دیوید کراننبرگ:
• درباره آثار خودش
« صادقانه بگویم، من حتی دوست ندارم فیلمهای قدیمیام را ببینم. وقتی فیلمی میسازید، مال شماست. و تا یک نقطه خاص در کنترل شماست. و بعد از آن، آن را رها کردید. به بیرون پرواز میکند. مثل بچه دار شدن است. این یک کلیشه است اما "بچه" شما به یک موجود منفرد در جهان تبدیل میشود. با افرادی که نمیشناسید تلاقی میکند، و تجربیاتی دارد که دیگر آنها را کنترل نمیکنید، و این چیزی است که شما میخواهید. بنابراین، برخلاف فرزندان شما که ممکن است آنها را برای شام به خانه دعوت کنید، من فیلمهایم را برای شام هم به خانه دعوت نمیکنم. »
👤| #David_Cronenberg
🌀| @Perspective_7
• درباره آثار خودش
« صادقانه بگویم، من حتی دوست ندارم فیلمهای قدیمیام را ببینم. وقتی فیلمی میسازید، مال شماست. و تا یک نقطه خاص در کنترل شماست. و بعد از آن، آن را رها کردید. به بیرون پرواز میکند. مثل بچه دار شدن است. این یک کلیشه است اما "بچه" شما به یک موجود منفرد در جهان تبدیل میشود. با افرادی که نمیشناسید تلاقی میکند، و تجربیاتی دارد که دیگر آنها را کنترل نمیکنید، و این چیزی است که شما میخواهید. بنابراین، برخلاف فرزندان شما که ممکن است آنها را برای شام به خانه دعوت کنید، من فیلمهایم را برای شام هم به خانه دعوت نمیکنم. »
👤| #David_Cronenberg
🌀| @Perspective_7
👍4
▪️سبک آثار اریک رومر
➖به مناسبت زادروز "شاعرِ مکان"
فیلمهای رومر بر قهرمانهای باهوش و خوش بیان تمرکز میکنند که غالباً نمیتوانند خواستههای خود را برآورده کنند. تضاد بین آنچه میگویند و کاری که انجام میدهند، بیشتر به درام فیلمهای او دامن میزند. «جرارد لگراند» یک بار گفت « او یکی از فیلمسازان نادری است که مدام از شما دعوت می کند تا باهوش باشید، در واقع، باهوشتر از شخصیتهای (دوست داشتنی) خود. » رومر فیلمسازی را «به رمان - به سبک کلاسیک خاصی از رمان که سینما اکنون در دست گرفته است - نزدیکتر از سایر اشکال سرگرمی، مانند تئاتر» میدانست.
بسیاری از فیلمهای رومر ساختاری دایرهای دارند و بخش اصلی آن شامل یک انحراف است که «به نظر میرسد نوید فرار از تلهای را میدهد که قهرمان احساس میکند در اطراف او بسته میشود، اما بیشتر بهعنوان تلهای دیده میشود که قهرمان داستان باید از آن فرار کند». این امر در فیلمهایی مانند «پائولین در ساحل» و «داستان تابستانی» به آسانی قابل مشاهده است، که با ورود قهرمانهایشان شروع میشود و با خروج قهرمانهایشان به همان شیوهای که آنها وارد شدند، پایان مییابد.
رومر کلوزآپ تمام چهره را وسیلهای می دانست که نحوۀ دیدن ما را نشان نمیدهد و از استفاده از آن اجتناب کرد. او از موسیقی اکسترادیژتیک (که از منابع صوتی روی صفحه نمیآید) اجتناب میکند و آن را نقض دیوار چهارم میداند. او گاهی اوقات با درج موسیقی متن در مکانهایی در «پرتو سبز» (۱۹۸۶) (منتشر شده به عنوان "تابستان" در ایالات متحده) از قانون خارج شده است. رومر همچنین تمایل دارد زمان قابل توجهی را در فیلمهایش صرف کند و شخصیتهایش را در حال رفتن از مکانی به مکان دیگر، پیادهروی، رانندگی، دوچرخهسواری یا رفتوآمد در قطار بگذراند و بیننده را درگیر این ایده کند که بخشی از روز هر فرد شامل سفرهای روزانه است. این بیشتر در «عـروسی زیبـا» (۱۹۸۲)» مشهود است که قهرمان زن دائماً بین پاریس و لومان سفر میکند.
رومر معمولاً فیلمهایش را با بازیگرانی که در بیست سالگی به سر میبرند پر میکند، و مکانها اغلب در سواحل دلپذیر و استراحتگاههای محبوب هستند. به ویژه در «پائولین در ساحل» (۱۹۸۳)، «کلکسیونر» (۱۹۶۷)، « پرتو سبز » (۱۹۸۶) و « داستان تابستان » (۱۹۹۶). این فیلمها در محیطی پر از نور خورشید، آسمان آبی، چمن سبز، سواحل شنی و آب شفاف غوطهور میشوند. او توضیح داد که "مردم گاهی از من میپرسند که چرا اکثر شخصیتهای اصلی فیلمهای من جوان هستند. من با افراد مسنتر احساس راحتی نمیکنم؛ نمیتوانم افراد بالای چهل سال را وادار کنم که قانعکننده صحبت کنند. "
بیشتر فیلمهای رومر در تابستان اتفاق میافتند که او آن را به عنوان زمان زیبایی و فراغت و همچنین «رکود و بیهدف» به تصویر میکشد. او این کار را از طریق فیلمبرداری و طراحی صدا انجام میدهد، اما در درجه اول از طریق ارائه «شخصیتهای انعکاسی با زمان زیادی روی دست و افکار بیش از حد در سرشان» او این کاررا انجام میدهد. رومر جایی گفته بود که میخواهد به «افکار به جای اعمال» نگاهی کند و «کمتر با آنچه مردم انجام میدهند تا آنچه در ذهنشان میگذرد در حین انجام آن کار میپردازد.» با توجه به علاقه اظهاری رومر به انتظار و نه به اوج داستانهایش، تابستان به شخصیتهای او زمان و مکان میدهد تا خودآگاهی و اضطراب. تا اینگونه خود را نشان دهند، نه اینکه به تنهایی و آرامشی که میخواهند برسند.
رومر ترجیح داد در فیلمهایش از بازیگران غیرحرفهای استفاده کند. او معمولاً قبل از فیلمبرداری تعداد زیادی تمرین برگزار میکرد و فیلمهایش را خیلی سریع فیلمبرداری میکرد. او زمان کمی را صرف تدوین فیلمهایش کرد. او معمولاً فیلمهایش را به ترتیب زمانی فیلمبرداری میکرد و اغلب صحنههایی را در زمانی از روز فیلمبرداری میکرد که در آن اتفاق میافتند. او توضیح داد که "فیلمهای من بر اساس هواشناسی است. اگر هر روز با هواشناسی تماس نمیگرفتم، نمیتوانستم فیلمهایم را بسازم، زیرا آنها با توجه به هوای بیرون فیلمبرداری میشوند. فیلمهای من بردۀ آب و هوا هستند."
بطور مشابه، آثار رومر همگی حس قوی مکان دارند. فیلمهای او چه در پاریس، چه در کلرمون فران و چه جاهای دیگر فیلمبرداری شدهاند؛ به وضوح نشان میدهند که کجا هستند و چگونه شخصیتها بخشی از آن مکان هستند. شخصیتها سفر میکنند یا از کنار تابلوهای راهنما یا بناهای تاریخی عبور میکنند یا درباره این مکانها صحبت میکنند. لوکیشنهایی که شخصیتها در آن حضور دارند به همان اندازه که شخصیتهایش می گویند و انجام میدهند، عنصر مهمی در فیلمهای او هستند. به همین دلیل رومر را «شاعر مکان» نامیدهاند.
👤| #Éric_Rohmer
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7
➖به مناسبت زادروز "شاعرِ مکان"
فیلمهای رومر بر قهرمانهای باهوش و خوش بیان تمرکز میکنند که غالباً نمیتوانند خواستههای خود را برآورده کنند. تضاد بین آنچه میگویند و کاری که انجام میدهند، بیشتر به درام فیلمهای او دامن میزند. «جرارد لگراند» یک بار گفت « او یکی از فیلمسازان نادری است که مدام از شما دعوت می کند تا باهوش باشید، در واقع، باهوشتر از شخصیتهای (دوست داشتنی) خود. » رومر فیلمسازی را «به رمان - به سبک کلاسیک خاصی از رمان که سینما اکنون در دست گرفته است - نزدیکتر از سایر اشکال سرگرمی، مانند تئاتر» میدانست.
بسیاری از فیلمهای رومر ساختاری دایرهای دارند و بخش اصلی آن شامل یک انحراف است که «به نظر میرسد نوید فرار از تلهای را میدهد که قهرمان احساس میکند در اطراف او بسته میشود، اما بیشتر بهعنوان تلهای دیده میشود که قهرمان داستان باید از آن فرار کند». این امر در فیلمهایی مانند «پائولین در ساحل» و «داستان تابستانی» به آسانی قابل مشاهده است، که با ورود قهرمانهایشان شروع میشود و با خروج قهرمانهایشان به همان شیوهای که آنها وارد شدند، پایان مییابد.
رومر کلوزآپ تمام چهره را وسیلهای می دانست که نحوۀ دیدن ما را نشان نمیدهد و از استفاده از آن اجتناب کرد. او از موسیقی اکسترادیژتیک (که از منابع صوتی روی صفحه نمیآید) اجتناب میکند و آن را نقض دیوار چهارم میداند. او گاهی اوقات با درج موسیقی متن در مکانهایی در «پرتو سبز» (۱۹۸۶) (منتشر شده به عنوان "تابستان" در ایالات متحده) از قانون خارج شده است. رومر همچنین تمایل دارد زمان قابل توجهی را در فیلمهایش صرف کند و شخصیتهایش را در حال رفتن از مکانی به مکان دیگر، پیادهروی، رانندگی، دوچرخهسواری یا رفتوآمد در قطار بگذراند و بیننده را درگیر این ایده کند که بخشی از روز هر فرد شامل سفرهای روزانه است. این بیشتر در «عـروسی زیبـا» (۱۹۸۲)» مشهود است که قهرمان زن دائماً بین پاریس و لومان سفر میکند.
رومر معمولاً فیلمهایش را با بازیگرانی که در بیست سالگی به سر میبرند پر میکند، و مکانها اغلب در سواحل دلپذیر و استراحتگاههای محبوب هستند. به ویژه در «پائولین در ساحل» (۱۹۸۳)، «کلکسیونر» (۱۹۶۷)، « پرتو سبز » (۱۹۸۶) و « داستان تابستان » (۱۹۹۶). این فیلمها در محیطی پر از نور خورشید، آسمان آبی، چمن سبز، سواحل شنی و آب شفاف غوطهور میشوند. او توضیح داد که "مردم گاهی از من میپرسند که چرا اکثر شخصیتهای اصلی فیلمهای من جوان هستند. من با افراد مسنتر احساس راحتی نمیکنم؛ نمیتوانم افراد بالای چهل سال را وادار کنم که قانعکننده صحبت کنند. "
بیشتر فیلمهای رومر در تابستان اتفاق میافتند که او آن را به عنوان زمان زیبایی و فراغت و همچنین «رکود و بیهدف» به تصویر میکشد. او این کار را از طریق فیلمبرداری و طراحی صدا انجام میدهد، اما در درجه اول از طریق ارائه «شخصیتهای انعکاسی با زمان زیادی روی دست و افکار بیش از حد در سرشان» او این کاررا انجام میدهد. رومر جایی گفته بود که میخواهد به «افکار به جای اعمال» نگاهی کند و «کمتر با آنچه مردم انجام میدهند تا آنچه در ذهنشان میگذرد در حین انجام آن کار میپردازد.» با توجه به علاقه اظهاری رومر به انتظار و نه به اوج داستانهایش، تابستان به شخصیتهای او زمان و مکان میدهد تا خودآگاهی و اضطراب. تا اینگونه خود را نشان دهند، نه اینکه به تنهایی و آرامشی که میخواهند برسند.
رومر ترجیح داد در فیلمهایش از بازیگران غیرحرفهای استفاده کند. او معمولاً قبل از فیلمبرداری تعداد زیادی تمرین برگزار میکرد و فیلمهایش را خیلی سریع فیلمبرداری میکرد. او زمان کمی را صرف تدوین فیلمهایش کرد. او معمولاً فیلمهایش را به ترتیب زمانی فیلمبرداری میکرد و اغلب صحنههایی را در زمانی از روز فیلمبرداری میکرد که در آن اتفاق میافتند. او توضیح داد که "فیلمهای من بر اساس هواشناسی است. اگر هر روز با هواشناسی تماس نمیگرفتم، نمیتوانستم فیلمهایم را بسازم، زیرا آنها با توجه به هوای بیرون فیلمبرداری میشوند. فیلمهای من بردۀ آب و هوا هستند."
بطور مشابه، آثار رومر همگی حس قوی مکان دارند. فیلمهای او چه در پاریس، چه در کلرمون فران و چه جاهای دیگر فیلمبرداری شدهاند؛ به وضوح نشان میدهند که کجا هستند و چگونه شخصیتها بخشی از آن مکان هستند. شخصیتها سفر میکنند یا از کنار تابلوهای راهنما یا بناهای تاریخی عبور میکنند یا درباره این مکانها صحبت میکنند. لوکیشنهایی که شخصیتها در آن حضور دارند به همان اندازه که شخصیتهایش می گویند و انجام میدهند، عنصر مهمی در فیلمهای او هستند. به همین دلیل رومر را «شاعر مکان» نامیدهاند.
