▪️نظر «عباس کیارستمی» درباره‌ عشق:


● حالا واقعیتِ رابطه یک زن و مرد برای تو همین قدر محتوم است؟ هیچ راه نجات و رهایی نیست. همین قدر آنتونیونی وار؟

کیارستمی: سعدی می‌گوید: جرم شیرین دهنان نیست ک خون می‌ریزند/جرم صاحب‌نظران است ک دل می‌بازند. ببین چقدر ابزورد است. راهی وجود ندارد. تفاهم بین دو نفر معنی ندارد. در ضمن تلخ نیست. جلوی زبانم را می‌گیرم وگرنه از این بدتر است. محتوم است.

● یعنی عشقی وجود ندارد؟

کیارستمی: چرا وجود دارد اما طولانی مدت نیست. جالب اینجاست که خود آدم می‌گوید که در واقع عشقی طولانی مدت نمی‌خواهد. این خود آدم است که می‌گوید آرامش‌اش را در یک عشق ابدی می‌خواهد اما باز این خودش است که این قاعده را می‌شکند."

■ مصاحبه "امید روحانی" با "عباس‌کیارستمی"
■ مجله "نافه" شماره‌ جدید، فروردین و اردیبهشت ۱۳۸۹

🎤| #interview
👤| #Abbas_Kiarostami
🌀| @Perspective_7

▪️نقد تئاتر از نگاه میرهولد


میرهولد اظهار کرده: « اگر همه ساخته شما را تحسین کردند، بدانید قطعاً آشغال است، و اگر همه ساختۀ شما را تحقیر کردند بدانید که شاید حرف‌هایی برای گفتن داشته باشد. اما اگر برخی تحسین کردند و دیگران تحقیر، یعنی اگر توانستید تماشاگران را به دو نیم تقسیم کنید، آنگاه بدانید که حتما ساختۀ شما به درد می‌خورد؛ و این همان واکنشی است که باید اجرای تئاتری بر انگیزد. »


📚 « میرهولد در تئاتر »
✍️ نویسنده: ادوارت براون



🎭¦ #About_Theatre
🌀¦ @Perspective_7

▪️درام مدرن اروپا
▪️ایبسن؛ چخوف؛ استریندبرگ



قرن نوزده و درام مدرن اروپا، سه غول تقريباً معاصر داشت: ایبسن؛ استریندبرگ؛ چخوف. سه نوازنده در دستگاه‌های متفاوت در عالم تئاتر، سه دشمن بسیار صمیمی در جدل‌های مربوط به سبک و صورت درام مدرن و سه اعجوبه‌ای که تصور همزمانی‌شان برای آن دوره و آیندگان حسی شیرین همچون سمفونی چهار فصل ویوالدی بوده و هست.

استریندبرگ به دو دلیل عمده با «پدر زرگ» ایبسن اختلاف داشت. او نه تنها به دلیل پشتیبانی ایبسن از اصلاحات اجتماعی برای زنان وی را «ترشیده منورالفکرِ نروژی»، یا «آتش بیار معرکه برابری [زن و مرد]» در (فینی 92) می‌خواند، بلکه با سبک نوشتن درام بورژوایی (درام شهرنشینان طبقه متوسط) او مخالف بود و در پاره‌ای از آثارش مثل «دوشیزه ژولی» (۱۸۸۸)، از آثار ایبسن نقیضه پارودی می‌ساخت.

او در آثارش بسیار تلاش می‌کند مرز بین واقعیت و رؤیا را در نوردد. از زبان و دیالوگ به عنوان ابزار تداوم ارتباط فاصله بگیرد و با رؤیا و فریب هنری اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم به پیرنگ‌های ارسطویی پشت کند تا بتواند بر شاعرانگی تئاتر بیفزاید. ایبسن اما در نام‌گذاری آثارش وسواس و دقتی مثال‌زدنی داشت؛ جن‌زدگان با عنوان فرعی «تراژدی شهرنشینان» برای نشان دادن تجربه تازه در کار ایبسن نمونه خوبی است.

چخوف هم در عالم تئاتر و ادبیات نمایشی راهی متفاوت از راه ایبسن را در پیش گرفته بود. او به ناتورالیسمی برخاسته از فعالیت‌های الکتریکی رشته‌های عصب زیست شیمی فرد، تأثیرات محیط بر تن و روان و به نمایش درآوردن کردارهای نوسانی، از پیشگامان واژگون‌سازی معیارهای رایج درام بود. برخلاف ارسطوییان که تأکیدشان بر کردار تعلیق و کاتارسیس است، چخوف از هر سه اینها دوری جست و درامی آفرید که می‌توان آن را درام زندگی کسالت‌بار شهرنشینان نامید.

