر آن‌ها در این عنوان يک جور مسخ زرق و برق‌دار واقعیت نهفته بود. یکی از خصایص عمدۀ فیلم‌های «سینمای آزاد» آن بود که خارج از حیطه و سازمان سینمای حرفه‌ای ساخته می‌شد.

کارهای عمده‌ای که زیر لوای «سینمای آزاد» به وجود آمد این بوده: «مادر اجازه نمی‌دهد» (۱۹۹۰)؛ «Momma» (ساختۀ «ریچاردسون» و «رايس»)؛ «ای سرزمین رویا» (۱۹۰۳) و «هر روز به جز کریسمس» (1957) ساختۀ «کارل رایس» می‌توان نام برد.

این جنبش که مخالف روش‌ها و دید جاری در تئاتر و ادبیات بود؛ نیرو و روح تازه‌ای به سینمای انگلستان بخشید و در سینمای تجارتی روز اثر قاطعی برجا گذاشت. فیلمسازان وابسته به این جنبش، بعد از برچیده شدن بساط «سینمای آزاد» نحوۀ بینش خود را در فیلم‌های داستان‌داری که در حیطۀ سینمای تجاری می‌ساختند اعمال می‌کردند.


▪️سینمای مستقیم


خویشاوند آمریکایی شیوۀ اروپایی سینما-حقیقت ( Cinema- Verite ) اصطلاحی که بر یک نوع روش فیلمسازی مستند در آمریکا اطلاق می‌شود. این روش از اوایل دهۀ ۶۰ پا گرفت و در آن خدمه و وسایل فیلمبرداری به حداقل تقليل پیدا می‌کرد. به عبارت دیگر رابطۀ بین فیلم و موضوع مستقیم (و با حداقل وساطت فیلمساز و وسایل فنی) است.

در شیوۀ فیلمسازی «سینمای مستقیم» برخلاف شیوۀ «سینما۔حقيقت» فیلمساز در شکل و جهت دادن به رویداد دخالتی نمی‌کند. عنوان «سینمای مستقیم» برای بیان طرز کار و نحوۀ بینش و تلقی فیلمسازانی چون « درو » ( Drew )، « لی‌کاک » ( Leacock )؛ « پن بیکر » ( Pennbaker ) و برادران «میلز» ( Maysles ) وضع شد.

فیلمسازانی که در یک گروه کار می‌کردند و در طرز کار خویش، تحت تأثیر روش عکاسی خبری (فتو ژورنالیسم) بودند، به خاطر تحرک و به چشم نیامدن دوربین و آنیت و صداقتی که دراثر بود، این گروه در کار خویش به وسایل و شیوه‌های فیلمبرداری تازه‌ای متوسل می‌شد، که از این لحاظ، یعنی از نظر سبکیِ وسایل، کمیت افراد، سرعت و آنیت ضبط و کار بصورت جمعی، به چند نوع فیلمسازی مستند دیگر مثل روش «سینمای آزاد» ( Free Cinema ) انگلیس و «سینما-حقیقت» فرانسه و به خصوص شیوۀ خبرگزاری تلویزیونی، شباهت پیدا می‌کرد.

در «سینمای مستقیم» حرفه‌ای‌گریِ فنى فرع بر احساس نهفته در واقعه قرار می‌گیرد. فیلمبرداری آن تمیز و بی‌غلط نیست، «قطع» و گفتار کمتر به کار می‌رود، برداشت‌ها طولانی و بی‌وقفه است (که توجه بیننده از موضوع منحرف نشود)، فیلمساز اغلب بدون تصور قبلی و در دست داشتن سناریوی آماده، به موضوع رو می‌آورد و مثل یک خبرنگار خود را به جریان واقعه می‌سپرد.

موفقیت فیلم‌های «سینمای مستقیم» به حدّت و غرابت موضوع و موقعیت‌ها، به حساسیت بینش و ابتکار فیلمبردار و متصدی ضبط صدا، به نامریی ماندن فیلمساز و دوربین و به ضبط لحظات وحرکات غیر منتظره و افشاء‌کننده بستگی دارد.