👤| #Éric_Rohmer
📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7
👍5
▪️جایزه تئاتر اروپا
➖در سال ۱۹۸۹. جشنواره تئاتر اروپا در تائورمینا، جایزه خودرا بااین منظر به پیتر بروک اهدا کرد:
« در عرصه تئاتر جهانی نیمه دوم قرن ما، کار طولانی نظری و عملی پیتر بروک - بدون هیچ شکی - دارای شایستگی های بینظیری است که - به طور کلی - منحصر به فرد است. اولین شایستگی بروک این است که همیشه به دنبال تحقیقی معتبر خارج از «روال» استریل چیزی است که او آن را «تئاتر مرگبار» تعریف کرده است. دومین شایستگی بروک این است که توانسته است از زبان های مختلف صحنه معاصر استفاده کند. به همین ترتیب او توانسته است تنوع زبان ها را یکی کند. سومین شایستگی بروک این است که برخی از میراث فرهنگی و نمایشی بزرگ را کشف کرده و به آنها نشاط بخشیده است که تا آن زمان هم از نظر مکان و هم از ما فاصله داشتند. با این حال - بدون شک - اصیلترین و ثابتترین شایستگی بروک این است که هرگز سخت گیری و ظرافت تحقیق را از این ضرورت جدا نکرده است که نتیجه آن پژوهش ها مخاطب و مخاطب خود را داشته باشد. مخاطبی که از او نیز خواسته می شود عادات خود را تجدید کند. »
▪️ زادروز «پیتربروک»، تئوریسن و کارگردان تئاتر
👤¦ #Peter_Brook
🌀¦ @Perspective_7
➖در سال ۱۹۸۹. جشنواره تئاتر اروپا در تائورمینا، جایزه خودرا بااین منظر به پیتر بروک اهدا کرد:
« در عرصه تئاتر جهانی نیمه دوم قرن ما، کار طولانی نظری و عملی پیتر بروک - بدون هیچ شکی - دارای شایستگی های بینظیری است که - به طور کلی - منحصر به فرد است. اولین شایستگی بروک این است که همیشه به دنبال تحقیقی معتبر خارج از «روال» استریل چیزی است که او آن را «تئاتر مرگبار» تعریف کرده است. دومین شایستگی بروک این است که توانسته است از زبان های مختلف صحنه معاصر استفاده کند. به همین ترتیب او توانسته است تنوع زبان ها را یکی کند. سومین شایستگی بروک این است که برخی از میراث فرهنگی و نمایشی بزرگ را کشف کرده و به آنها نشاط بخشیده است که تا آن زمان هم از نظر مکان و هم از ما فاصله داشتند. با این حال - بدون شک - اصیلترین و ثابتترین شایستگی بروک این است که هرگز سخت گیری و ظرافت تحقیق را از این ضرورت جدا نکرده است که نتیجه آن پژوهش ها مخاطب و مخاطب خود را داشته باشد. مخاطبی که از او نیز خواسته می شود عادات خود را تجدید کند. »
▪️ زادروز «پیتربروک»، تئوریسن و کارگردان تئاتر
👤¦ #Peter_Brook
🌀¦ @Perspective_7
👍5
گری اولدمن:
• زادروز ۶۷ سالگیِ مرد هزار چهره
« تغییر برای هر بازیگری حیاتی است. اگر به نقش اول بودن پشت سرهم ادامه دهید، واقعاً خشک خواهید شد. زیرا همه آنها وسایل نقلیۀ بازیگر هستند و شما را از حقایق رفتار انسانی دور میکنند. نقشهایی - ولو بیاهمیت - وجود دارد که شما بازی کنید. شخصا نقشهایی را بازی کردهام که راحتتر از دیگران انجام میگیرد. احساس نمیکنی داری کار میکنی؛ به آسانی نفس کشیدن است. و البته مواردی نیز وجود دارد که واقعاً باید برای آنها تلاش کنید. و این اغلب به خاطر نوشته است. »
👤| #Gary_Oldman
🌀| @Perspective_7
• زادروز ۶۷ سالگیِ مرد هزار چهره
« تغییر برای هر بازیگری حیاتی است. اگر به نقش اول بودن پشت سرهم ادامه دهید، واقعاً خشک خواهید شد. زیرا همه آنها وسایل نقلیۀ بازیگر هستند و شما را از حقایق رفتار انسانی دور میکنند. نقشهایی - ولو بیاهمیت - وجود دارد که شما بازی کنید. شخصا نقشهایی را بازی کردهام که راحتتر از دیگران انجام میگیرد. احساس نمیکنی داری کار میکنی؛ به آسانی نفس کشیدن است. و البته مواردی نیز وجود دارد که واقعاً باید برای آنها تلاش کنید. و این اغلب به خاطر نوشته است. »
👤| #Gary_Oldman
🌀| @Perspective_7
👍6
▪️هـنر ساسانیان (١)
▪️هنر و معماری
اردشیر بابکان از خطۀ فارس برخاست، سلطنت را از چنگ خاندان اشکانی بیرون آورد و امپراتوری مقتدری را بنیان نهاد که در اوج گستردگیاش از سوریه تا شمال غربی هند وسعت داشت. دوران ساسانی از بسیاری جهات شاهد ارزندهترین دستاوردهای تمدن ایرانی بود. هنر ساسانی نه فقط در درون مرزهای سیاسی امپراتوری به حد کمال رسید، بلکه برخی نقشمایههای آن از یکسو تا آسیای میانه و چین، و از سوی دیگر بیزانس و حتی فرانسه نفوذ کردند.
ساسانیان در احیای عظمت دوران هخامنشی مقلد صرف نبودند؛ هنر آنان از نیرویی آفریننده برخوردار بود که زمینۀ بسیاری از ویژگیهای هنر اسلامی را مهیا ساخت. در زمان اشکانیان مردمان خاور نزدیک به تفسیر آزادانه از هنر یونانی پرداختند، و در دوران ساسانی نیز این واکنش ادامه یافت. هنر ساسانی قالبها و سنتهای بومی ایرانی را احیا کردند و این سنن و قوالب در دوران اسلام به سواحل دریای مدیترانه نیز رسید.
معماری ساسانی عمدتاً در بناهای غیر مذهبی شکوفا شد. کاخهای ساسانیان بهرهگیری از عناصر معماری اشکانی (چنون حیاط داخلی، ایوان، قوس و طاق گهوارهای) را به روشنی نشان میدهند. طاقهای بلند بر دهانۀ وسیع (مثلاً کاخ تیسفون در نزدیکی بغداد) حاکی از پیشرفت فنی معماری در دوران ساسانی است.
ایرانیان در این دوره نخستین بار مسائل ساختمان گنبدمدور بر پایۀ چهار گوش را به مدد عنصر سکنج حل کردند. (مثلاً) کاخ فيروز آباد نظام طاقبندی متقاطع بر قوسهای ستبر نیز چند قرن پیش از آنکه در معماری کلیساهای قرون وسطی متداول شود، در ایران به وجود آمد (ایوان کرخه در نزدیکی شوش).
معماری ساسانی علاوه بر آجر، از سنگ نیز استفاده میکردند و دیوارها را با نقوش گچبری شده میآراستند. با توجه به دیوار نگارههای بر جای مانده (در شوش) میتوان نتیجه گرفت که نقاشی دیواری در دوران ساسانی اهمیت زیاد داشت. هنر ساسانی در عرصۀ مجسمه سازی - همانند معماری - با هنر یونانی یا هنر رومی اختلاف بسیاری دارد. حدود ۳۰ مجسمه و نقش برجسته از این دوران بر جای مانده که غالباً به روال هخامنشیان بر صخرههای دور از دسترس حجاری شدهاند. برخی به مجسمۀ همه جانبی و کامل شباهت دارند، و برخی دیگر تصویرهای خطی منقوری بیش نیستند.
مضمون اصلی در همۀ آنها تجلیل از شاه است. مراسم اعطای نشان فرمانروایی از سوی اهورامزدا به شاه و با صحنۀ پیروزی شاه در پیکار و شکار ممکن است مجمسه سازان ساسانی از نقش برجسته های روایی رومی ملهم شده باشند ولی شیوۀ توصیف نمادین آنان با شیوۀ گزارشگری رومیان تفاوتی آشکار دارد. مثلاً در نقش برجستۀ موجود در «نقش رستم»، والرین امپراتور روم به نشانۀ خواری در زیر پای اسب شاپور اول زانو بر زمین زده است.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « هنر و معماریِ ایران و جهان »
✍️| نویسنده: سید رضا حسینی
📚| #Art_History
🌀| @Perspective_7
▪️هنر و معماری
اردشیر بابکان از خطۀ فارس برخاست، سلطنت را از چنگ خاندان اشکانی بیرون آورد و امپراتوری مقتدری را بنیان نهاد که در اوج گستردگیاش از سوریه تا شمال غربی هند وسعت داشت. دوران ساسانی از بسیاری جهات شاهد ارزندهترین دستاوردهای تمدن ایرانی بود. هنر ساسانی نه فقط در درون مرزهای سیاسی امپراتوری به حد کمال رسید، بلکه برخی نقشمایههای آن از یکسو تا آسیای میانه و چین، و از سوی دیگر بیزانس و حتی فرانسه نفوذ کردند.
ساسانیان در احیای عظمت دوران هخامنشی مقلد صرف نبودند؛ هنر آنان از نیرویی آفریننده برخوردار بود که زمینۀ بسیاری از ویژگیهای هنر اسلامی را مهیا ساخت. در زمان اشکانیان مردمان خاور نزدیک به تفسیر آزادانه از هنر یونانی پرداختند، و در دوران ساسانی نیز این واکنش ادامه یافت. هنر ساسانی قالبها و سنتهای بومی ایرانی را احیا کردند و این سنن و قوالب در دوران اسلام به سواحل دریای مدیترانه نیز رسید.
معماری ساسانی عمدتاً در بناهای غیر مذهبی شکوفا شد. کاخهای ساسانیان بهرهگیری از عناصر معماری اشکانی (چنون حیاط داخلی، ایوان، قوس و طاق گهوارهای) را به روشنی نشان میدهند. طاقهای بلند بر دهانۀ وسیع (مثلاً کاخ تیسفون در نزدیکی بغداد) حاکی از پیشرفت فنی معماری در دوران ساسانی است.
ایرانیان در این دوره نخستین بار مسائل ساختمان گنبدمدور بر پایۀ چهار گوش را به مدد عنصر سکنج حل کردند. (مثلاً) کاخ فيروز آباد نظام طاقبندی متقاطع بر قوسهای ستبر نیز چند قرن پیش از آنکه در معماری کلیساهای قرون وسطی متداول شود، در ایران به وجود آمد (ایوان کرخه در نزدیکی شوش).
معماری ساسانی علاوه بر آجر، از سنگ نیز استفاده میکردند و دیوارها را با نقوش گچبری شده میآراستند. با توجه به دیوار نگارههای بر جای مانده (در شوش) میتوان نتیجه گرفت که نقاشی دیواری در دوران ساسانی اهمیت زیاد داشت. هنر ساسانی در عرصۀ مجسمه سازی - همانند معماری - با هنر یونانی یا هنر رومی اختلاف بسیاری دارد. حدود ۳۰ مجسمه و نقش برجسته از این دوران بر جای مانده که غالباً به روال هخامنشیان بر صخرههای دور از دسترس حجاری شدهاند. برخی به مجسمۀ همه جانبی و کامل شباهت دارند، و برخی دیگر تصویرهای خطی منقوری بیش نیستند.
مضمون اصلی در همۀ آنها تجلیل از شاه است. مراسم اعطای نشان فرمانروایی از سوی اهورامزدا به شاه و با صحنۀ پیروزی شاه در پیکار و شکار ممکن است مجمسه سازان ساسانی از نقش برجسته های روایی رومی ملهم شده باشند ولی شیوۀ توصیف نمادین آنان با شیوۀ گزارشگری رومیان تفاوتی آشکار دارد. مثلاً در نقش برجستۀ موجود در «نقش رستم»، والرین امپراتور روم به نشانۀ خواری در زیر پای اسب شاپور اول زانو بر زمین زده است.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « هنر و معماریِ ایران و جهان »
✍️| نویسنده: سید رضا حسینی
📚| #Art_History
🌀| @Perspective_7
👍4
▪️ جملاتی از ادیب و حکیم آلمان؛ گوته
➖ درباره نوشتن، زیستن و نویسندگی
• افول ادبیات حکایت از زوال یک ملت دارد.
• هر نویسنده تا حدی چهره خویش را در آثارش آشکار میسازد. حتی اگر این کار خلاف میلاش باشد.
• برای اینکه نویسندهای باشید که ساده و روان بنویسد؛ سزاوار است که آزاداندیش باشید.
• فقط هنگامی یک نویسنده میتواند اثری مهم بوجود آورد که کاملا گوشهگیر شود.
• استعداد؛ در فضای آرام رشد می کند
و شخصیت، در جریان کامل زندگی.