او به تراژدی یا کمدی به معنای متعارفش باور نداشت زیرا این دو عنصر را جدایی ناپذیر میدانست. از دید او، در یک صحنه شخصیت‌ها و موقعیت‌ها هر دو عنصر تراژدی و کمدی را هم زمان دارند. یک رخداد، از دید او شاید از دور کمیک باشد و از نزدیک تراژیک. این دهن‌کجی جسورانه‌ای بود به صورت‌های رایج درام. از این گذشته، چخوف ناتورالیسمی تلخ و تاریک را انتخاب کرده بود که درها را به روی تراژدی از نوع یونانی‌اش می‌بست؛ او هرگز اصراری برای این نوع ادبی نداشت. همین بود که در پاسخ به «مرغابی وحشی» ایبسن «مرغ دریایی» را نوشت. چون با خواندن اثر ایبسن گفته بود «آه... نه؛ کردار این طوری نیست.»



🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

کریشتوف کیشلوفسکی:
• به بهانه سالمرگ او


« من جلسات تصادفی را دوست دارم - زندگی پر از آن‌هاست. هر روز بدون اینکه متوجه باشم از کنار افرادی می‌گذرم که باید آنها را بشناسم. در این لحظه، در این کافه، کنار غریبه‌ها نشسته‌ایم. همه بلند می‌شوند، می‌روند و به راه خود می‌روند. و آنها دیگر هرگز همدیگر ملاقات نخواهند کرد. و اگر این کار را بکنند، متوجه نمی‌شوند که این اولین بار نیست. »

● RIP (1941-1996)

👤| #Krzysztof_Kieślowski
🌀| @Perspective_7

هنری هاتاوی:
• به مناسبت زادروز او


« وقتی در سال ۱۹۱۴ برای کار در استودیو یونیورسال رفتم، پنج کارگردان زن آنجا بودند. لوئیس وبر بزرگترین فیلم‌ها را ساخت. من و جان فورد به عنوان افراد پشتیبان این کارگردان بزرگ جایگزین شدیم. اگر خانم ها الان شغل کارگردانی خوبی پیدا نکرده‌اند، تقصیر خودشان است. خیلی از بچه‌های خوب در هالیوود قدم می‌زنند اما غذا نمی‌خورند. طبیعت کار کردن در هالیوود چنین است. برای اینکه کارگردان خوبی باشی، باید حرومزاده باشی. من یک حرامزاده هستم و این را می‌دانم. »



👤| #Henry_Hathaway
🌀| @Perspective_7

■ هرمنوتیک گادامر


گادامر استدلال می‌آورد که معنا و درک، اشیایی نیستند که از طریق روش‌های خاصی یافت شوند، بلکه پدیده‌هایی اجتناب‌ناپذیر هستند. هرمنوتیک فرآیندی نیست که در آن مفسر، معنای خاصی پیدا کند بلکه «تلاش فلسفی برای توضیح فهم به عنوان یک فرآیند هستی‌شناختیِ انسان است». بنابراین، گادامر یک روش تجویزی در مورد چگونگی فهم ارائه نمی‌دهد، بلکه او در تلاش است تا بررسی کند که اصلاً درک، چه از متون، چه آثار هنری یا تجربه، چگونه ممکن و میسر است. گادامر قصد داشت حقیقت و روش توصیفی از آنچه ما همیشه هنگام تفسیر چیزها انجام می‌دهیم (حتی اگر آن را ندانیم) باشد: "دغدغه واقعی من فلسفی بود و هست: نه آنچه انجام می دهیم یا آنچه باید انجام دهیم، بلکه آنچه بیش از خواسته ها و انجام هایمان برای ما اتفاق می‌افتد."