بعضی از فیلم‌های مهم شیوه «سینمای مستقیم» اینها هستند: «صندلی»(۱۹۶۳) ساختۀ «درو؛ پن بیکره و سایرین»؛ «تولد و مرگ» ( Birth & Death ) (۱۹۹۹) ساختۀ «آرثر و ایولین فارون» (A . & E . Farron )، «پشت سر را نگاه نکن» (Don't Look Back ) (۱۹۹۷) ساختۀ «دان آلن پن بیکر» ( Donn Alan Pennbaker ) و «دستفروش» ( The Salesman ) (۱۹۹۹) ساخته برادران «میلز» .



📚 | #Cinematicterms
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

🔻 Wheatfield with Crows (1890)
🎨 Painter: Vincent van Gogh


🔺 Dreams (1990)
📽 Dir: Akira Kurosawa



◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7

کیم نواک:


« احساس نمی‌کنم هرگز به توانایی‌هایم به عنوان یک بازیگر نرسیدم. سعی نکردم خودم را تبلیغ کنم. من آدم زورگویی نیستم، همیشه این آشفتگی برای من وجود دارد - آیا منتظر اتفاقی هستید یا کاری می‌کنید که اتفاقی بیفتد؟ من همیشه بر این باور بوده‌ام که اگر چیزی قرار است انجام شود، فقط نتیجه می‌دهد. با این حال بازیگران دیگری را می‌دیدم که برای خودشان و برای نقش‌های بزرگ می جنگند. کدام درست است؟ آیا قرار است در را فشار دهید یا منتظر یک در باز هستید؟ انتخاب من این بود که از هالیوود دور شوم، اما همیشه فکر می‌کردم که اگر نقشی واقعاً برای من مناسب باشد، هر کجا که باشم به من می‌رسد. یادم می‌آید زمانی رئیس تبلیغات استودیوی هالیوودی که من برای اولین بار در آن قرارداد داشتم به من گفت: "تو یک تکه گوشتی؛ همین". خیلی مؤدبانه و زیبا نبود و وقتی اولین تست اکرانم را انجام دادم، کارگردان به همه توضیح داد: "به او گوش ندهید، فقط نگاهش کنید". »


🎊 زادروز ٩٢ سالگی «کیم نواک» در ١٣ فوریه


👤| #Kim_Novak
🌀| @Perspective_7

کیم نواک:
• دربارۀ فرارش از هالیوود


« فکر می‌کنم برای مردم مفید باشد بدانند. زیرا می‌دانم انتظاراتی که از شما به‌عنوان یک سمبل جنسی می‌شود چیست؛ و اینکه مرلین مونرو چگونه رنج می‌بُرد و غیره را هم می‌دانم... مسئله اینجاست که من توانستم از آن رهایی یابم. من همیشه صاحب نظر بودم. امنیت من ناشی از حواس من است. احساس من آن جهتی که باید بروم. و ناگهان احساس کردم که با آنچه دیگران می‌خواهند یا آنچه دیگران از من انتظار دارند، ناهماهنگ هستم. »



👤| #Kim_Novak
🌀| @Perspective_7

جری ساینفیلد:
• درباره داستان ساینفیلد


« اگر دنبال یک داستان طولانیِ خسته‌کننده
بی‌ارزش بودم؛ سرگذشت خودم را مرور
می‌کردم. »




📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7

مایک لی:
• درباره سوژه‌یابی آثارش


« من فیلم می‌سازم چون بی‌نهایت مجذوب مردم هستم. من بلافاصله مجذوب زندگی‌هایی هستم که در اطرافم می‌گذرد. این چیزی است که من را هدایت می‌کند. و این به این دلیل است که همه مهم هستند، همه آنجا هستند که باید به آن‌ها اهمیت داد، همه جالب هستند و همه شخصیت مرکزی بالقوه یک داستان هستند. قضاوت مردم قابل قبول نیست. »



👤| #Mike_Leigh
🌀| @Perspective_7

فئودور داستایفسکی:
• ابله


« دنیا به جایی خواهد رسید که افراد باهوش
از حرف زدن منع می‌شوند تا باعث رنجش
احمق‌ها نشوند. اکنون همان دوران است. »