• نویسندگان از آن جهت که چیزهایی نو میآورند مبتکر نیستند، بلکه از آن جهت چنین اند که آنچه را میخواهند بگویند بگونهای بیان میکنند که گویی هرگز پیش از آن گفته نشده است.
• سخن گفتن نوعی نیاز است ولی گوش دادن هنر است
• گاه خاموشی، بهتر از سخن، از راز دل خبر میدهد.
▪️به بهانۀ سالگرد «گوته» (March 22, 1832)
💬| #Quote
🌀| @Perspective_7
➖ درباره نوشتن، زیستن و نویسندگی
• افول ادبیات حکایت از زوال یک ملت دارد.
• هر نویسنده تا حدی چهره خویش را در آثارش آشکار میسازد. حتی اگر این کار خلاف میلاش باشد.
• برای اینکه نویسندهای باشید که ساده و روان بنویسد؛ سزاوار است که آزاداندیش باشید.
• فقط هنگامی یک نویسنده میتواند اثری مهم بوجود آورد که کاملا گوشهگیر شود.
• استعداد؛ در فضای آرام رشد می کند
و شخصیت، در جریان کامل زندگی.
• نویسندگان از آن جهت که چیزهایی نو میآورند مبتکر نیستند، بلکه از آن جهت چنین اند که آنچه را میخواهند بگویند بگونهای بیان میکنند که گویی هرگز پیش از آن گفته نشده است.
• سخن گفتن نوعی نیاز است ولی گوش دادن هنر است
• گاه خاموشی، بهتر از سخن، از راز دل خبر میدهد.
▪️به بهانۀ سالگرد «گوته» (March 22, 1832)
💬| #Quote
🌀| @Perspective_7
👍7
▪️تکوین زیباشناسی (۱)
▪️نویسنده: محمدرضا ابوالقاسمی
تکوین زیباشناسی سه مرحله را طی کرده است: از علم امر محسوس به علم امر زیبا، و به علم امر هنری. طرح آغازین باومگارتن، بنیادگذار زیباشناسی عبارت بود از اعاده سهم امر محسوس در معرفت بشری. او به این منظور شناخت حسی را در کنار شناخت عقلی قرار داد و کوشید از شناختی ولو فرومرتبه در قیاس با عقل اعاده حیثیت کند، تا در نتیجۀ آن یکپارچگی، شناخت بشر محقق شود.
اما این امید چندان دیری نپایید و کمتر از نیم قرن بعد کانت با نگارش نقد قوه حکم (۱۷۹۰) نشان داد که مضمون محوریِ زیباشناسی نه شناخت امر محسوس، بلکه داوری ذوقی درباره امر زیباست. البته امر زیبا جنبه حسی دارد ولی این فقط آغاز راه است، زیرا پردازش آن بر عهده قوۀ مستقلی است به نام «قوه حکم» که شناختی به بار نمیآورد. و به رغم همکاری با قوۀ فاهمه، فقط قرار است مبیّن احساس لذت و اَلَـمِ انسان در مواجهه با زیبایی یا زشتی، و در نهایت داوریِ درباره آن باشد. گرچه کانت در بخشهایی از نقد قوه حکم دربارهٔ هنرهای زیبا بحث میکند، واقعیت آن است که هنر به معنای اخص در بحثهای او حضور پررنگی ندارد. این فقدان چیزی نبود که از چشم فیلسوفان بعدی پنهان بماند.
و باز کمتر از نیم قرن بعد، هگل کوشید در درس گفتارهای زیباشناسی آن را برطرف کند. ای بسا به بیان استعاری بتوان گفت هگل بود که در این درس گفتارها هنر را بر قطار تاریخ نشاند و بالاخره زیباشناسی را از رویکردی ایستا به امر زیبا به بحثی پویا درباره تکوین تاریخی هنرها مبدل کرد. از همین رو، هگل نخستین بار از تعبیر «فلسفه هنر» استفاده کرد تا تمایز روش و رهیافت خود را برجسته کند. جایگزینیِ رویکرد استعلایی کانت با رویکرد تاریخی هگل مؤید تحول دیگری در تاریخ زیباشناسی است. به این معنا که دو مرحله آغازین آن ـ علم به امر محسوس و علم به امر زیبا - در مرحله سوم یعنی علم به امر هنری، به معنای هگلی، مرتفع میشوند.
از این لحاظ فلسفهٔ هنر در مقام تحقیق و تأمل در امر هنری، هم زمان دربردارندۀ دو مرحله آغازین است و البته در سطح بالاتری از آنها قرار میگیرد. از یک سو فلسفهٔ هنر دربردارنده علم به امر محسوس است؛ زیرا درباره تجلی مادی و ملموس پدیدههایی بحث میکند که در طول تاریخ و در سرزمینهای گوناگون در قالب آثار هنری فرهنگها را بنیاد گذاشتهاند. از سوی دیگر، ویژگی بارز اغلب این آثار آفرینش زیبایی بوده است و بحث درباره آنها لاجرم نیازمند علم به ایدۀ امر زیباست. به این معنا که ناگزیر باید بدانیم هر فرهنگ چه برداشتی از زیبایی داشته و آن را چگونه در آثار هنری متجلی کرده است. هگل بحث درباره این دو جنبه را در فلسفه هنرهای زیبا و ذیل مفهوم «تجلی حسی» ایده صورت بندی میکند.
اما همین مرحله سوم خود شامل سه سطح است: امر تصویری، امر تجسمی و امر تفسیری. به بیان دیگر، امر هنری در مراحل اولیه در قالب تصویر هنری به معنای عام متجلی میشود و شامل انواع تابلوها، شمایلها، دیوارنگارهها و تصویرسازیهاست. مراد از امر تجسمی، همه آفرینشهایی است که با گذار از تصویرِ دوبعدی، مضامین هنری را در قالب آثار سه بعدی عرضه میکنند مثالی از تندیسها و نقش برجستهها تا آثار تجسمی هنر معاصر مثل لندآرت و چیدمان و مانند آن. امر هنری در واپسین مرحله (امر تفسیری) به سطح بالاتری میرسد و مخلوقات و محصولات آن صرفاً در پرتو تفسیر جایگاه هنری پیدا میکنند نه به واسطهٔ فرم یا مضمون منحصربه فردشان.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب «زیباشناسی»
✍️| نوشته: الیان اسکوبا
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7
▪️نویسنده: محمدرضا ابوالقاسمی
تکوین زیباشناسی سه مرحله را طی کرده است: از علم امر محسوس به علم امر زیبا، و به علم امر هنری. طرح آغازین باومگارتن، بنیادگذار زیباشناسی عبارت بود از اعاده سهم امر محسوس در معرفت بشری. او به این منظور شناخت حسی را در کنار شناخت عقلی قرار داد و کوشید از شناختی ولو فرومرتبه در قیاس با عقل اعاده حیثیت کند، تا در نتیجۀ آن یکپارچگی، شناخت بشر محقق شود.
اما این امید چندان دیری نپایید و کمتر از نیم قرن بعد کانت با نگارش نقد قوه حکم (۱۷۹۰) نشان داد که مضمون محوریِ زیباشناسی نه شناخت امر محسوس، بلکه داوری ذوقی درباره امر زیباست. البته امر زیبا جنبه حسی دارد ولی این فقط آغاز راه است، زیرا پردازش آن بر عهده قوۀ مستقلی است به نام «قوه حکم» که شناختی به بار نمیآورد. و به رغم همکاری با قوۀ فاهمه، فقط قرار است مبیّن احساس لذت و اَلَـمِ انسان در مواجهه با زیبایی یا زشتی، و در نهایت داوریِ درباره آن باشد. گرچه کانت در بخشهایی از نقد قوه حکم دربارهٔ هنرهای زیبا بحث میکند، واقعیت آن است که هنر به معنای اخص در بحثهای او حضور پررنگی ندارد. این فقدان چیزی نبود که از چشم فیلسوفان بعدی پنهان بماند.
و باز کمتر از نیم قرن بعد، هگل کوشید در درس گفتارهای زیباشناسی آن را برطرف کند. ای بسا به بیان استعاری بتوان گفت هگل بود که در این درس گفتارها هنر را بر قطار تاریخ نشاند و بالاخره زیباشناسی را از رویکردی ایستا به امر زیبا به بحثی پویا درباره تکوین تاریخی هنرها مبدل کرد. از همین رو، هگل نخستین بار از تعبیر «فلسفه هنر» استفاده کرد تا تمایز روش و رهیافت خود را برجسته کند. جایگزینیِ رویکرد استعلایی کانت با رویکرد تاریخی هگل مؤید تحول دیگری در تاریخ زیباشناسی است. به این معنا که دو مرحله آغازین آن ـ علم به امر محسوس و علم به امر زیبا - در مرحله سوم یعنی علم به امر هنری، به معنای هگلی، مرتفع میشوند.
از این لحاظ فلسفهٔ هنر در مقام تحقیق و تأمل در امر هنری، هم زمان دربردارندۀ دو مرحله آغازین است و البته در سطح بالاتری از آنها قرار میگیرد. از یک سو فلسفهٔ هنر دربردارنده علم به امر محسوس است؛ زیرا درباره تجلی مادی و ملموس پدیدههایی بحث میکند که در طول تاریخ و در سرزمینهای گوناگون در قالب آثار هنری فرهنگها را بنیاد گذاشتهاند. از سوی دیگر، ویژگی بارز اغلب این آثار آفرینش زیبایی بوده است و بحث درباره آنها لاجرم نیازمند علم به ایدۀ امر زیباست. به این معنا که ناگزیر باید بدانیم هر فرهنگ چه برداشتی از زیبایی داشته و آن را چگونه در آثار هنری متجلی کرده است. هگل بحث درباره این دو جنبه را در فلسفه هنرهای زیبا و ذیل مفهوم «تجلی حسی» ایده صورت بندی میکند.
اما همین مرحله سوم خود شامل سه سطح است: امر تصویری، امر تجسمی و امر تفسیری. به بیان دیگر، امر هنری در مراحل اولیه در قالب تصویر هنری به معنای عام متجلی میشود و شامل انواع تابلوها، شمایلها، دیوارنگارهها و تصویرسازیهاست. مراد از امر تجسمی، همه آفرینشهایی است که با گذار از تصویرِ دوبعدی، مضامین هنری را در قالب آثار سه بعدی عرضه میکنند مثالی از تندیسها و نقش برجستهها تا آثار تجسمی هنر معاصر مثل لندآرت و چیدمان و مانند آن. امر هنری در واپسین مرحله (امر تفسیری) به سطح بالاتری میرسد و مخلوقات و محصولات آن صرفاً در پرتو تفسیر جایگاه هنری پیدا میکنند نه به واسطهٔ فرم یا مضمون منحصربه فردشان.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب «زیباشناسی»
✍️| نوشته: الیان اسکوبا
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7
👍4
آکیرا کوروساوا:
« وسترنهای خوب را همه دوست دارند. از آنجایی که انسانها ضعیف هستند میخواهند افراد خوب و قهرمانان بزرگ را ببینند. وسترنها بارها ساخته شدهاند و در این روند، نوعی گرامر تکامل یافته است. از این دستور زبان وسترن چیزهای زیادی یاد گرفتهام. شخصیتهای شکل نگرفته را دوست دارم. این ممکن است به این دلیل باشد که هر چقدر هم سنام بالا رفته باشد، خودم هنوز شکل نگرفتهام. بنظرم هنرمند بودن به این معناست که نباید چشمان خود را منحرف کرد. »
● زادروز حماسهسرای سینما؛ استاد آکیرا کوروساوا
👤| #Akira_Kurosawa
🌀| @Perspective_7
« وسترنهای خوب را همه دوست دارند. از آنجایی که انسانها ضعیف هستند میخواهند افراد خوب و قهرمانان بزرگ را ببینند. وسترنها بارها ساخته شدهاند و در این روند، نوعی گرامر تکامل یافته است. از این دستور زبان وسترن چیزهای زیادی یاد گرفتهام. شخصیتهای شکل نگرفته را دوست دارم. این ممکن است به این دلیل باشد که هر چقدر هم سنام بالا رفته باشد، خودم هنوز شکل نگرفتهام. بنظرم هنرمند بودن به این معناست که نباید چشمان خود را منحرف کرد. »
● زادروز حماسهسرای سینما؛ استاد آکیرا کوروساوا
👤| #Akira_Kurosawa
🌀| @Perspective_7
👍11
▪️درسهای نویسندگی (بخش اول)
▪️در گفتگویی با احمد محمود
به گمان من نویسنده باید آدمهای داستانش را بشناسد. گفته میشود که نویسنده هم خالق و هم شارح زندگی آدمهای داستان است. من فکر میکنم اگر نویسنده آدمهای داستانش را نشناسد، یک جایی لنگ خواهد زد. اشخاص از حرکت میمانند و آن وقت نویسنده ناچار میشود [حرکت] جعل کند، حرفها را و حرکتها را. و وقتی جعل شد دیگر آن آدم خودش نیست، کس دیگری است که نویسنده او را نشناخته است و خواننده هم باورش نمیکند شاید هر نویسنده با روش خاص خود با این مسأله برخورد کند.