📚| هرمنوتیک: نظریه تفسیر
✍| نوشته ریچارد پالمر


● RIP (1900 - 2002)

👤| #Gadamer
🌀| @Perspective_7

آرتور نولتی:
➖ منتقد و مورخ سینما
• درباره سینمای فرد زینه‌مان


« ویژگی فیلم‌های او یک باور تزلزل‌ناپذیر به کرامت انسانی هستند. زیبایی‌شناسی واقع گرایانه؛ اشتغال به مسائل اخلاقی و اجتماعی؛ برخورد گرم و دلسوزانه با شخصیت؛ برخورد متخصص با بازیگران؛ توجه دقیق به جزئیات؛ هنر فنی کامل؛ خویشتن‌داری شاعرانه، و عمداً پایان‌هایی که باز جلوه می‌کنند. »


■ عکس‌هایی از «پل اسکافیلد» و «رابرت شاو» در کنار «آلفرد زینه‌مان» در پشت صحنه فیلم «مردی برای تمام فصول» سال (۱۹۶۶)



■ "Robert Shaw" & "Paul Scofield" by "Alfred Zinnemann" in behind the Scene Of "A Man For All Seasons " (1966)


▪️ به مناسبت زادروز « فرد زینه‌مان »

👤| #Fred_Zinnemann
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

فرد زینه‌مان:


« من در اتریش به دنیا آمدم و رشد کردم. وقتی بزرگ شدم، دوست داشتم نوازنده شوم، اما خوشبختانه به موقع متوجه شدم که استعداد موسیقی ندارم. پس حقوق را امتحان کردم و از این کار پشیمان نیستم زیرا روشی از تفکر را به من آموخت. در آن ایام در اتریش قانون شرعی برای دانشجویان حقوق الزامی بود. چرا که در اتریش، تبعیض بخشی از زندگیِ زمان‌های بسیار قدیم بوده است. همیشه آنجا بود، سرکوبگر، اغلب موذیانه، گاهی خصمانه و به ندرت خشن. در هوا جریان داشت و شخص آن را در همه سطوح، در مدرسه، محل کار و در جامعه حس می‌کرد. یک یهودی یک بیگانه بود، تهدیدی برای فرهنگ کشور. همو که در اتریش-مجارستان به دنیا آمد و به عنوان یک اتریشی بزرگ شد، هنوز هم هرگز واقعاً متعلق به آنجا نخواهد بود. این تبعیض را بعداً در ساخت فیلم هایی مانند داستان راهبه (۱۹۵۹) و مردی برای تمام فصول (۱۹۶۶) متوجه شدم. »


• 𝐴 𝑀𝑎𝑛 𝑓𝑜𝑟 𝐴𝑙𝑙 𝑆𝑒𝑎𝑠𝑜𝑛𝑠 (𝟏𝟗𝟔𝟔)
• 𝐷𝑖𝑟: 𝑓𝑟𝑒𝑑 𝑍𝑖𝑛𝑛𝑒𝑚𝑎𝑛𝑛


👤| #Fred_Zinnemann
🌀| @Perspective_7

■ جملاتی از کارل مارکس
➖ به بهانه سالمرگ فیلسوف برجسته آلمانی



• هگل در جایی متذکر می‌شود که تمام حقایق و شخصیت‌های بزرگ تاریخی جهان، اصطلاحا دو بار در جهان ظاهر می‌شوند. او فراموش کرد اضافه کند: بار اول به عنوان تراژدی، بار دوم به عنوان کمدی.

• رادیکال بودن یعنی یافتن لپّ مطلب؛ اما برای آدمی، لپّ مطلب خود آدمی است.

• آزادی از جمله تجملاتی است که هرکسی توان کسب آن را ندارد.

• تولید انبوه کالای پرفایده، سبب تولید انبوه انسان بی‌فایده می‌شود.

• فلسفه در گذشته جهان را فقط تفسیر کرده است. اما وظیفه اصلی، تغییر دادن آن است.

• دین، بطور همزمان بیان رنج حقیقی و اعتراض به این رنج است. دین؛ آهِ مردمان ستمدیده است. احساسی است در میان جهانی بی‌احساس، روحِ روزگار بی‌روح ماست. دین؛ افیون مردم است.

• از هرکس به قدر توانش؛ به هرکس به قدر نیازش.

• آزادی واقعی بدان معناست که دولت را از ارگانی تحمیلی بر جامعه به ارگانی تحت تسلط مطلق جامعه تبدیل کنیم.

• مردم را از تاریخ‌شان دور کنید، و سپس به آسانی مهارشان را به دست بگیرید.