• 𝑻𝒉𝒆 𝑰𝒅𝒊𝒐𝒕 (𝟏𝟗𝟓𝟏)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑨𝒌𝒊𝒓𝒂 𝑲𝒖𝒓𝒐𝒔𝒂𝒘𝒂


▫️| #Basics
👤| #Dostoevsky
🌀¦ @Perspective_7

کیم نواک:
• دربارۀ جیمز استوارت


« همیشه احساس می کردم جیمی در هالیوود گرفتار شده است. خودش آن را حس کرد. او هوانوردی را بسیار دوست داشت و می خواست بیشتر از این کار را انجام دهد. او به نوعی اینجا گیر کرده است. »



▪️Kim Novak & James Stewart in behind the scene Of Vertigo (1962)


👤| #Kim_Novak
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

ساموئل بکت:



« آدمهایی که هیچوقت حوصله ندارند،
اشخاصی هستند که بیشتر از همه انتظار کشیده‌اند. »



👤| #Samuel_Becket
🌀| @Perspective_7

▪️ اهمیت و مفهوم فرم(١)
▪️ نویسندگان دیوید بوردول، کریستین تامسون


١- فرم به مثابه یک سیستم

در ارتباط با مخاطب، یعنی انسانی که نمایشنامه را می بیند، رمان را می خواند، به موسیقی گوش می دهد با فیلم را تماشا می کند. اولین چیزی که مطرح می شود فرم هنری است.(ادراک) در تمام مراحل زندگی یک فعالیت است. در حالیکه در خیابانی قدم می زنید، محیط اطراف را به دنبال یافتن ظواهر چشمگیر-چهره یک دوست یک علامت اشنا، نشانه شروع باران-می کاوید.

ذهن هرگز استراحت نمی کند. مدام در جستجوی نظم و معناست و جهان را برای یافتن نقيض الگوهای همیشگی ورانداز می کند. آثار هنری بر این قابلیت پویا و وحدت بخش ذهن انسان متکی هستند. فعالیت نمی تواند در خود اثر هنری باشد. یک شعر فقط تعدادی کلمه روی کاغذ است و یک آهنگ صرفا ارتعاشات صوتی است و یک فیلم عبارت است از نقوش سایه روشنی بر روی پرده، اشیا کاری انجام نمی دهند. پس ظاهرا اثر هنری و ادراک کننده آن به یکدیگر وابسته هستند.

می توان درباره اینکه یک اثر هنری چگونه ما را بر می انگیزد تا فعالیتی از ما سر بزند توضیح بیشتری داد. این انگیزش ها اتفاقی نیستند، در قالب سیستم ها سازماندهی شده اند. سیستم عبارت است از گروهی از عناصر که به هم وابسته اند و روی هم تاثیر می گذارند. بدن انسان یک چنین سیستمی است. اگر یکی از اجزا مثلا قلب از کار باز بماند تمامی اجزا در معرض خطر قرار خواهند گرفت. یک فیلم هم مانند این مثال، صرفا مجموعه ای تصادفی از عناصر نیست. یک فیلم مانند همه آثار هنری واجد فرم است.

منظور از فرم، در مفهومی عام، آن سیستم کلی است که بیننده در فیلم دریافت می کند. فرم عبارت است از آن سیستم فراگیر حاکم بر روابط بین عناصر که می توانیم در یک فیلم کامل درک کنیم.



۲-فرم در برابر محتوا


اغلب چنین فکر می کنند که (فرم) به عنوان یک مفهوم در مقابل آن چیزی است که(محتوا) خوانده می شود. از این فرض چنین بر می آید که یک شعر یا یک قطعه موسیقی با یک فیلم مثل یک کوزه است که داخل آن حاوی چیزی است که می توانست در یک فنجان با سطل آب هم جا بگیرد. بر اساس این فرض، فرم اهمیتی کمتر از آنچه که فرضا محتوای آن است خواهد داشت. این فرض قابل قبول نیست.