ولی من واقعاً الگوی این آدمها را در زندگی واقعی داشتهام. البته اگر عیناً آنها را بگیرم و بگذارم در داستان یک شخصیت داستانی نخواهم داشت و کار هم چیزی بیش از یک گزارش از رفتار و گفتار آدمها نخواهد بود. کار من ترکیبی است. از تخیل و واقعیت این کار را به صورت مکانیکی انجام نمیدهم ذهنم خودش این کار را میکند. این آدم را میگیرد، احتمالاً پارهای از خصایل و شمایلش را چه از نظر فیزیکی و چه از نظر شخصیتی و ذهنی تغییر میدهد؛ دگرگونش میکند و آدم دیگری از او ساخته میشود. اگر بگویم میسازم درست نیست - باید بگویم ساخته میشود. بله؛ چنان آدم دیگری از او ساخته میشود و در داستان مینشیند که اگر الگوی واقعی او در زندگی داستان را بخواند، شاید گاهی متوجه شود که با این آدم قرابتهایی دارد. به هر حال، من شخصیتهای داستانهایم را از میان مردم میگیرم و رویشان کار میکنم
چیزی در مورد آگاهانه و ناآگاهانه از «مارکز» خواندم، یعنی فکر میکنم مربوط به این مقوله است، او میگوید روزی کسی بورخس را دید و از او پرسید «شما بورخس نویسنده هستید؟» و او گفت «گاهی بورخس نویسنده هستم. » من فکر میکنم در این حرف جدا از لحن طنزآمیز، بهرهای از واقعیت هست.
نویسنده وقتی نمینویسد، نویسنده نیست. در لحظه خلق اثر نویسنده است. حالا ببینیم چه تفاوتی بین این در حالت هست. نویسنده وقتی نمینویسد خطی فکر میکند - عقل، تعقل تفکر - استدلالی فکر میکند که حتی من گاهی خیال میکنم این تعقل و تفکر و استدلال، اصلاً رنگ خاکستری دارد. نویسنده وقتی مینویسد مبتنی بر این شعور آگاه در هالهای از ناآگاهی است و با ذهنی رنگین کار میکند، یعنی دیگر آن تعقل با آن کیفیت وجود ندارد.
فقط دیگر ذهن است و ذهنیتی رنگین و شاخه به شاخه و حجمی. در این شرایط دیگر مسائلی از مقوله آگاهی و ناآگاهی و تفکیک و مرزبندی آنها جایی ندارد. یعنی وقتی این آدم را گرفتم آگاهانه گرفتهام، اما وقتی مینویسم دیگر آن آگاهیْ خالص و یکدست نیست، بلکه - حداکثر - مبتنی است بر آگاهی لحظات تفکر که حدودش اصلاً مشخص نیست. باز تأکید میکنم من نمیسازمش، ساخته میشود با دست کم در مورد خودم چنین حسی دارم.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| « حکایت حال »
✍️| از لیلی گلستان
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
▪️در گفتگویی با احمد محمود
به گمان من نویسنده باید آدمهای داستانش را بشناسد. گفته میشود که نویسنده هم خالق و هم شارح زندگی آدمهای داستان است. من فکر میکنم اگر نویسنده آدمهای داستانش را نشناسد، یک جایی لنگ خواهد زد. اشخاص از حرکت میمانند و آن وقت نویسنده ناچار میشود [حرکت] جعل کند، حرفها را و حرکتها را. و وقتی جعل شد دیگر آن آدم خودش نیست، کس دیگری است که نویسنده او را نشناخته است و خواننده هم باورش نمیکند شاید هر نویسنده با روش خاص خود با این مسأله برخورد کند.
ولی من واقعاً الگوی این آدمها را در زندگی واقعی داشتهام. البته اگر عیناً آنها را بگیرم و بگذارم در داستان یک شخصیت داستانی نخواهم داشت و کار هم چیزی بیش از یک گزارش از رفتار و گفتار آدمها نخواهد بود. کار من ترکیبی است. از تخیل و واقعیت این کار را به صورت مکانیکی انجام نمیدهم ذهنم خودش این کار را میکند. این آدم را میگیرد، احتمالاً پارهای از خصایل و شمایلش را چه از نظر فیزیکی و چه از نظر شخصیتی و ذهنی تغییر میدهد؛ دگرگونش میکند و آدم دیگری از او ساخته میشود. اگر بگویم میسازم درست نیست - باید بگویم ساخته میشود. بله؛ چنان آدم دیگری از او ساخته میشود و در داستان مینشیند که اگر الگوی واقعی او در زندگی داستان را بخواند، شاید گاهی متوجه شود که با این آدم قرابتهایی دارد. به هر حال، من شخصیتهای داستانهایم را از میان مردم میگیرم و رویشان کار میکنم
چیزی در مورد آگاهانه و ناآگاهانه از «مارکز» خواندم، یعنی فکر میکنم مربوط به این مقوله است، او میگوید روزی کسی بورخس را دید و از او پرسید «شما بورخس نویسنده هستید؟» و او گفت «گاهی بورخس نویسنده هستم. » من فکر میکنم در این حرف جدا از لحن طنزآمیز، بهرهای از واقعیت هست.
نویسنده وقتی نمینویسد، نویسنده نیست. در لحظه خلق اثر نویسنده است. حالا ببینیم چه تفاوتی بین این در حالت هست. نویسنده وقتی نمینویسد خطی فکر میکند - عقل، تعقل تفکر - استدلالی فکر میکند که حتی من گاهی خیال میکنم این تعقل و تفکر و استدلال، اصلاً رنگ خاکستری دارد. نویسنده وقتی مینویسد مبتنی بر این شعور آگاه در هالهای از ناآگاهی است و با ذهنی رنگین کار میکند، یعنی دیگر آن تعقل با آن کیفیت وجود ندارد.
فقط دیگر ذهن است و ذهنیتی رنگین و شاخه به شاخه و حجمی. در این شرایط دیگر مسائلی از مقوله آگاهی و ناآگاهی و تفکیک و مرزبندی آنها جایی ندارد. یعنی وقتی این آدم را گرفتم آگاهانه گرفتهام، اما وقتی مینویسم دیگر آن آگاهیْ خالص و یکدست نیست، بلکه - حداکثر - مبتنی است بر آگاهی لحظات تفکر که حدودش اصلاً مشخص نیست. باز تأکید میکنم من نمیسازمش، ساخته میشود با دست کم در مورد خودم چنین حسی دارم.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| « حکایت حال »
✍️| از لیلی گلستان
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
👍7
▪️ برشی از گفتگوی گدار/دوراس
➖ نوشته سیریل بِگَن - نشر مرکز
گدار:
خیلی دلم میخواست که نویسنده بودم، بله، در آن صورت می توانستم از راه فروش کتابها با خیال راحت بر اساس رمانهایی که می نوشتم فیلم بسازم و با دشواری های کمتری روبه رو میشدم.
دوراس:
در نوشتن، در اصول و در تعریفِ نوشتن، چیزهایی هست که برایت تحملناپذیر است. چیزهایی که هم جذبت میکند و هم فراریات می دهد، چیزهایی تحملناپذیر. من تحمل مشقت نوشتن را در تو نمیبینم.
گدار:
قبول، همچو دشواریهایی هم هست... بله، ولی وقتی به من می گویی «تو صبوری نداری»، باید بگویم برعکس، من تمام آنچه...
دوراس:
[کلامش را میبُرد] بله، میپذیرم از بین ما، تو بیشتر از همه در برابر دشواریها صبوری نشان دادهای.
گدار:
گمان میکنم، بله؛ صبورم. صادقانه میگویم لااقل در این دو سال اخیر و حالا ... در سنی که حالا دارم ... بله، دو سالی گذشته است.... آنچه در ذهن من مانده در واقع یک جور تحلیل است.
🎤| #Interview
👤¦ #Jean_luc_godard
🌀¦ @Perspective_7
➖ نوشته سیریل بِگَن - نشر مرکز
گدار:
خیلی دلم میخواست که نویسنده بودم، بله، در آن صورت می توانستم از راه فروش کتابها با خیال راحت بر اساس رمانهایی که می نوشتم فیلم بسازم و با دشواری های کمتری روبه رو میشدم.
دوراس:
در نوشتن، در اصول و در تعریفِ نوشتن، چیزهایی هست که برایت تحملناپذیر است. چیزهایی که هم جذبت میکند و هم فراریات می دهد، چیزهایی تحملناپذیر. من تحمل مشقت نوشتن را در تو نمیبینم.
گدار:
قبول، همچو دشواریهایی هم هست... بله، ولی وقتی به من می گویی «تو صبوری نداری»، باید بگویم برعکس، من تمام آنچه...
دوراس:
[کلامش را میبُرد] بله، میپذیرم از بین ما، تو بیشتر از همه در برابر دشواریها صبوری نشان دادهای.
گدار:
گمان میکنم، بله؛ صبورم. صادقانه میگویم لااقل در این دو سال اخیر و حالا ... در سنی که حالا دارم ... بله، دو سالی گذشته است.... آنچه در ذهن من مانده در واقع یک جور تحلیل است.
🎤| #Interview
👤¦ #Jean_luc_godard
🌀¦ @Perspective_7
👍6
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
■ تاریخ هنرهای نمایشی
■ روز هنرهای نمایشی، ۷ فروردین
تاریخ هنرهای نمایشی به قدمت تاریخ بشریت بازمیگردد. از نمایشهای آیینی در مراسم باستانی تا صحنههای باشکوه تئاترهای مدرن، این هنرها همواره بخشی از فرهنگ انسانی بودهاند. امروز، با پیشرفت تکنولوژی، هنرهای نمایشی در قالبهای جدیدتری مانند تئاترهای دیجیتال و ترکیب هنرهای تعاملی ظاهر شدهاند. هنرهای نمایشی بیهنرمندانی که با عشق و تعهد زندگی خود را به این هنرها اختصاص دادهاند، وجود نداشتند. بازیگران، رقصندهها، موسیقیدانها و نویسندگان نمایشنامه، همگی معمارانی هستند که تجربههای انسانی را با مهارت به تصویر میکشند. هنرهای نمایشی تنها یک سرگرمی نیستند؛ آنها آئینهایاند که آرزوها و چالشهای انسانها را بازتاب میدهند. از نمایشهای سنتی که فرهنگهای بومی را حفظ میکنند تا تئاترهای مدرن که دغدغههای جهانی را به تصویر میکشند، هر اجرای نمایشی ما را به عمق پیچیدگیهای انسانی میبرد. هنرهای نمایشی دنیایی است پر از احساسات، داستانها و ارتباطات انسانی که قادرند روح و قلب ما را لمس کنند.
🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
■ روز هنرهای نمایشی، ۷ فروردین
تاریخ هنرهای نمایشی به قدمت تاریخ بشریت بازمیگردد. از نمایشهای آیینی در مراسم باستانی تا صحنههای باشکوه تئاترهای مدرن، این هنرها همواره بخشی از فرهنگ انسانی بودهاند. امروز، با پیشرفت تکنولوژی، هنرهای نمایشی در قالبهای جدیدتری مانند تئاترهای دیجیتال و ترکیب هنرهای تعاملی ظاهر شدهاند. هنرهای نمایشی بیهنرمندانی که با عشق و تعهد زندگی خود را به این هنرها اختصاص دادهاند، وجود نداشتند. بازیگران، رقصندهها، موسیقیدانها و نویسندگان نمایشنامه، همگی معمارانی هستند که تجربههای انسانی را با مهارت به تصویر میکشند. هنرهای نمایشی تنها یک سرگرمی نیستند؛ آنها آئینهایاند که آرزوها و چالشهای انسانها را بازتاب میدهند. از نمایشهای سنتی که فرهنگهای بومی را حفظ میکنند تا تئاترهای مدرن که دغدغههای جهانی را به تصویر میکشند، هر اجرای نمایشی ما را به عمق پیچیدگیهای انسانی میبرد. هنرهای نمایشی دنیایی است پر از احساسات، داستانها و ارتباطات انسانی که قادرند روح و قلب ما را لمس کنند.
🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
👍6
▪️ماهیت نمایش
▪️به مناسبت روز جهانیِ تئاتر
قالب نمایشی، تماشاگر را در درک و تفسیر متن پوشیدهای که در پشت متن مشهود قرار گرفته است، آزاد میگذارد. به عبارت دیگر وی را در موقعیت همان کاراکتری قرار میدهد که مورد خطاب واقع شده است. لذا تماشاگر میتواند بجای آنکه صرفا شرح و وصف احساسی را بخواند یا بشنود، آن احساس را مستقیما تجربه کند. علاوه بر این، ضرورت تفسیر مستقل کنشها بر دلهره و انتظار تماشاگر در مسیر داستان میافزاید. به این ترتیب تماشاگر در واقع داخل گود قرار گرفته و مستقیما با رویدادها رو در رو میشود.
بنابراین میتوان گفت هنر نمایش ملموسترین و عینیترین شکل بازآفرینی موقعیتها و روابط انسانی است. و این امر ناشی از آن است که نمایش، بر خلاف قالبهای روایتی که به بازگویی رویدادهای گذشته و خاتمه یافته گرایش دارد، در ابدیت زمان حال جاری است، در «اکنون» و «اینجا»، نه در «آن وقتها» و «آنجا». تنها استثنای موجود، شگرد روایی نوین تک گفتار درونی است که رماننویس بکار میگیرد تا خواننده را به درون ذهن کاراکترها هدایت کند و وی را در جریان اندیشههای فرد، درست در همان زمان پیدایی آنها قرار دهد.