▫️| #Quote
👤| #Karl_Marx
🌀| @Perspective_7

دیوید کراننبرگ:
• به مناسبت زادروز او، ۱۵ مارس


« تمدن سرکوب است. شما بدون سرکوب ناخودآگاه و هویت، تمدن به دست نمی‌آورید. جذابیت اساسیِ هنر ورود به ناخودآگاه است. پس هنر تا حدودی برانداز تمدن است، و در عین‌ حال برای تمدن ضروری به نظر می‌رسد. چون بدون هنر تمدن به دست نمی‌آید. »



👤| #David_Cronenberg
🌀| @Perspective_7

برناردو برتولوچی:
• به مناسبت زادروز او


« روش من برای کارگردانی بازیگران همیشه این است که اول از همه کنجکاو باشم که واقعاً چه هستند زیرا نمی‌توان به دوربین دروغ گفت. سعی می‌کنم به واقعیت فرد نزدیک شوم و سپس از آنچه در آنجا پیدا می‌کنم در جهت شخصیت استفاده کنم. از آنجایی که فکر می‌کنم دوربین حقیقت را می‌بیند، ترجیح می‌دهم با بازیگر همراه شوم، زیرا اگر بازیگران را در کل فرآیند مشارکت دهید، آنها خیلی بیشتر به شما می‌دهند. »


• 𝑻𝒉𝒆 𝑫𝒓𝒆𝒂𝒎𝒆𝒓𝒔 (𝟐𝟎𝟗𝟑)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑩𝒆𝒓𝒏𝒂𝒓𝒅𝒐 𝑩𝒆𝒓𝒕𝒐𝒍𝒖𝒄𝒄𝒊


👤| #Bernardo_Bertolucci
🌀| @Perspective_7

▪️ زیبایی‌شناسیِ مارکس
▪️ نویسنده: هانری لوفور



➖ برای [ مطالعه مقاله ] کلیک کنید


▪️| #Aesthetic
👤| #Karl_Marx
🌀| @Perspective_7
🌀| Https://Perspective.ir

▪️ پنج گام برای کشف تم در فیلمنامه
▪️ متد الکس بلوم (قسمت دوم)



گام چهارم:
➖"افزودن هماورد/رقیب"


بسان قهرمان، رقیب هم از درون مایه داستان بی خبر است و چون دارای ضعف های بیشتری در قیاس با شخصیت اصلی است، لذا مقاومت او در برابر دانستن تم بیشتر میشود و برای دستیابی به تم از هر روش و رفتاری دریغ نمیکند. درواقع ضدقهرمان حاضر است برای دستیابی به تم اصلی و حقیقت پلات دست به هر کاری بزند که بر خلاف تم باشد. بعنوان مثال در [فارگو]: دو آدم ربای حرفه ای-گائروکارل-درست بسان خود جری متوجه نیستند که پول خوشبختی نمیاورد، ولی برخلاف جری ابائی ندارند که حتی برای رسیدن به تم ویا برای فرار از تم، مثلا رسیدن به پول هم آدم بیگناهی را بکشند. مثلا در [چه زندگی شگفت انگیزی]: پاتر هم مثل جورج نمی‌داند که زندگی و لذات آن در چیزهای کوچک نهفته است، اما نادانی اش از درون مایه آنقدر زیاد است که حاضر است برای رسیدن به مقصودش زندگی تمام ساکنین آن شهر را قربانی هدف خود کند.



گام پنجم:
➖”افزودن شخصیت همراه”


شخصیت همراه آن فردیست که در طول فیلمنامه قهرمان و ما را برای پذیرش تم آماده میکند. این کار معمولا از طریق یک داستان دوم یا پلات فرعی نیز صورت میگیرد. شخصیت همراه معمولا موضوع توجه عاشقانه هم است و از آنجا که جهان بینی اش کاملا منطبق بر تم است، از ابتدای فیلم در برابر آن هیچ مقاومتی ندارد، البته شخصیت حامی گاه ضعف های دیگری هم دارد وهمیشه نباید شخصیت کاملا مثبت و خوب داستان باشد تا فقط آمده باشد نصیحت کند، ولی معمولا این کمبود ها با بطن تم بی ارتباط‌اند. شخصیت دیگری که قهرمان را بسوی تحول سوق میدهد رقیب/هماورد است. اما او از مسیر کاملا متفاوتی بر شخصیت تاثیر میگذارد، مثلا با آشکار کردن اینکه چقدر هر دوی آنان از درک تم بعید و غافل هستند.