اگر فرم آن سیستم کلی است که بیننده به فیلم منتسب می کند. دیگر درون یا بیرونی وجود نخواهد داشت. هر جزء متشكله به عنوان بخشی از الگوی فراگیری که ادراک می شود؛ کارکرد دارد. بنابراین خیلی چیزها را که بعضی ها محتوا تلقی می کنند. ما به مثابه عناصر فرمال در نظر می گیریم از نظر ما موضوع و مفاهیم انتزاعی همه در سیستم کلی اثر هنری حل می شوند.

آنها ممکن است ما را به طرح انتظارات خام یا استنباط های خاص سوق دهند. مخاطب این عناصر را به یکدیگر مربوط می کند و آنها را به کنش و واکنشی پویا وا می دارد. در نتیجه موضوع و مفاهیم تا حدودی متفاوت می شوند از آنچه که در خارج از اثر هنری بوده اند. در فیلمی مثل«تولد یک ملت» اثر «دیوید وارک گریفیت» ، جنگ داخلی یک محتوای خنثی نیست بلکه وارد روابط با سایر عناصر فیلم یعنی داستان دو خانواده، افکار سیاسی درباره بازسازی و سبک حماسی فیلم در صحنه های نبرد می شود. فرم فیلم گریفیث شامل عناصری است که جنگ داخلی را به طریقی هماهنگ با سایر عناصر فیلم نمایش می دهند.


🔗 (پایان بخش اول...)
📚 بخشی از کتاب « هنر سینما »


▪️| #Aesthetic
👤| #David_Bordwell
🌀| @Perspective_7

▪️ پنج گام برای کشف تم در فیلمنامه
▪️ متد الکس بلوم (قسمت اول)


فیلمنامه‌ای با شخصیت‌هایی که درست طراحی شده‌اند، دیالوگ‌های معرکه و صحنه‌های خیره‌کننده و ساختاری بی‌نقص، اگر درون مایه نداشته باشد انگار هیچ چیز ندارد. دقیقا از چه سخن می‌گوییم؟ از تم. تم جوهرهٔ فیلمنامه است، موضوعی اخلاقی که در تار و پود پلات تنیده شده است.

جان آگست می‌گوید که تم به مثابه DNA فیلمنامه است، که بنظر من، توصیف درستی است. می‌توان تم را بسان یک زنجیره DNA در نظر گرفت که پلات، صحنه و ساختار و شخصیت ها را بهم مرتبط می‌سازد.

به تعویق انداختن درونمایه (تم) کاری اشتباه است. زیرا تشخیص و شناسایی تم را دشوار می‌سازد و موجب آشفتگی، شلختگی فیلمنامه می‌شود. تم به نوع نگاه خالق در فضا سازی داستان تبیین می‌شود که از نگرش مضمونِ خالق به موضوع تزریق می‌کند. با تم می‌شود هدف غایی یک اثر را کشف کرد. الکس بلوم، ارزیاب و فیلمنامه‌نویسی است که همکاری وسیعی با فیلمنامه‌نویسان هالیوود دارد. او پنج گام برای کشف تم یک پلات بیان کرده است:


گام اول:
"انواع گوناگون تم (درونمایه)"

ببینید از دل خلاصه داستان، دیالوگ، شخصیت‌ها چه تمی می‌توان بیرون کشید. مثلا در [چه زندگی شگفت انگیزی] اثر فرانک کاپرا، تم درباره عشق، خانواده، آزادی، پول و قدرت است، اگر این دسته‌ها و گروه‌های کلی به شمار آیند، باید در گام بعدی آن را تبیین کرد.


گام دوم:
"مشخص کردن تم"

بعد از دریافت جایگاه تم باید جوهرهٔ آن را مشخص کنید، شاید شنیده باشید که می‌گویند سعی کنید تم را بصورت یک سوال اخلاقی در بیاورید. مثلا (آیا پول خوشبختی می‌اورد؟). یا بصورت یک گزاره آن را مطرح کنیم که بعنوان مثال (پول خوشبختی نمی‌آورد) گاهی اوقات می‌تواند تم مابه‌ازای یک کلمه باشد، مثلا تم فیلم [اینک آخرالزمان](اخلاق) است. پس برای دریافت تم لازم نیست که هربار این چرخ را بازیابی کنید. بعنوان مثال (پول خوشبختی نمی‌آورد) تم فیلم [فارگو] است.