ولی واژهٔ «تک گفتار»، که خود از اصطلاحات نمایشی به عاریت گرفته شده علاوه بر کارکرد روایی، نشانگر قالب نمایشی تک گفتار درونی نیز هست، از آنجا که تک گفتارهای درونی ماهیتا نمایشی است، میتوان آن را به بازی در آورد و این کار به ویژه در رادیو بسیار رایج است. نویسندهای همچون [بکت] را که بیشتر آثار داستانی او تک گفتارهای درونی هستند، باید به راستی و قبل از هر چیز در شمار نمایشنامهنویسان برجسته به حساب آورد، واقعیتی که زادۀ توفيق فراوان وی در نگارش نمایشهای ویژه صحنه و رادیو است.
بیواسطگی و عینیت نمایش و اینکه تماشاگر را وادار به تفسیر رویدادهای مقابل وی در سطوح بیشمار مینماید و او را مجبور به تشخیص و تميز لحن دوستانه با خصمانه با طعنه آمیز کاراکترها میکند؛ نشانگر آن است که نمایش تمام خصوصیات دنیای واقع و موقعیتهای واقعی حیات را درخود جمع دارد. البته با یک اختلاف بسیار اساسی: موقعیتهایی که انسان در زندگی با آن مواجه میشود واقعیت دارد، حال آنکه در تئاتر - و یا سایر شکل های نمایشی مانند رادیو، سینما و تلویزیون - این موقعیتها صرفا ساختگی، نمایشی، و بازسازی شده هستند.
تفاوت بین واقعیت و نمایش در آنست که رویدادهای واقعی دگرگونناشدنی و بازگشتناپذیر است، درحالیکه میتوان نمایش را همواره از ابتدا آغاز کرد. نمایش شبیه سازی واقعیت است؛ بنابراین نه تنها وسیله وقت گذرانی بیهودهای نیست، بلکه تمامی فعالیتهای نمایشی در سیر بالندگی و نیکبودی بشر اهمیت به سزایی دارد. کودکان برای مانوس شدن با الگوهای رفتاری که میباید در طول زندگی آتی در عالم واقعیت بکار گرفته و تجربه نمایند، نقش بازی میکنند.
بچههای حیوانات نیز برای آموختن شکار، پرواز، و جهتیابی بازی میکنند. اصولا تمام فعالیتهای بازیوار از این دست، کیفیت نمایشی دارد؛ زیرا با تقلید و روبرداری از موقعیتها و الگوهای رفتاری زندگی واقعی به وجود میآید. غریزه بازی یکی از سائقههای بنیادی بشر است که برای بقای فرد و نیز نوع ضروری است. بنابراین، نمایش را میتوان بیش از یک وقت گذرانی محض دانست. این هنر پیوند عمیقی با ساختار شالودهای نوع بشر دارد.
نمایش نه تنها ملموسترین - یعنی غیر انتزاعیترین - نوع تقلید هنری از رفتار واقعی انسانهاست، بلکه ملموسترین قالب اندیشهورزی و تعمق در اطراف وضعیتهای انسانی نیز هست. هرچه سطح تجرید بالاتر باشد، اندیشه از واقعیت دورتر میشود. به طور مثال، بحث و گفتگو پیرامون تأثیر مجازات اعدام، امری است کاملا جدا و متفاوت با ترجمان همین تصور انتزاعی - که میتواند با آماری نیز پشتیبانی شود - به واقعیتی با ابعاد انسانی.
این کار تنها از طریق تجسم مورد خاص یک انسان درگیر مجازات اعدام انجامپذیر است و بهترین راه آن هم نگارش و بازیسازی نمایشی در این مورد است. پس بنابراین تصادفی نیست که مغزهای متفکر برای وقایع محتملالوقوع آني مانند جنگ هستهای یا بیماریهای واگیر، به کمک سناریوهایی درباره تسلسل احتمالی رویدادها تدابیر اجرایی تدارک میبینند.
📚| « نمایش چیست »
✍️| نویسنده: مارتین اسلین
🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
▪️به مناسبت روز جهانیِ تئاتر
قالب نمایشی، تماشاگر را در درک و تفسیر متن پوشیدهای که در پشت متن مشهود قرار گرفته است، آزاد میگذارد. به عبارت دیگر وی را در موقعیت همان کاراکتری قرار میدهد که مورد خطاب واقع شده است. لذا تماشاگر میتواند بجای آنکه صرفا شرح و وصف احساسی را بخواند یا بشنود، آن احساس را مستقیما تجربه کند. علاوه بر این، ضرورت تفسیر مستقل کنشها بر دلهره و انتظار تماشاگر در مسیر داستان میافزاید. به این ترتیب تماشاگر در واقع داخل گود قرار گرفته و مستقیما با رویدادها رو در رو میشود.
بنابراین میتوان گفت هنر نمایش ملموسترین و عینیترین شکل بازآفرینی موقعیتها و روابط انسانی است. و این امر ناشی از آن است که نمایش، بر خلاف قالبهای روایتی که به بازگویی رویدادهای گذشته و خاتمه یافته گرایش دارد، در ابدیت زمان حال جاری است، در «اکنون» و «اینجا»، نه در «آن وقتها» و «آنجا». تنها استثنای موجود، شگرد روایی نوین تک گفتار درونی است که رماننویس بکار میگیرد تا خواننده را به درون ذهن کاراکترها هدایت کند و وی را در جریان اندیشههای فرد، درست در همان زمان پیدایی آنها قرار دهد.
ولی واژهٔ «تک گفتار»، که خود از اصطلاحات نمایشی به عاریت گرفته شده علاوه بر کارکرد روایی، نشانگر قالب نمایشی تک گفتار درونی نیز هست، از آنجا که تک گفتارهای درونی ماهیتا نمایشی است، میتوان آن را به بازی در آورد و این کار به ویژه در رادیو بسیار رایج است. نویسندهای همچون [بکت] را که بیشتر آثار داستانی او تک گفتارهای درونی هستند، باید به راستی و قبل از هر چیز در شمار نمایشنامهنویسان برجسته به حساب آورد، واقعیتی که زادۀ توفيق فراوان وی در نگارش نمایشهای ویژه صحنه و رادیو است.
بیواسطگی و عینیت نمایش و اینکه تماشاگر را وادار به تفسیر رویدادهای مقابل وی در سطوح بیشمار مینماید و او را مجبور به تشخیص و تميز لحن دوستانه با خصمانه با طعنه آمیز کاراکترها میکند؛ نشانگر آن است که نمایش تمام خصوصیات دنیای واقع و موقعیتهای واقعی حیات را درخود جمع دارد. البته با یک اختلاف بسیار اساسی: موقعیتهایی که انسان در زندگی با آن مواجه میشود واقعیت دارد، حال آنکه در تئاتر - و یا سایر شکل های نمایشی مانند رادیو، سینما و تلویزیون - این موقعیتها صرفا ساختگی، نمایشی، و بازسازی شده هستند.
تفاوت بین واقعیت و نمایش در آنست که رویدادهای واقعی دگرگونناشدنی و بازگشتناپذیر است، درحالیکه میتوان نمایش را همواره از ابتدا آغاز کرد. نمایش شبیه سازی واقعیت است؛ بنابراین نه تنها وسیله وقت گذرانی بیهودهای نیست، بلکه تمامی فعالیتهای نمایشی در سیر بالندگی و نیکبودی بشر اهمیت به سزایی دارد. کودکان برای مانوس شدن با الگوهای رفتاری که میباید در طول زندگی آتی در عالم واقعیت بکار گرفته و تجربه نمایند، نقش بازی میکنند.
بچههای حیوانات نیز برای آموختن شکار، پرواز، و جهتیابی بازی میکنند. اصولا تمام فعالیتهای بازیوار از این دست، کیفیت نمایشی دارد؛ زیرا با تقلید و روبرداری از موقعیتها و الگوهای رفتاری زندگی واقعی به وجود میآید. غریزه بازی یکی از سائقههای بنیادی بشر است که برای بقای فرد و نیز نوع ضروری است. بنابراین، نمایش را میتوان بیش از یک وقت گذرانی محض دانست. این هنر پیوند عمیقی با ساختار شالودهای نوع بشر دارد.
نمایش نه تنها ملموسترین - یعنی غیر انتزاعیترین - نوع تقلید هنری از رفتار واقعی انسانهاست، بلکه ملموسترین قالب اندیشهورزی و تعمق در اطراف وضعیتهای انسانی نیز هست. هرچه سطح تجرید بالاتر باشد، اندیشه از واقعیت دورتر میشود. به طور مثال، بحث و گفتگو پیرامون تأثیر مجازات اعدام، امری است کاملا جدا و متفاوت با ترجمان همین تصور انتزاعی - که میتواند با آماری نیز پشتیبانی شود - به واقعیتی با ابعاد انسانی.
این کار تنها از طریق تجسم مورد خاص یک انسان درگیر مجازات اعدام انجامپذیر است و بهترین راه آن هم نگارش و بازیسازی نمایشی در این مورد است. پس بنابراین تصادفی نیست که مغزهای متفکر برای وقایع محتملالوقوع آني مانند جنگ هستهای یا بیماریهای واگیر، به کمک سناریوهایی درباره تسلسل احتمالی رویدادها تدابیر اجرایی تدارک میبینند.
📚| « نمایش چیست »
✍️| نویسنده: مارتین اسلین
🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
👍6
شان بیکر:
• در حاشیه جشنواره اسکار ۲۰۲۴
« فیلمهای بزرگسالانه برای بزرگسالان که داستانهای انسانی داشتند چه شدند، فیلمهایی که انفجار یا ابرقهرمان نداشتند یا وحشت-محور نبودند؟ کجایند آن فیلمها؟ امروز کجایند؟ «کریمر علیه کریمر»، فیلمهای «جاناتان دمی» یا «رابرت آلتمن» کجایند؟ متأسفانه وجود ندارند، یا به ندرت ساخته میشوند. من میگویم اجازه دهید مخاطب به یاد بیاورد که آن آثار به اندازه فیلمهای پرخرج و بلاک باسترها ارزش اکران روی پردههای بزرگ را دارند. »
■ “Yura Borisov” & "Mark Eydelshteyn" & "Mikey Madison" by "Sean Baker" behind the scenes of “Anora” (2024)
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7
• در حاشیه جشنواره اسکار ۲۰۲۴
« فیلمهای بزرگسالانه برای بزرگسالان که داستانهای انسانی داشتند چه شدند، فیلمهایی که انفجار یا ابرقهرمان نداشتند یا وحشت-محور نبودند؟ کجایند آن فیلمها؟ امروز کجایند؟ «کریمر علیه کریمر»، فیلمهای «جاناتان دمی» یا «رابرت آلتمن» کجایند؟ متأسفانه وجود ندارند، یا به ندرت ساخته میشوند. من میگویم اجازه دهید مخاطب به یاد بیاورد که آن آثار به اندازه فیلمهای پرخرج و بلاک باسترها ارزش اکران روی پردههای بزرگ را دارند. »
■ “Yura Borisov” & "Mark Eydelshteyn" & "Mikey Madison" by "Sean Baker" behind the scenes of “Anora” (2024)
🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7
👍4👎2
Perspective | پرسپکتیو
▪️هـنر ساسانیان (١) ▪️هنر و معماری اردشیر بابکان از خطۀ فارس برخاست، سلطنت را از چنگ خاندان اشکانی بیرون آورد و امپراتوری مقتدری را بنیان نهاد که در اوج گستردگیاش از سوریه تا شمال غربی هند وسعت داشت. دوران ساسانی از بسیاری جهات شاهد ارزندهترین دستاوردهای…
▪️هـنر ساسانیان (۲)
▪️هنر و معماری
هنر ساسانیان گونه ای از هنر ایرانی است که در زمان حکومت ساسانیان رواج یافت. نمونهای از هنرهای ساسانیان را میتوان در شهرهای کازرون و فیروزآباد مشاهده کرد. هنر در زمان ساسانی به شدت توسعه یافت و یکی از بزرگترین آثار هنری ایران از این دوران به جا ماندهاست.
از دورهٔ ساسانیان، به دلیل باقی ماندن آثار و منابع مکتوب پر شمار، اطلاعات درخوری دربارهٔ وضعیت و شرایط آموزش و تربیت وجود دارد. شواهدی وجود دارد که بیانگر آن است برخی از گروههای اجتماعی مانند پیشهوران و بازرگانان در ایران باستان، مخصوصاً در دوره ساسانیان، تلاش میکردند تا فرزندانشان بتوانند در مدرسه تحصیل کنند. کریستن سن، در یکی از آثارش بدان اشاره میکند که، گروه بسیاری از بازرگانان شهرها، دستِ کم، خواندن، نوشتن و حساب میدانستند.
معماری ساسانی علاوه بر آجر، از سنگ نیز استفاده میکردند و دیوارها را با نقوش گچبری شده میآراستند. با توجه به دیوار نگارههای بر جای مانده (در شوش) میتوان نتیجه گرفت که نقاشی دیواری در دوران ساسانی اهمیت زیاد داشت. هنر ساسانی در عرصۀ مجسمه سازی - همانند معماری - با هنر یونانی یا هنر رومی اختلاف بسیاری دارد. حدود ۳۰ مجسمه و نقش برجسته از این دوران بر جای مانده که غالباً به روال هخامنشیان بر صخرههای دور از دسترس حجاری شدهاند. برخی به مجسمۀ همه جانبی و کامل شباهت دارند، و برخی دیگر تصویرهای خطی منقوری بیش نیستند.