مثلا در [چه زندگی ‌شگفت انگیزی]: مری از همان ابتدا قادر به لذت بردن از زندگی با المان های ریز است، ولی تنها دلخوشی اش داشتن یک خانواده خوشبخت در کنار جورج است. در [درخشش]: “وندی” و “دنی” نماینده این هستند که ما محکوم نیستیم تا اشتباهات گذشته را بصورت مکرر در قالب یک زمان معین تکرار کنیم و انسان ذاتا دچار نقصان نیست. هردو آنها از همان ابتدا دنبال یک جمع شاد خانوادگی هستند و همواره نحسی هتل را پس میزنند و نسبت به نوع تفکرشان با شوم بودن هتل مقابله میکنند. وقتی نیات درونی هر یک از شخصیت های اصلی و ارتباط آنها با تم، پلات و گسترش آن بسط داده شده باشد، فیلمنامه در بطن خود دارای برهان تماتیک میشود. ‌ نوشتن چنین فیلمنامه ای با این متد حداقل دارای انسجام نسبت به کاراکترها، موقعیت ها و پیرنگ در تم است.

صادقانه باید گفت که بیشتر اوقات کار کردن روی پیچ و خم های غافل گیر کننده داستان و خلق کاراکتر های دراماتیک و موقعیت های نفس گیر و کمیک جذاب تر از علیت بخشیدن به تم حوادث است، ولی مهم این است که این مجموعه اتفاقات دارای یک سلسلهٔ قانونمند از روایتی صحیح باشند تا عنصر علیّت به آنها بار معنایی افزون کند وگرنه بدون تم فیلمنامه به احتمال قوی به مشتی وقایع بی معنا و تنها خوش فرم تبدیل می‌شود که بهم هیچ ربطی ندارند و فاقد علت و دلیل‌اند.

برخی فیلمنامه‌نویسان درونمایه را نیمه‌کاره رها می‌کنند و به جزئیات دقت می‌کنند و دیالوگ های فلسفی/کمیک و یا عمیق می‌نویسند ولی در نهایت اثری ناقص و نامنسجم تنها با چند کاراکتر اخته و چند دیالوگ نسبتا جالب و پلاتی بدون پیرنگ خلق می‌کنند. پس وجود تم در فیلمنامه ضروری است و الزاما یک فن در فیلمنامه محسوب می‌شود که هرکسی قادر به نوشتن، تشخیص و بسط دادن آن نیست.


📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7

▪️برشی از مصاحبه با آلفرد هیچکاک


خبرنگار:
آقای هیچکاک چطور توانسته‌اید در بیش از پنجاه سال کارگردانی‌تان، بر وسوسه نگاه کردن به ویزور دوربین غلبه کنید؟


هیچکاک:
« من به ویزور دوربین نگاه نمی‌کنم. نهایت کاری که انجام می‌دهی روی پرده‌ای مستطیلی شکل، با ابعاد متفاوت [جور دیگری] خواهد بود، اما صرف نظر از آن، شما از این مستطیل مثل یک نقاش استفاده می‌کنید. در صورتی که تمام هنر سینما، در ترکیبِ موفقیت‌آمیزِ تصاویری است که به سرعت در داخل یک ماشین، در حال حرکت‌اند و ایده‌های جدیدی را خلق می‌کنند. مردم تقریباً از «برش/کات» آن طور که ما می‌دانیم اطلاع چندانی ندارند. در حالی‌که شکل ناب ارکستراسیون سینما همان «برش/کات» است. بنابراین نگاه کردن به نمایاب/ویزورِ دوربین هیچ نقشی در آن بازی نمی‌کند. در آن مستطیل است که ترکیب‌بندی شکل می‌گیرد. مثلاً اگر به نمایابِ دوربین نگاه کنم و در مورد ترکیب‌بندی صحنه‌ای بپرسم مثل این است که به فیلمبردارم ایمان ندارم و بگویم او دروغگوست و [دارم] او را آزمایش می‌کنم. »


🎤| #Interview
👤¦ #Alfred_Hitchcock
🌀¦ @Perspective_7

● Live Free or Die Hard (2007)
● Director: Len Wiseman
● Cast: Bruce Willis, Justin Long, Timothy Olyphant, Cliff Curtis, Maggie Q,...