اگر گمان می‌کنید که این تم بدرد شما می‌خورد از آن بهره ببرید، خیلی از اوقات بهتر است از تمی بهره ببرید که امتحانش را قبلا پس داده است و مخاطب عمیقا با آن ارتباط برقرار کرده است. بعد از آن که معین کردید تم فیلمنامه چیست باید سه شخصیت را به آن اضافه کنید: قهرمان، هماورد، شخصیت همراه. دراین گام ممکن است درونمایه تغییر کند که به آن اهمیتی ندهید، تا زمانیکه مشخص نشده که شما چه می‌خواهید این تغییرات طبیعی است.


گام سوم:
"ورود قهرمان"

می‌خواهیم ببینیم که چطور شخصیت اصلی می‌تواند به بیان تم یاری رساند. از قهرمان داستان شروع می‌کنیم، شخصیت قهرمان در فرایند داستان دارای تغییر و تحولاتی است. این همان سیر دگرگونی است که موجب منحنی شخصیت می‌شود و کشمکشی خلق می‌کند. معمولا در این مسیر کاراکتر وارد کشمکشی می‌شود که او را از فردی ضعیف یا آشفته به جایی می‌رساند که از ضعف‌ها و کمبود‌هایش آگاهی کسب می‌کند و در نهایت به آدم بهتری تبدیل می‌شود. البته باید گفت که این فرمول دائمی نیست. یکی از راه‌های مهم آن است که بیان تم را در منحنی شخصیت اصلی تنیده کنید، البته این همیشگی نیست و باز بستگی به داستان، روایت و نوع شخصیت‌های شما دارد که کاراکترها در روند فیلم پرنسیب و نگاه‌شان دستخوش تغییرهای درونی می‌شود.

بعنوان مثال در [چه زندگی شگفت انگیزی]: مهم این است که بتوان در زندگی از چیزهای کوچک نهایت لذت را برد نه اینکه انسان لزوما به چیزهای بزرگ برای رسیدن به لذت دل ببندد. درابتدا جورج بیلی از این پیام بی‌خبر است ولی دست آخر پس از کلی اتفاقات ساختار یافته در فیلمنامه او این پیام که بنوعی تم فیلم است را درک می‌کند.

یا در [فارگو]: جری در آغاز فیلم از این واقعیت که پول خوشبختی نیاورد مطلع نیست، اما وقتی نقشه‌هایش به شکلی فجیع‌تر اجرا می‌شود و اتفاقات نحس دیگری را منجر می‌شود و او دستگیر می‌شود، ناگزیر از پذیرش حقیقت است.


🔗 (پایان بخش اول...)



📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7

فرانسیس بیکن:


"مطالعه"
انسان را کامل می‌کند...

"سخنرانی"
به او حضور ذهن
و سرعت انتقال می‌دهد...

و اما "نوشتن"
انسان را دقيق می‌کند.



▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

▪️حس دیداری و رابطهٔ آن با نشانه-معناها



حس دیداری از جمله حواسی است که می‌تواند با حواس دیگر ارتباط برقرار کند و به نوعی همان نقشی را که آنها دارند ایفا نماید این حس می‌تواند همچون حس لامسه عمل کند و با ایجاد مرز بین خودی و غیر خودی به ایجاد تمایز بینجامد. جریان دیداری در رابطه با حس بویایی می‌تواند به راحتی همان ویژگی‌ها را عهده‌دار شود؛ به خصوص هنگامی که عمل دیداری در عمق اساس جنبش عاطفی شوش‌ گر را فراهم ساخته و دو گونه عاملی مبدأ و مقصد را در تعامل با یکدیگر قرار داده است. همچنین، حس دیداری می‌تواند همانند گونه شنیداری به حوزه تقابلی حاضر/غایب و یا پیدا پنهان تقسیم گردد.

همین طور، همانند عمل حسی-چشایی، دیداری می‌تواند موجب بروز احساسی مثل تندی (نور شدید که سبب از بین رفتن نگاه آستانه تحمل و بسته شدن پلک‌ها می‌گردد) یا ملایمت (نوری ملایم که سبب جذب نگاه و کنجکاوی آن می‌شود) گردد. علاوه بر همه این‌ها، عمل دیداری عملی است که همۀ ویژگی‌های حواس دیگر مثل ویژگی‌های تعاملی، انتقالی دوسویگی انعکاسی درون‌های مرحله‌ای شمایلی هم‌زمانی و برگشت‌پذیر بودن را داراست.