مضمون اصلی در همۀ آنها تجلیل از شاه است. مراسم اعطای نشان فرمانروایی از سوی اهورامزدا به شاه و با صحنۀ پیروزی شاه در پیکار و شکار ممکن است مجمسه سازان ساسانی از نقش برجسته های روایی رومی ملهم شده باشند ولی شیوۀ توصیف نمادین آنان با شیوۀ گزارشگری رومیان تفاوتی آشکار دارد. مثلاً در نقش برجستۀ موجود در «نقش رستم»، والرین امپراتور روم به نشانۀ خواری در زیر پای اسب شاپور اول زانو بر زمین زده است.
شخصیتهای ربانی - اهورمزدا، آناهیتا و میترا - و یا خود شاه با مقیاسی بزرگتر از اشخاص فرو دست تصویر شدهاند. اصل تقارن در ترکیب بندیها مشهود است. پیکر آدمها خشک و زمخت به نظر میآید و عدم مهارت در کالبدشناسی به چشم میخورد؛ ولی در بهترین آثار (مثلا: نقش برجستآ طاق بستان) تجسم جنبش حیوانات و حرکت جامگان و بیرقها و غیره چشمگیر است. هنرمند ساسانی تمایلی به شبیهسازی چهرۀ اشخاص نداشت. بنابراین در مجسمهها، نقش برجستهها، و بازنمودهای روی ظروف - به خصوص سیمینههای درباری – و نیز روی سکهها هر شاه را فقط از طریق شکل تاجی که بر سر گذارده است میتوان بازشناخت.
ذوق و مهارت صنعتگر ساسانی بیش از همه در فلزکاری بروز کرد. شمار زیادی ظرف فلزی مربوط به این دوران حتی در نواحی جنوبی روسیه، به دست آمده که به لحاظ شکل بسیار متنوع اند. ظروف سیمین و زرین یا ریختهگری شده با مفرغ و نقره گاه به شکل جانوران و پرندگان با مهارت فنی شگفتانگیزی ساخته شدهاند.
صنعتگران در ساختن ظروف از اسلوبهای مختلفی چون مطلاکاری، کندهکاری، برجستهکاری و میناکاری استفاده میکردند. نقشمایهها غالباً عبارت بودند از: اهورمزدا، آناهیتا، میترا؛ صحنۀ شکار با پیکر شاه در مرکز جانوران اساطیری و ترکیبی در بافتههای دوران ساسانی نیز نظیر همین نقشها و طرحها را میتوان دید. ابریشمبافی توسط شاهان ساسانی در ایران رایج شد؛ و پارچههای ابریشمین ایرانی حتی به بازارهای اروپا راه یافتند.
شاید خصلت متمایز هنر ساسانی جنبۀ تزیینی آن باشد که بعدها بر هنر اسلامی اثر گذاشت. در دوران ساسانی طرح به تقارن بیشتری گرایید؛ و کاربست طرحهای مدور و ترنجی رواج گرفت. غالباً، نقش جانوران پرندگان و گیاهان را در ترکیب زوجی - رو در رو یا پشت به پشت - به کار میبرند.
بهرهگیری از نقشمایههایی چون درخت زندگی - که سابقهای دیرین در خاور نزدیک داشت - و اژدها طاووس و اسب بالدار نشان دهندۀ گرایش همیشگی هنرمند شرقی به خیال پردازی بود. در طرحهای گل و بته از عناصر قدیم چون نقوش برگ نخلی و برگ کنگری - البته به صورتی جدید - و نیز از نقوش نیلوفر آبی، میوۀ کاج و نخل بالدار استفاده میشد. نمونه این نوع تزیین را در ایوان طاق بستان میتوان دید.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « هنر و معماریِ ایران و جهان »
✍️| نویسنده: سید رضا حسینی
📚| #Art_History
🌀| @Perspective_7
▪️هنر و معماری
هنر ساسانیان گونه ای از هنر ایرانی است که در زمان حکومت ساسانیان رواج یافت. نمونهای از هنرهای ساسانیان را میتوان در شهرهای کازرون و فیروزآباد مشاهده کرد. هنر در زمان ساسانی به شدت توسعه یافت و یکی از بزرگترین آثار هنری ایران از این دوران به جا ماندهاست.
از دورهٔ ساسانیان، به دلیل باقی ماندن آثار و منابع مکتوب پر شمار، اطلاعات درخوری دربارهٔ وضعیت و شرایط آموزش و تربیت وجود دارد. شواهدی وجود دارد که بیانگر آن است برخی از گروههای اجتماعی مانند پیشهوران و بازرگانان در ایران باستان، مخصوصاً در دوره ساسانیان، تلاش میکردند تا فرزندانشان بتوانند در مدرسه تحصیل کنند. کریستن سن، در یکی از آثارش بدان اشاره میکند که، گروه بسیاری از بازرگانان شهرها، دستِ کم، خواندن، نوشتن و حساب میدانستند.
معماری ساسانی علاوه بر آجر، از سنگ نیز استفاده میکردند و دیوارها را با نقوش گچبری شده میآراستند. با توجه به دیوار نگارههای بر جای مانده (در شوش) میتوان نتیجه گرفت که نقاشی دیواری در دوران ساسانی اهمیت زیاد داشت. هنر ساسانی در عرصۀ مجسمه سازی - همانند معماری - با هنر یونانی یا هنر رومی اختلاف بسیاری دارد. حدود ۳۰ مجسمه و نقش برجسته از این دوران بر جای مانده که غالباً به روال هخامنشیان بر صخرههای دور از دسترس حجاری شدهاند. برخی به مجسمۀ همه جانبی و کامل شباهت دارند، و برخی دیگر تصویرهای خطی منقوری بیش نیستند.
مضمون اصلی در همۀ آنها تجلیل از شاه است. مراسم اعطای نشان فرمانروایی از سوی اهورامزدا به شاه و با صحنۀ پیروزی شاه در پیکار و شکار ممکن است مجمسه سازان ساسانی از نقش برجسته های روایی رومی ملهم شده باشند ولی شیوۀ توصیف نمادین آنان با شیوۀ گزارشگری رومیان تفاوتی آشکار دارد. مثلاً در نقش برجستۀ موجود در «نقش رستم»، والرین امپراتور روم به نشانۀ خواری در زیر پای اسب شاپور اول زانو بر زمین زده است.
شخصیتهای ربانی - اهورمزدا، آناهیتا و میترا - و یا خود شاه با مقیاسی بزرگتر از اشخاص فرو دست تصویر شدهاند. اصل تقارن در ترکیب بندیها مشهود است. پیکر آدمها خشک و زمخت به نظر میآید و عدم مهارت در کالبدشناسی به چشم میخورد؛ ولی در بهترین آثار (مثلا: نقش برجستآ طاق بستان) تجسم جنبش حیوانات و حرکت جامگان و بیرقها و غیره چشمگیر است. هنرمند ساسانی تمایلی به شبیهسازی چهرۀ اشخاص نداشت. بنابراین در مجسمهها، نقش برجستهها، و بازنمودهای روی ظروف - به خصوص سیمینههای درباری – و نیز روی سکهها هر شاه را فقط از طریق شکل تاجی که بر سر گذارده است میتوان بازشناخت.
ذوق و مهارت صنعتگر ساسانی بیش از همه در فلزکاری بروز کرد. شمار زیادی ظرف فلزی مربوط به این دوران حتی در نواحی جنوبی روسیه، به دست آمده که به لحاظ شکل بسیار متنوع اند. ظروف سیمین و زرین یا ریختهگری شده با مفرغ و نقره گاه به شکل جانوران و پرندگان با مهارت فنی شگفتانگیزی ساخته شدهاند.
صنعتگران در ساختن ظروف از اسلوبهای مختلفی چون مطلاکاری، کندهکاری، برجستهکاری و میناکاری استفاده میکردند. نقشمایهها غالباً عبارت بودند از: اهورمزدا، آناهیتا، میترا؛ صحنۀ شکار با پیکر شاه در مرکز جانوران اساطیری و ترکیبی در بافتههای دوران ساسانی نیز نظیر همین نقشها و طرحها را میتوان دید. ابریشمبافی توسط شاهان ساسانی در ایران رایج شد؛ و پارچههای ابریشمین ایرانی حتی به بازارهای اروپا راه یافتند.
شاید خصلت متمایز هنر ساسانی جنبۀ تزیینی آن باشد که بعدها بر هنر اسلامی اثر گذاشت. در دوران ساسانی طرح به تقارن بیشتری گرایید؛ و کاربست طرحهای مدور و ترنجی رواج گرفت. غالباً، نقش جانوران پرندگان و گیاهان را در ترکیب زوجی - رو در رو یا پشت به پشت - به کار میبرند.
بهرهگیری از نقشمایههایی چون درخت زندگی - که سابقهای دیرین در خاور نزدیک داشت - و اژدها طاووس و اسب بالدار نشان دهندۀ گرایش همیشگی هنرمند شرقی به خیال پردازی بود. در طرحهای گل و بته از عناصر قدیم چون نقوش برگ نخلی و برگ کنگری - البته به صورتی جدید - و نیز از نقوش نیلوفر آبی، میوۀ کاج و نخل بالدار استفاده میشد. نمونه این نوع تزیین را در ایوان طاق بستان میتوان دید.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « هنر و معماریِ ایران و جهان »
✍️| نویسنده: سید رضا حسینی
📚| #Art_History
🌀| @Perspective_7
👍6
Perspective | پرسپکتیو
▪️تکوین زیباشناسی (۱) ▪️نویسنده: محمدرضا ابوالقاسمی تکوین زیباشناسی سه مرحله را طی کرده است: از علم امر محسوس به علم امر زیبا، و به علم امر هنری. طرح آغازین باومگارتن، بنیادگذار زیباشناسی عبارت بود از اعاده سهم امر محسوس در معرفت بشری. او به این منظور شناخت…
▪️تکوین زیباشناسی (۲)
▪️نویسنده: محمدرضا ابوالقاسمی
[..] از این لحاظ فلسفهٔ هنر در مقام تحقیق و تأمل در امر هنری، هم زمان دربردارندۀ دو مرحله آغازین است و البته در سطح بالاتری از آنها قرار میگیرد. از یک سو فلسفهٔ هنر دربردارنده علم به امر محسوس است؛ زیرا درباره تجلی مادی و ملموس پدیدههایی بحث میکند که در طول تاریخ و در سرزمینهای گوناگون در قالب آثار هنری فرهنگها را بنیاد گذاشتهاند. از سوی دیگر، ویژگی بارز اغلب این آثار آفرینش زیبایی بوده است و بحث درباره آنها لاجرم نیازمند علم به ایدۀ امر زیباست. به این معنا که ناگزیر باید بدانیم هر فرهنگ چه برداشتی از زیبایی داشته و آن را چگونه در آثار هنری متجلی کرده است. هگل بحث درباره این دو جنبه را در فلسفه هنرهای زیبا و ذیل مفهوم «تجلی حسی» ایده صورت بندی میکند.
اما همین مرحله سوم خود شامل سه سطح است: امر تصویری، امر تجسمی و امر تفسیری. به بیان دیگر، امر هنری در مراحل اولیه در قالب تصویر هنری به معنای عام متجلی میشود و شامل انواع تابلوها، شمایلها، دیوارنگارهها و تصویرسازیهاست. مراد از امر تجسمی، همه آفرینشهایی است که با گذار از تصویرِ دوبعدی، مضامین هنری را در قالب آثار سه بعدی عرضه میکنند مثالی از تندیسها و نقش برجستهها تا آثار تجسمی هنر معاصر مثل لندآرت و چیدمان و مانند آن. امر هنری در واپسین مرحله (امر تفسیری) به سطح بالاتری میرسد و مخلوقات و محصولات آن صرفاً در پرتو تفسیر جایگاه هنری پیدا میکنند نه به واسطهٔ فرم یا مضمون منحصربه فردشان.
بسیاری از آثار هنر معاصر، از جمله حاضر آمادهها یا برخی آثار هنر مفهومی نه چیزی را به تصویر میکشند نه چیزی را متجسم میکنند بلکه حتی گاه هیچ تفاوتی با اشیای معمولی و صنعتی ندارند. این تمیزناپذیری محصول هنری از مصنوعِ صنعتی مستلزم تفسیری است که معمولاً مورخان و منتقدان هنر آن را عهدهدار میشوند. در اینجا نیز امر تصویری و امر تجسمی به امر تفسیری مرتفع میشوند. به این معنا که امر تفسیری هم زمان دربردارنده تصویر و تجسم مفهومی است که فقط به مدد تفسیر میتوان به وجود آن پی برد.
ناگفته پیداست که این سه سطح نه بر مبنای توالی تاریخی بلکه طبق روندی دیالکتیکی یکی پس از دیگری میآید. بنابراین منظور این نیست که نقاشیها و مجسمههای پیش از دوران معاصر، بینیاز از تفسیرند؛ بلکه مقصود این است که بسیاری از آثار هنر معاصر اساساً بدون وجود تفسیری فلسفی با اشیا و ابژههای غیرهنری هیچ تمایز مشهودی ندارند. بی آنکه بخواهیم کل کارستان هنری را به تفسیر صرف فرو بکاهیم، نمیتوانیم این واقعیت را نادیده بگیریم که در هم تنیدگی تفسیر فلسفی و آفرینش هنری هیچگاه در طول تاریخ هنر به ژرفای دوران معاصر نبوده است.