● زادروز ۷۰ سالگی جان سخت سینما؛ بروس ویلیس


🗂¦ #FilmGenre
🌀| @Perspective_7

▪️تفاوت نمایش با تئاتر



➖نمایش (Drama)

• ذات و ماهیت پدیده ها را نمایش می دهد
• از اندیشه ی دینی و مذهبی نشأت گرفته است
• بر مضامین افسانه ای، اساطیری و دینی متکی است
• اجرای آن مناسبتی(موسمی) است
• در هر مکان و فضایی قابل اجراست
• می توان بدون صحنه آرایی و دکور اجرا شود
• بر بداهه گویی و بداهه پردازی استوار است
• ایما، رقص و آواز در آن نقش مهمی دارد
• از خط داستانی و روایتی ساده برخوردار است
• فاقد متن نمایشی از پیش موجود است
• متن آن متکی بر ارزش های صرفا اجرایی است
• از زبان عامیانه و ساده بهره می گیرد
• اجراگران آن در ایفای نقش های خاص مهارت دارند
• متکی بر مهارت صوتی و بدنی اجراگر است
• تماشاگرانش فعالانه در اجرا مشارکت می کنند
• تماشاگرانش معمولا از طبقات عامه ی مردم هستند.
• شخصیت‌های نمایش فاقد پیچیدگی های روان شناختی و جامعه شناختی است



➖ تئاتر (Theatre)

• هدف آن نمایش واقعیت ملموس و تجربی است
• بر پایه ی اندیشه ی فلسفی استوار است
• معمولا بر مضامین انسانی و اجتماعی دلالت دارد
• اجرای آن مداوم و همیشگی است
• معمولا در تالارهای نمایشی اجرا می شود
• به صحنه پردازی، نور و وسایل فنی نیازمند است
• متکی بر اعمال و گفتار مشخص و معین است
• حرکات، گفتار و مفهوم در آن نقش مهمی دارند
• از ماجراهای پیچیده برخوردار است
• متکی بر متن نمایشی از پیش نوشته است
• متن آن دارای ارزش های ادبی است
• از زبان خاص ادبی و گاهن منظوم بهره می گیرد
• بازیگران آن قادر به ایفای نقش های متفاوتی هستند
• متکی بر خلاقیت و نوآوری بازیگر است
• تماشاگرانش ناظری منفعل و بی طرف هستند
• تماشاگرانش معمولا نخبگان یا روشنفکران هستند.
• شخصیتهای تئاتر از ویژگی‌های عمیق روان‌شناختی و جامعه‌شناختی برخوردارند




🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

می‌گویند اهل تظاهر نیست...
پس به خلوتی نماز می‌کند دور از چشم.
می‌گویند از اسراف در مال جماعت بیزار است....
پس شمع خاموش می‌کند.
می‌بینی؟

نیکی‌های وی به سود توست. نیکی‌های وی
همیشه به سود دشمنانش بوده.

خدا نیز در همان نزدیکی است....
و اگر از کار تو ناخشنود بود علامتی خواهی دید.

اگر شمشیرت چوبین شد، یا دستت سنگ؛
اگر او به وقت نیامد، یا در حصار جماعت
سجود کرد، علامت نیکویی است. نه؟



مجلس ضربت‌زدن | بـهرام بیـضایی


👤| #Bahram_Beyzaie
🌀| @Perspective_7

ژان لوک گدار:
• درباره سینمای هاوارد هاکس



« فیلمسازان بزرگ همیشه خود را با رعایت قوانین بازی می‌بندند. به عنوان مثال، فیلم‌های هاوارد هاکس، و به طور خاص، «ریو براوو» را در نظر بگیرید. اثری است با بینش روان‌شناختی و ادراک زیبایی‌شناختی فوق‌العاده. اما هاکس فیلم خود را ساخته است تا بینشی بدون ایجاد مزاحمت برای مخاطبی که برای دیدن یک وسترن آمده است، مهیا کند. هاکس بزرگ‌تر است، زیرا او موفق شده است همه چیزهایی را که دوست دارد، در یک موضوع فرسوده جا دهد. »