از این رو، عمل حسی-دیداری از آن گونه‌های حسی است که نسبت به گونه‌های دیگر در ابعادی بسیار گسترده عمل می‌کند و بسیار کامل است. اما مهم‌ترین ویژگی عملیات حسی دیداری مقدم بودن آن بر حواس دیگر است. یعنی اینکه می‌تواند راه را برای ورود به دیگر گونه‌های عملی حسی باز کند. به همین دلیل است که می‌توان این گونه حسی را برتر و مؤثرتر از گونه‌های دیگر دانست. ما می‌توانیم قبل از اینکه لمس کنیم استشمام کنیم، بچشیم و بشنویم ببینیم. و بر اساس همین عنصر حسی (مشاهدۀ مقدم بر حواس دیگر) جهت و هدفمندی جریان حسی را تحت تأثیر قرار دهیم و نوع رابطه خود را با دنیای بیرونی یا دنیای حسی خاصی تنظیم کنیم.

به دیگر سخن عملیات حسی دیداری می تواند سبب تحریک و تحرک شوش‌گر و ارتباط او با جریانات حسی دیگر شود و یا بالعکس سبب بسته شدن ارتباط و قطع فعالیت حسی گردد. پس عملیات دیداری می‌تواند در صدر گونه‌های حسی دیگر قرار گیرد و باعث گستردگی یا محو و خفگی آنها گردد.



📚 « تجزیه و تحلیل نشانه-معناشناختیِ گفتمان »
✍️ نویسنده: دکتر حمیدرضا شعیری


▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

▪️جملاتی از پیر آگوست رنوآر :


« با قلموست که من عشق می‌ورزم »

« یک روز صبح، یکی از ما تمام شد، این تولد امپرسیونیسم بود »

« درد می‌گذرد، اما زیبایی باقی می‌ماند. »

« فرد باید هر از گاهی کارهایی را انجام دهد که از توانش خارج است »

« هنر درباره احساسات است. اگر هنر نیاز به توضیح دارد، هنر نیست »

« نظم، نظم، میل به کمال هنر را از بین می‌برد. بی‌نظمی اساس همه هنرهاست »

« کاری که عاشقانه انجام می شود راز نظم و خوشبختی است »

« من نقاشی را دوست دارم که باعث می شود در آن قدم بزنم »

« هنر اصیل دو شاخص دارد: تکرار نشدنی و غیرقابل وصف »

« اثر هنری باید تو را به چنگ آورد... تو را با خود ببرد »


● زادروز یکی از بنیانگذاران امپرسیونیسم
● همراه با ویدئویی از ۳۷ نقاشی نفیسِ او


💬| #Quote #Art_History
👤| #Pierre_Auguste_Renoir
🌀| @Perspective_7

▪️تفاوت بازیگری در تئاتر و سینما


آن چه یادآوریش الزامی بنظر می‌رسد، توضیح درباره اختلافاتی است که جهت بازیگری بین سینما و تئاتر وجود دارد. کارگردان ابتدا باید فرق این دو رسانه و میکانیسم هر کدام را بداند تا در موقع هدایت بازیگران با مشکلی مواجه نشود و آنها را در ارتباط با شخصیتی که می‌باید ارایه دهند، آگاه و نقش آفرینی آن‌‎ها را در قالب سینما قرار دهد تا باعث ایجاد گرداند، اشکالی نگردد.

در تئاتر بازیگر اغلب شخصیتی را ارائه می‌دهد که الزامی ندارد با شخصیت او تطابقی داشته باشد - در حالی که در فیلم، شخصیت فیلمنامه باید با شخصیت او تطابق داشته باشد و برای بیننده نیز این تلفیق قابل قبول باشد. در واقع بازیگر باید نشان‌دهنده همان شخصیتی باشد که در قالبش فرو رفته و دارد آن را نشان می‌دهد. از این رو هنگام بازیِ بازیگر، باید نسبت به شخصیت اصلی خویش بیگانه گردد و نقش مورد نظر را جان بخشد.