همین سیطره فراگیرِ تفسیر به جای تجربه زیباشناختی است که برخی را بر آن داشته تا از پایان هنر سخن بگویند. این پایان گرچه دیالکتیکی است، انکار نمیتوان کرد که رویکرد بسیاری از آثار هنری معاصر نه برانگیختن تجربه زیباشناختی بلکه خلق موقعیتهایی برای تفسیر است. از این منظر، پایان هنر زمانی فرا میرسد که لذت هنری جای خود را به شعف فکری میسپارد. به این معنا که صورت هنری فرع بر محتوای فکری میشود. جالب آن که «زیباشناسی تنزیهی» کانت به یک معنا در صدر این سیر و بسط دیالکتیکی قرار میگیرد.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب «زیباشناسی»
✍️| نوشته: الیان اسکوبا
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7
▪️نویسنده: محمدرضا ابوالقاسمی
[..] از این لحاظ فلسفهٔ هنر در مقام تحقیق و تأمل در امر هنری، هم زمان دربردارندۀ دو مرحله آغازین است و البته در سطح بالاتری از آنها قرار میگیرد. از یک سو فلسفهٔ هنر دربردارنده علم به امر محسوس است؛ زیرا درباره تجلی مادی و ملموس پدیدههایی بحث میکند که در طول تاریخ و در سرزمینهای گوناگون در قالب آثار هنری فرهنگها را بنیاد گذاشتهاند. از سوی دیگر، ویژگی بارز اغلب این آثار آفرینش زیبایی بوده است و بحث درباره آنها لاجرم نیازمند علم به ایدۀ امر زیباست. به این معنا که ناگزیر باید بدانیم هر فرهنگ چه برداشتی از زیبایی داشته و آن را چگونه در آثار هنری متجلی کرده است. هگل بحث درباره این دو جنبه را در فلسفه هنرهای زیبا و ذیل مفهوم «تجلی حسی» ایده صورت بندی میکند.
اما همین مرحله سوم خود شامل سه سطح است: امر تصویری، امر تجسمی و امر تفسیری. به بیان دیگر، امر هنری در مراحل اولیه در قالب تصویر هنری به معنای عام متجلی میشود و شامل انواع تابلوها، شمایلها، دیوارنگارهها و تصویرسازیهاست. مراد از امر تجسمی، همه آفرینشهایی است که با گذار از تصویرِ دوبعدی، مضامین هنری را در قالب آثار سه بعدی عرضه میکنند مثالی از تندیسها و نقش برجستهها تا آثار تجسمی هنر معاصر مثل لندآرت و چیدمان و مانند آن. امر هنری در واپسین مرحله (امر تفسیری) به سطح بالاتری میرسد و مخلوقات و محصولات آن صرفاً در پرتو تفسیر جایگاه هنری پیدا میکنند نه به واسطهٔ فرم یا مضمون منحصربه فردشان.
بسیاری از آثار هنر معاصر، از جمله حاضر آمادهها یا برخی آثار هنر مفهومی نه چیزی را به تصویر میکشند نه چیزی را متجسم میکنند بلکه حتی گاه هیچ تفاوتی با اشیای معمولی و صنعتی ندارند. این تمیزناپذیری محصول هنری از مصنوعِ صنعتی مستلزم تفسیری است که معمولاً مورخان و منتقدان هنر آن را عهدهدار میشوند. در اینجا نیز امر تصویری و امر تجسمی به امر تفسیری مرتفع میشوند. به این معنا که امر تفسیری هم زمان دربردارنده تصویر و تجسم مفهومی است که فقط به مدد تفسیر میتوان به وجود آن پی برد.
ناگفته پیداست که این سه سطح نه بر مبنای توالی تاریخی بلکه طبق روندی دیالکتیکی یکی پس از دیگری میآید. بنابراین منظور این نیست که نقاشیها و مجسمههای پیش از دوران معاصر، بینیاز از تفسیرند؛ بلکه مقصود این است که بسیاری از آثار هنر معاصر اساساً بدون وجود تفسیری فلسفی با اشیا و ابژههای غیرهنری هیچ تمایز مشهودی ندارند. بی آنکه بخواهیم کل کارستان هنری را به تفسیر صرف فرو بکاهیم، نمیتوانیم این واقعیت را نادیده بگیریم که در هم تنیدگی تفسیر فلسفی و آفرینش هنری هیچگاه در طول تاریخ هنر به ژرفای دوران معاصر نبوده است.
همین سیطره فراگیرِ تفسیر به جای تجربه زیباشناختی است که برخی را بر آن داشته تا از پایان هنر سخن بگویند. این پایان گرچه دیالکتیکی است، انکار نمیتوان کرد که رویکرد بسیاری از آثار هنری معاصر نه برانگیختن تجربه زیباشناختی بلکه خلق موقعیتهایی برای تفسیر است. از این منظر، پایان هنر زمانی فرا میرسد که لذت هنری جای خود را به شعف فکری میسپارد. به این معنا که صورت هنری فرع بر محتوای فکری میشود. جالب آن که «زیباشناسی تنزیهی» کانت به یک معنا در صدر این سیر و بسط دیالکتیکی قرار میگیرد.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب «زیباشناسی»
✍️| نوشته: الیان اسکوبا
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7
👍4
▪️ مخاطرات شخصيت
• هنگامي كه راوي داستان به صراحت بداند كه در كل اثر چه در مخاطره افتاده، آنگاه آسانتر ميتواند درباره اينكه شخصيت به تنهايي با چه خطراتي روبهروست، تصميم بگيرد و طرح بريزد. بااينحال بهخاطر داشته باشيد كه شخصيتها در داستان حضور مييابند، چون آنچه در متن مخاطرهانگيز است، آنها را به جانب خود و به درون اثر ميكشاند. كاراكتري كه در برابر مخاطره داستان وادار به كنش نشود، تمايلي به واكنش جدي ندارد و درنتيجه بايد از داستان حذف شود.
• در "جانسخت" آنچه براي پليس گشت لسآنجلس كه از طريق بيسيم با جان مككلين در حال مكالمه است، مخاطره به شمار ميآيد، نگراني و هراس او از درگير شدن در تيراندازي است. بخشي از اوج داستان جانسخت آنجايي است كه تيم پليس گشت به يك تروريست شليك ميكند، بنابراين نشان ميدهد كه بر اجتناب خود غلبه كرده و ميتواند بهطور كامل از عهده وظايفش برآيد.
● نوشته: بيل جانسون
● مترجم: هومن غفاريان دلالي
● شماره ۱۷۹ مجلهٔ فیلمنگار
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
• هنگامي كه راوي داستان به صراحت بداند كه در كل اثر چه در مخاطره افتاده، آنگاه آسانتر ميتواند درباره اينكه شخصيت به تنهايي با چه خطراتي روبهروست، تصميم بگيرد و طرح بريزد. بااينحال بهخاطر داشته باشيد كه شخصيتها در داستان حضور مييابند، چون آنچه در متن مخاطرهانگيز است، آنها را به جانب خود و به درون اثر ميكشاند. كاراكتري كه در برابر مخاطره داستان وادار به كنش نشود، تمايلي به واكنش جدي ندارد و درنتيجه بايد از داستان حذف شود.
• در "جانسخت" آنچه براي پليس گشت لسآنجلس كه از طريق بيسيم با جان مككلين در حال مكالمه است، مخاطره به شمار ميآيد، نگراني و هراس او از درگير شدن در تيراندازي است. بخشي از اوج داستان جانسخت آنجايي است كه تيم پليس گشت به يك تروريست شليك ميكند، بنابراين نشان ميدهد كه بر اجتناب خود غلبه كرده و ميتواند بهطور كامل از عهده وظايفش برآيد.
● نوشته: بيل جانسون
● مترجم: هومن غفاريان دلالي
● شماره ۱۷۹ مجلهٔ فیلمنگار
📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7
👍5👎1
▪️زنان در دوران ساسانیان
➖بخش اول
در دوران ساسانیان، چند همسری رایج بود و از دیدگاه حقوق مدنی بین همسر ممتاز و دیگر همسران که گاه از طبقات پایینتر بودند تفاوت کامل وجود داشت. زنانی که از طبقات پایینتر بودند به عنوان زن خدمتکار (چاکرزن) نامیده میشدند و تنها فرزندان پسر آنها جزو خانواده محسوب میشد.
ازدواج دختران معمولاً در ابتدای جوانی و حدود پانزده سالگی صورت میگرفت اما دختران حق انتخاب همسر داشتند. وضع زندگی شهر نشینان نسبتاً خوب بود و میتوانستند از طریق صنعت و تجارت به دارایی زیادی دست یابند. شهرنشینان این امتیاز را نسبت به کشاورزان داشتند که از خدمات نظامی معاف بودند. روستاییان وضع بدی داشتند و تقریباً غلامان دهگانان محسوب میشدند. آنها هم به شاه مالیات میدادند و هم به دهگانهای مالک.
جایگاه زنان بستگی به طبقه اجتماعی آنان داشت. مادر و همسر شاهنشاه در بسیاری از فعالیتها و تصمیمگیریها آزاد بودند و مهرها و سنگنگارههای بجا مانده از آن دوره که حضور آنها در مراسم «بزم» را نشان میدهد، نشان از ارزش آنان دارد. آنها به همراه مردان در شکار، میگساری و بزمها شرکت داشتند، لباسهای فاخر میپوشیدند و حتی دو زن از میان آنها به مقام شاهنشاهی رسیدند. هرچند که روایات در مورد پوراندخت و آذرمیدخت اینگونه است که هیچ فرزند پسری نبوده تا بر روی تخت شاهنشاهی بنشیند، همینکه این دو زن به عنوان شاهنشاه حکومت کردند، نشان از پذیرش آنها توسط موبدان و روحانیان دارد.
متون پارسی میانه زرتشتی که توسط موبدان مرد نوشته شده است، دیدگاه آنان را بازتاب میدهد. بر طبق گفتهٔ de Jong در یک کلمه میتوان چیزی که موبدان از زنان میخواستند را تشریح کرد: «فرمانبرداری». زنان عموم به چشم اموال مرد دیده میشدند و دارای قیمت بودند (۵۰۰ ستیر). بسیاری از ممنوعیتهای مذهبی تنها در مورد زنان غیراشرافی اعمال میشدند. زنان به عنوان موجودهایی دیده میشدند که میتوانستند شاهنشاهی را به خرابی بکشانند. در بندهشن آمده است که اهورا مزدا نتوانسته موجود دیگری را غیر از زنان برای بچهآوردن بیافریند، وگرنه آنان را خلق نمیکرد.
این میتواند به این معنی باشد که زنان در ذهن موبدان و مردان «اهورامزدایی» نبودند. در متون پارسی میانه زرتشتی آمده است که زنان باید محجوبانه لباس بپوشند. آرایش کردن و کلاهگیس برای زنان احتمالاً ممنوع بوده است، چرا که در ارداویرافنامه آمده است که زنی که بر صورتش «رنگ نهاده» و از موی دیگران استفاده کرده و چشم پارسایان را به گناه کشیده، به دوزخ افکنده شده.
قوانینی وجود داشته که زنان را از مشارکت در فعالیتهای روزانه همچون آشپزی، تمیزکاری و برقراری تماس با آتش مقدس در ایام قاعدگی بازمیداشته. زنانی که در دوره قاعدگی آمیزش برقرار میکردند، سزاوار مرگ بودهاند (مرگارزان). مردان میبایست از زنانی که در دوره قاعدگی بودند پرهیز میکردند، چرا که زنان در این هنگام خطرناکترین چیز برای موجودات زنده بودند. بر طبق وندیداد، آنها را باید در حصار (دشتانستان) زندانی میکردند تا دوره قاعدگی آنها تمام شود.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| ۱. « ایران در زمان ساسانیان»
📚| ۲. « ایرانِ ساسانی؛ ظهور و سقوط یک امپراطوری »
✍️| نویسندگان: ۱. آرتور کریستینسن / ۲. تورج دریایی
▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7
➖بخش اول
در دوران ساسانیان، چند همسری رایج بود و از دیدگاه حقوق مدنی بین همسر ممتاز و دیگر همسران که گاه از طبقات پایینتر بودند تفاوت کامل وجود داشت. زنانی که از طبقات پایینتر بودند به عنوان زن خدمتکار (چاکرزن) نامیده میشدند و تنها فرزندان پسر آنها جزو خانواده محسوب میشد.
ازدواج دختران معمولاً در ابتدای جوانی و حدود پانزده سالگی صورت میگرفت اما دختران حق انتخاب همسر داشتند. وضع زندگی شهر نشینان نسبتاً خوب بود و میتوانستند از طریق صنعت و تجارت به دارایی زیادی دست یابند. شهرنشینان این امتیاز را نسبت به کشاورزان داشتند که از خدمات نظامی معاف بودند. روستاییان وضع بدی داشتند و تقریباً غلامان دهگانان محسوب میشدند. آنها هم به شاه مالیات میدادند و هم به دهگانهای مالک.