👤| #Jean_luc_godard
👤| #Howard_Hawks
🌀| @Perspective_7

دیوید کراننبرگ:
• درباره آثار خودش


« صادقانه بگویم، من حتی دوست ندارم فیلم‌های قدیمی‌ام را ببینم. وقتی فیلمی می‌سازید، مال شماست. و تا یک نقطه خاص در کنترل شماست. و بعد از آن، آن را رها کردید. به بیرون پرواز می‌کند. مثل بچه دار شدن است. این یک کلیشه است اما "بچه" شما به یک موجود منفرد در جهان تبدیل می‌شود. با افرادی که نمی‌شناسید تلاقی می‌کند، و تجربیاتی دارد که دیگر آنها را کنترل نمی‌کنید، و این چیزی است که شما می‌خواهید. بنابراین، برخلاف فرزندان شما که ممکن است آنها را برای شام به خانه دعوت کنید، من فیلم‌هایم را برای شام هم به خانه دعوت نمی‌کنم. »


👤| #David_Cronenberg
🌀| @Perspective_7

▪️سبک آثار اریک رومر
➖به مناسبت زادروز "شاعرِ مکان"


فیلم‌های رومر بر قهرمان‌های باهوش و خوش بیان تمرکز می‌کنند که غالباً نمی‌توانند خواسته‌های خود را برآورده کنند. تضاد بین آنچه می‌گویند و کاری که انجام می‌دهند، بیشتر به درام فیلم‌های او دامن می‌زند. «جرارد لگراند» یک بار گفت « او یکی از فیلمسازان نادری است که مدام از شما دعوت می کند تا باهوش باشید، در واقع، باهوش‌تر از شخصیت‌های (دوست داشتنی) خود. » رومر فیلمسازی را «به رمان - به سبک کلاسیک خاصی از رمان که سینما اکنون در دست گرفته است - نزدیکتر از سایر اشکال سرگرمی، مانند تئاتر» می‌دانست.

بسیاری از فیلم‌های رومر ساختاری دایره‌ای دارند و بخش اصلی آن شامل یک انحراف است که «به نظر می‌رسد نوید فرار از تله‌ای را می‌دهد که قهرمان احساس می‌کند در اطراف او بسته می‌شود، اما بیشتر به‌عنوان تله‌ای دیده می‌شود که قهرمان داستان باید از آن فرار کند». این امر در فیلم‌هایی مانند «پائولین در ساحل» و «داستان تابستانی» به آسانی قابل مشاهده است، که با ورود قهرمان‌هایشان شروع می‌شود و با خروج قهرمان‌هایشان به همان شیوه‌ای که آنها وارد شدند، پایان می‌یابد.

رومر کلوزآپ تمام چهره را وسیله‌ای می دانست که نحوۀ دیدن ما را نشان نمی‌دهد و از استفاده از آن اجتناب کرد. او از موسیقی اکسترادیژتیک (که از منابع صوتی روی صفحه نمی‌آید) اجتناب می‌کند و آن را نقض دیوار چهارم می‌داند. او گاهی اوقات با درج موسیقی متن در مکان‌هایی در «پرتو سبز» (۱۹۸۶) (منتشر شده به عنوان "تابستان" در ایالات متحده) از قانون خارج شده است. رومر همچنین تمایل دارد زمان قابل توجهی را در فیلم‌هایش صرف کند و شخصیت‌هایش را در حال رفتن از مکانی به مکان دیگر، پیاده‌روی، رانندگی، دوچرخه‌سواری یا رفت‌وآمد در قطار بگذراند و بیننده را درگیر این ایده کند که بخشی از روز هر فرد شامل سفرهای روزانه است. این بیشتر در «عـروسی زیبـا» (۱۹۸۲)» مشهود است که قهرمان زن دائماً بین پاریس و لومان سفر می‌کند.

رومر معمولاً فیلم‌هایش را با بازیگرانی که در بیست سالگی به سر می‌برند پر می‌کند، و مکان‌ها اغلب در سواحل دلپذیر و استراحتگاه‌های محبوب هستند. به ویژه در «پائولین در ساحل» (۱۹۸۳)، «کلکسیونر» (۱۹۶۷)، « پرتو سبز » (۱۹۸۶) و « داستان تابستان » (۱۹۹۶). این فیلم‌ها در محیطی پر از نور خورشید، آسمان آبی، چمن سبز، سواحل شنی و آب شفاف غوطه‌ور می‌شوند. او توضیح داد که "مردم گاهی از من می‌پرسند که چرا اکثر شخصیت‌های اصلی فیلم‌های من جوان هستند. من با افراد مسن‌تر احساس راحتی نمی‌کنم؛ نمی‌توانم افراد بالای چهل سال را وادار کنم که قانع‌کننده صحبت کنند. "