درست است که حرفه بازیگری به سرعت انتقال زیاد نیاز دارد و بازیگر باید نسبت به نقشی که به او محول شده، احساس مسئولیت شدید کند، ولی اگر آن نقش واقعا به او خوب تفهیم نشده باشد، چگونه میتوان انتظار داشت که او چیزی را ارائه دهد که خود به خوبی در نیافته است؟

در سینما، کارگردان و بازیگر باید برای مدت زمانی ـ هرچند کوتاه ـــ با یکدیگر رابطه نزدیک برقرار کنند آنچه به عنوان حاصل کار بین کارگردان و بازیگر بدست می‌آید، باید خیلی سریع صورت گیرد تا این اطمینان حاصل گردد که آنها واقعا زبان یکدیگر را فهمیده‌اند و رابطه کاری آن‌ها به حد بلوغ خود رسیده است. در آن موقع کارگردان می‌تواند به صراحت دریابد که آیا آن بازیگر می‌تواند به هنگام فیلمبرداری آن چه او در مغزش پرورانده است، ارائه دهد یا خیر؟ این کار ممکن است برای کارگردان بی‌تجربه، مشکل باشد حتی اگر چنین کارگردانی سال‌ها خاک استودیو خورده باشد و انبانی از تجربۀ تدوین هم پشت سر داشته باشد.


📚| کتاب « تکنیک‌های کارگردانی سینما »
✍️| نویسنده: تـرنس سـنت جـان مـارنـر


🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

ویکتور هوگو:
• بینوایان


« [..] تا زمانی که به موجب قانون و عرف، محکومیت اجتماعی وجود داشته باشد که در بطن تمدن، به طور مصنوعی جهنمی را بر روی زمین ایجاد می‌کند، و سرنوشتی الهی را با مرگ انسان پیچیده می‌کند. تا زمانی که سه مشکل قرن - انحطاط انسان با استثمار کارش، تباهی زنان با گرسنگی و زوال کودکی در شب - جسمانی و معنوی حل نشود، تا زمانی که در مناطق خاصی، خفگی اجتماعی ممکن است. به عبارت دیگر و از دیدگاهی گسترده‌تر، تا زمانی که جهل و بدبختی در زمین باقی است، باید به کتاب‌هایی از این دست نیاز باشد. »


■ زادروز پایه‌گذار رمانتیسیسم، ویکتور هوگو


👤| #Victor_Hugo
🌀| @Perspective_7

■ هوگو و افسانه اعصار

• افسانه اعصار؛ مجموعه‌ای از شعرهای ویکتور هوگوست که بعنوان تصویری عظیم از تاریخ و تکامل بشریت در نظر گرفته شده است. در این اثر هوگو بعنوان یک شاعر رویاپرداز به «دیوار قرن‌ها» نامشخص و وحشتناک می‌اندیشد که صحنه‌هایی از گذشته، حال و آینده بر آن ترسیم شده است و سراسر صف طولانی بشریت در آن دیده می.شود. اشعار تصویری از این صحنه‌ها هستند که به طور گذرا درک می‌شوند و با چشم‌اندازهای هولناک آمیخته شده‌اند. هوگو نه به دنبال دقت تاریخی بود و نه جامعیت آن. در عوض، او بر روی چهره‌های مبهم، معمولا اختراعات خود، که تجسم و نماد دوران خود بود، تمرکز کرد. همانطور که او در مقدمه سری اول اعلام می‌کند: "این تاریخ است که در درگاه افسانه استراق سمع می‌شود." اشعار او، به نوبه خود غنایی؛ حماسی و طنز، نمایی از تجربه بشری را شکل می‌دهند، و کمتر به دنبال خلاصه کردن وقایع هستند تا اینکه تاریخ بشریت را به تصویر بکشند و شاهد سفر طولانی آن از تاریکی به روشنایی باشند.