بیشتر فیلم‌های رومر در تابستان اتفاق می‌افتند که او آن را به عنوان زمان زیبایی و فراغت و همچنین «رکود و بی‌هدف» به تصویر می‌کشد. او این کار را از طریق فیلمبرداری و طراحی صدا انجام می‌دهد، اما در درجه اول از طریق ارائه «شخصیت‌های انعکاسی با زمان زیادی روی دست و افکار بیش از حد در سرشان» او این کاررا انجام می‌دهد. رومر جایی گفته بود که می‌خواهد به «افکار به جای اعمال» نگاهی کند و «کمتر با آنچه مردم انجام می‌دهند تا آنچه در ذهنشان می‌گذرد در حین انجام آن کار می‌پردازد.» با توجه به علاقه اظهاری رومر به انتظار و نه به اوج داستان‌هایش، تابستان به شخصیت‌های او زمان و مکان می‌دهد تا خودآگاهی و اضطراب. تا اینگونه خود را نشان دهند، نه اینکه به تنهایی و آرامشی که می‌خواهند برسند.

رومر ترجیح داد در فیلم‌هایش از بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده کند. او معمولاً قبل از فیلمبرداری تعداد زیادی تمرین برگزار می‌کرد و فیلم‌هایش را خیلی سریع فیلمبرداری می‌کرد. او زمان کمی را صرف تدوین فیلم‌هایش کرد. او معمولاً فیلم‌هایش را به ترتیب زمانی فیلمبرداری می‌کرد و اغلب صحنه‌هایی را در زمانی از روز فیلمبرداری می‌کرد که در آن اتفاق می‌افتند. او توضیح داد که "فیلم‌های من بر اساس هواشناسی است. اگر هر روز با هواشناسی تماس نمی‌گرفتم، نمی‌توانستم فیلم‌هایم را بسازم، زیرا آنها با توجه به هوای بیرون فیلمبرداری می‌شوند. فیلمهای من بردۀ آب و هوا هستند."

بطور مشابه، آثار رومر همگی حس قوی مکان دارند. فیلم‌های او چه در پاریس، چه در کلرمون فران و چه جاهای دیگر فیلمبرداری شده‌اند؛ به وضوح نشان می‌دهند که کجا هستند و چگونه شخصیت‌ها بخشی از آن مکان هستند. شخصیت‌ها سفر می‌کنند یا از کنار تابلوهای راهنما یا بناهای تاریخی عبور می‌کنند یا درباره این مکان‌ها صحبت می‌کنند. لوکیشن‌هایی که شخصیت‌ها در آن حضور دارند به همان اندازه که شخصیت‌هایش می گویند و انجام می‌دهند، عنصر مهمی در فیلم‌های او هستند. به همین دلیل رومر را «شاعر مکان» نامیده‌اند.


👤| #Éric_Rohmer
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

▪️جایزه تئاتر اروپا
➖در سال ۱۹۸۹. جشنواره تئاتر اروپا در تائورمینا، جایزه خودرا بااین منظر به پیتر بروک اهدا کرد:


« در عرصه تئاتر جهانی نیمه دوم قرن ما، کار طولانی نظری و عملی پیتر بروک - بدون هیچ شکی - دارای شایستگی های بی‌نظیری است که - به طور کلی - منحصر به فرد است. اولین شایستگی بروک این است که همیشه به دنبال تحقیقی معتبر خارج از «روال» استریل چیزی است که او آن را «تئاتر مرگبار» تعریف کرده است. دومین شایستگی بروک این است که توانسته است از زبان های مختلف صحنه معاصر استفاده کند. به همین ترتیب او توانسته است تنوع زبان ها را یکی کند. سومین شایستگی بروک این است که برخی از میراث فرهنگی و نمایشی بزرگ را کشف کرده و به آنها نشاط بخشیده است که تا آن زمان هم از نظر مکان و هم از ما فاصله داشتند. با این حال - بدون شک - اصیل‌ترین و ثابت‌ترین شایستگی بروک این است که هرگز سخت گیری و ظرافت تحقیق را از این ضرورت جدا نکرده است که نتیجه آن پژوهش ها مخاطب و مخاطب خود را داشته باشد. مخاطبی که از او نیز خواسته می شود عادات خود را تجدید کند. »


▪️ زادروز «پیتربروک»، تئوریسن و کارگردان تئاتر

👤¦ #Peter_Brook
🌀¦ @Perspective_7