👤| #Victor_Hugo
🌀| @Perspective_7

▪️تصویر؛ واقعیت است
▪️درسهایی از ادوارد دیمیتریک


تخیل، شکلی از ارتباط است. در رمان تخیل غالباً ارتباط فرد با خود است، به صورت افکار اوهام و یا بررسی ذهنی وضعیت روحی یا شرایط جسمانی خویش. توصیف نوشتاری این تجسّم ذهنی، شاید متداول‌ترین جنبه رمان باشد، اما با استفاده از يك جمله کلیشه‌ای مناسب می‌توان گفت: «غالباً در این برگردان چیزی از دست می‌رود». درحالیکه تخیل تصویری زبانی بین‌المللی است و می‌تواند با همۀ افراد حداکثر ارتباط را برقرار نماید. برگردان تجسّم ذهنی به تجسم تصویری می‌تواند برای اقتباس کننده کار بسیار دشواری باشد.

مثلاً رمان‌نویس می‌تواند افكار يك پوکر باز را که ظاهرش به هیچ وجه درونش را بروز نمی‌دهد، توصیف کند. اما فیلمساز باید راهی بیابد که آن افکار را به گونه تصویری ارائه دهد - مثلا پرش جزئی و غیر قابل کنترل گوشه چشم و یا حرکت غیرارادی پا برای گرفتن چنین تصویری می‌توان دوربین را زیرمیز قرار داد. اگر فیلمساز تنبل باشد، می تواند به گفتار روی تصاویر توسل جوید اما باید از کلمات استفاده کند و کلمات به ندرت همچون تصاویری که با فراست بار معنایی یافته‌اند، روشن و دقیق‌اند. به علاوه در بسیاری از موارد چندان جالب هم نیستند.

تكنيك ساخت يك سكانس با استفاده از تصاویر بصری که در بیشتر فیلمهای خوب نقش مهمی ایفا می‌کند تنها توسط چند نویسنده انگشت‌شمار - در داخل یا خارج از هالیوود با استادی به کار گرفته شده جدیدی است. معمولاً اقتباس کننده خلاق در می‌یابد که باید صحنه کاملا ایجاد نماید. یعنی صحنه‌ای که به بازیگر كمك كند و او را وادار نماید که اطلاعات را دراماتیزه کند.

بازیگر و کارگردان باید بلافاصله دریابند که آنچه ارائه می‌شود ضرورتاً همانی نیست که تکامل خواهد یافت و در نهایت باید برای دستیابی به شخصیت به کاوشی عمیق‌تر بپردازند. اما همیاری نویسنده باعث می‌شود که آن دو مجبور نباشند کارشان را از صفر شروع کنند. امروزه بسیاری از فیلمسازان واهمه دارند که به مسائل احساسی و عاطفی بپردازند، و این مسائل را احساساتی تلقی کرده و کنار می‌گذارند. اما توانایی بکارگیری مناسب احساسات و عواطف نهفته در آن در جهت دستیابی به حداکثر تأثیرگذاری بی‌آنکه از مکالمات خسته کننده استفاده شود، نشانه برتری درام‌نویس واقعی است.

بزرگترین درام‌هایی که نوشته یا اجرا شده‌اند داستان‌های عشقی بوده‌اند که برخوردها و تضادهای احساسی انسان را نمایان کرده‌اند. اگر شخصیت‌های فیلم برای هم «ملموس» نباشند، چگونه می‌توانند برای تماشاگران ملموس باشند. تنها در صورتی که نویسنده بتواند به درون شخصيت‌ها نفوذ کند، داستان‌هایش جنبه دراماتيك خواهد داشت و منحصر به نقل روایت نخواهند بود.

کارکرد دوربین به ویژه در صحنه‌ای که حرکات فیزیکی محدودی دارد، از اهمیت برخوردار است. رویداد می‌تواند و باید با تصاویر بصری پیاده شود و در اینجاست که نویسنده به فیلمساز کمک میکند تا صحنه را بیافریند. تنها کارگردانی خودرأی از استفاده چنین آغاز محرکی چشم پوشی می‌کند. تعجب انگیز و ناامید کننده است که غالباً این جنبه از فیلمسازی کاملاً نادیده انگاشته می‌شود.



📚| کتاب « درباره فیلمنامه‌نویسی »
✍️| نویسنده: ادوارد دیمیتریک



📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7