جایگاه زنان بستگی به طبقه اجتماعی آنان داشت. مادر و همسر شاهنشاه در بسیاری از فعالیتها و تصمیمگیریها آزاد بودند و مهرها و سنگنگارههای بجا مانده از آن دوره که حضور آنها در مراسم «بزم» را نشان میدهد، نشان از ارزش آنان دارد. آنها به همراه مردان در شکار، میگساری و بزمها شرکت داشتند، لباسهای فاخر میپوشیدند و حتی دو زن از میان آنها به مقام شاهنشاهی رسیدند. هرچند که روایات در مورد پوراندخت و آذرمیدخت اینگونه است که هیچ فرزند پسری نبوده تا بر روی تخت شاهنشاهی بنشیند، همینکه این دو زن به عنوان شاهنشاه حکومت کردند، نشان از پذیرش آنها توسط موبدان و روحانیان دارد.
متون پارسی میانه زرتشتی که توسط موبدان مرد نوشته شده است، دیدگاه آنان را بازتاب میدهد. بر طبق گفتهٔ de Jong در یک کلمه میتوان چیزی که موبدان از زنان میخواستند را تشریح کرد: «فرمانبرداری». زنان عموم به چشم اموال مرد دیده میشدند و دارای قیمت بودند (۵۰۰ ستیر). بسیاری از ممنوعیتهای مذهبی تنها در مورد زنان غیراشرافی اعمال میشدند. زنان به عنوان موجودهایی دیده میشدند که میتوانستند شاهنشاهی را به خرابی بکشانند. در بندهشن آمده است که اهورا مزدا نتوانسته موجود دیگری را غیر از زنان برای بچهآوردن بیافریند، وگرنه آنان را خلق نمیکرد.
این میتواند به این معنی باشد که زنان در ذهن موبدان و مردان «اهورامزدایی» نبودند. در متون پارسی میانه زرتشتی آمده است که زنان باید محجوبانه لباس بپوشند. آرایش کردن و کلاهگیس برای زنان احتمالاً ممنوع بوده است، چرا که در ارداویرافنامه آمده است که زنی که بر صورتش «رنگ نهاده» و از موی دیگران استفاده کرده و چشم پارسایان را به گناه کشیده، به دوزخ افکنده شده.
قوانینی وجود داشته که زنان را از مشارکت در فعالیتهای روزانه همچون آشپزی، تمیزکاری و برقراری تماس با آتش مقدس در ایام قاعدگی بازمیداشته. زنانی که در دوره قاعدگی آمیزش برقرار میکردند، سزاوار مرگ بودهاند (مرگارزان). مردان میبایست از زنانی که در دوره قاعدگی بودند پرهیز میکردند، چرا که زنان در این هنگام خطرناکترین چیز برای موجودات زنده بودند. بر طبق وندیداد، آنها را باید در حصار (دشتانستان) زندانی میکردند تا دوره قاعدگی آنها تمام شود.
🔗| (ادامه دارد...)
📚| ۱. « ایران در زمان ساسانیان»
📚| ۲. « ایرانِ ساسانی؛ ظهور و سقوط یک امپراطوری »
✍️| نویسندگان: ۱. آرتور کریستینسن / ۲. تورج دریایی
▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7
👍4
توشیرو میفونه:
• چگونگی ورود به بازیگری
« پس از جنگ، به دوستم نگاه کردم و پرسیدم که آیا من هم میتوانم فیلمبردار باشم. اینطوری به توهو رسیدم. اما توهو بیشتر سه سال در اعتصاب بود و بسیاری از ستاره های بازیگری به جاهای دیگر رفتند. دوستانم رزومه و عکسم را بدون اطلاع من ارسال کردند، و اینگونه بازیگر شدم. »
🎊 زادروز سامورایی سینما؛ « توشیـرو میـفونه »
👤| #Toshiro_Mifune
🌀| @Perspective_7
• چگونگی ورود به بازیگری
« پس از جنگ، به دوستم نگاه کردم و پرسیدم که آیا من هم میتوانم فیلمبردار باشم. اینطوری به توهو رسیدم. اما توهو بیشتر سه سال در اعتصاب بود و بسیاری از ستاره های بازیگری به جاهای دیگر رفتند. دوستانم رزومه و عکسم را بدون اطلاع من ارسال کردند، و اینگونه بازیگر شدم. »
🎊 زادروز سامورایی سینما؛ « توشیـرو میـفونه »
👤| #Toshiro_Mifune
🌀| @Perspective_7
👍8
▪️درباب کاتارسیس
• « کاتارسیس » اصطلاحی در پزشکی یونان باستان است؛ ارسطو، با بهکارگیری این اصطلاح و در تقابل با افلاطون، معتقد است تراژدی احساسات را تحریک و تهییج نمیکند، بلکه درواقع موجب رهایی مخاطب از آنها میشود. پس میتوان گفت تراژدی مثل داروی هومیوپاتی عمل میکند: درمان بیمار از طریق مواجه کردن او با مجموعهعواملی که مسبب بیماریاش بوده است، گرچه با چاشنی بسیار کمتری از آن؛ و در تراژدی، رو در رو کردن مخاطب با ترس و همدردی. قطعهای از کتاب هفتم، «سیاست»، موید همین دیدگاه است و نشان میدهد چهطور افرادی با احساسات وافر، با کیفیتِ کاتارسیسیِ موسیقی «شاد و خشنود میشوند». مینتورنو در دورهی رنسانس، میلتون در قرن هفده، تامس تواینینگ در قرن هجده، یاکوب برنایس در قرن نوزده و لوکاس در قرن بیست منتقدانی بودند که در این تفسیر با ارسطو توافق داشتند.
📚| « نظریههای تئاتر - از یونان تا پایان عصر روشنگری »
✍️| نویسنده: ماروین کارلسونتر / ترجمه: مریم دادخواه
🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
• « کاتارسیس » اصطلاحی در پزشکی یونان باستان است؛ ارسطو، با بهکارگیری این اصطلاح و در تقابل با افلاطون، معتقد است تراژدی احساسات را تحریک و تهییج نمیکند، بلکه درواقع موجب رهایی مخاطب از آنها میشود. پس میتوان گفت تراژدی مثل داروی هومیوپاتی عمل میکند: درمان بیمار از طریق مواجه کردن او با مجموعهعواملی که مسبب بیماریاش بوده است، گرچه با چاشنی بسیار کمتری از آن؛ و در تراژدی، رو در رو کردن مخاطب با ترس و همدردی. قطعهای از کتاب هفتم، «سیاست»، موید همین دیدگاه است و نشان میدهد چهطور افرادی با احساسات وافر، با کیفیتِ کاتارسیسیِ موسیقی «شاد و خشنود میشوند». مینتورنو در دورهی رنسانس، میلتون در قرن هفده، تامس تواینینگ در قرن هجده، یاکوب برنایس در قرن نوزده و لوکاس در قرن بیست منتقدانی بودند که در این تفسیر با ارسطو توافق داشتند.
📚| « نظریههای تئاتر - از یونان تا پایان عصر روشنگری »
✍️| نویسنده: ماروین کارلسونتر / ترجمه: مریم دادخواه
🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7
👍8👎1
▪️جانمایۀ آثار روبر برسون (١)
▪️نوشته میلن برسون
با سکوت حصینی که روبر برسون در آثارش بکار میبرد، و با بیزاری آشکار او از هرگونه توجه عمومی و سرک کشیدن [تبلیغات] به کار وی، مخاطب با او درباره احساس صمیمیتی که در خفا نسبت به وی دارد، عذری به جا داشت، اگر که کمی احساس بیم داشت و نمیتوانست در برابر میل به صحبت با او مقاومت کند.
کسی که بخواهد درباره آثار برسون حرف بزند میتواند روی خوشبینی این کارگردان حساب کند. جزئیاتِ خواه درست، خواه غلط؛ مصاحبههای امروزی با افرادمشهوری که هر روز تقدیسشان میکنیم (وخیلی زود فراموششان میکنیم) چه اهمیتی دارند؟ اگر لباسهای برسون خاکستریست، به خیاطش مربوط میشود. این که در جزیره سنلویی زندگی میکند فقط به دوستان و همچنین به پستچی ربط دارد، ولی اینکه او نقاش بوده و این که عجالتاً نقاشی را رها کرده و به سینما وارد شده قطعاً موضوعی جالبتر است.
برسون همیشه به چهره انسان اشتیاق نشان داده است - به قولی، به بازتاب روح از فیلمهای او انتظار پرترههای خارقالعادهای داریم که هرگز بیاهمیت نیستند: لحظه دراماتیکی که دوربین فوکوس میکند، میدرنگد، و درنهایت یک بیان چهری را، یک نگاه تمام و کمال ضبط میکند. تقریبا چنان است که گویی برسون کلام را از آن رو میگوید که میتواند عامل سکوت و انزوای عمیق شخصیتهایش باشد. به قول مکرر او: « سکوت، کشف سینمای ناطق است. »
در واقع آنان که در طلب او هستند از بصیرت و توداریای که وی همچون حصن حصینی در آن پناه میگیرد؛ ترسانند - این توداری شاید برای آن است که واکنش طرف گفتگوی خودرا بهتر ببیند. آیا باید تعجب کنید که چرا عاشق موضوعاتی مانند موضوع «فرشتگان گناه» یا «خانمهای جنگل بولونی» شده است؟ از او پرسیدم چه چیزی او را جذب شخصیت سن ایگناتیوس لویولا را طی کرده است. گفت: « فیلمنامهای که درباره سن ایگناتیوس نوشتم سفارشی بود. درست مثل «خاطرات یک کشیش روستا» در هر مورد، پیشنهاد تهیهکننده را به این خاطر پذیرفتم که این تماتیکها باب میلم بودند. به حیات درونی ایگناتیوس لویولا علاقمند بودم. و بدین ترتیب تا آنجا که میشد هرچیز "معنوی" را کنار گذاردم. »
آشکارا از سینمایی که عموما بعنوان سینما بدان میاندیشم (یا بهتر بگویم، از سینمایی که بعنوان سینما بدان نمیاندیشم) خیلی دور شدهایم. برسون بیش از هر کارگردان دیگری ادامه دهندهٔ عصرجدید در سینماتوگراف است. عصری که با آثاری چون «جویندگان طلا» و «دزد دوچرخه» شروع شد. او اصل بزرگ تئاتر کلاسیک را در سینما بکار میبرد و خود را متعهد میداند شخصیتهایی بیافریند که از خلال بازی احساساتشان فهمیده میشوند. او این اصل را با سنت تحلیلی و بزرگی که از ادبای بیربطی مثل مادام دولافایت، راسین، بنجامین کنستان، مارسل پروست و والری لاربو به کار بردهاند، ترکیب میکند. آدم میتواند تصور کند ستایشگران این ادبا، رویای سینمایی که برسون بدان رسیده است را داشته باشند.
« تصمیمگیری بر سر این که اقتباس رمان برنانوس را قبول کنم یا نه چند هفتهای وقت برد. وقتی با کتاب روبرو شدم از هر جهت، نگرانیهای بینهایتی داشتم. یکی از نگرانیها آن بود که نکند رمان را خراب کنم. ولی یکباره متوجه شدم وفاداری من به خودم؛ ضامن وفاداریِ من به برنانوس است. بر مبنای کتاب طرحی نوشتم، طرح خودم را در آن هر چیزی که مربوط به ذات کتاب میشد را جاگذاری کردم. از جمله تجربههای آگاهانه و ناآگاهانه نویسنده را - اموری بس مهمتر از خود داستان اینکه در بخشهایی از رمان که بنظر میرسید محمل ایده هستند، همچنان به ساختار صوری کتاب پابند میماندم، نیز یکی از مشکلات پیش روی من بود »
راحت میشود فهمید چرا برسون اینقدر ملتزم به نزدیکی درونی شخصیت با بازیگر است. چرا «کلود لدو» را به انجام تمریناتی خاص وا داشت، و چرا از بازیگران خود برای ورود بهتر به درون نقش، فردیتزدایی زیادی میطلبد. و اینکه چرا تنها کسی بود که توانست دقیق ببیند هنرش دارد به کدام سمت و سو میرود. برسون در پاسخ به کسانی که پرسیده اند آیا او نگران نیست بخشی از مخاطبانش فیلم اورا نمیفهمند چنین پاسخ میدهد :
« برای مخاطب احترام عمیقی قائلم. فیلم مرا همیشه قبل از فهم، باید حس کرد. اصلش هم همین است. سینما یک جادوست و از همین رو پیشبینیِ واکنش مخاطب ناممکن است. نباید منتظر باشید سینما؛ همچنین فیلمهای من، چیزی را توضیح دهند. فقط دنبال آن باشید که سینما شما را با کودک درونتان آشناکند. »
📚 «برسون از زبان برسون»
➖ گفتوگوهای «روبر برسون» از ۱۹۴۳ تا ۱۹۸۳
📚| #Cinematicterms
👤| #Robert_Bresson
🌀| @Perspective_7
▪️نوشته میلن برسون
با سکوت حصینی که روبر برسون در آثارش بکار میبرد، و با بیزاری آشکار او از هرگونه توجه عمومی و سرک کشیدن [تبلیغات] به کار وی، مخاطب با او درباره احساس صمیمیتی که در خفا نسبت به وی دارد، عذری به جا داشت، اگر که کمی احساس بیم داشت و نمیتوانست در برابر میل به صحبت با او مقاومت کند.
کسی که بخواهد درباره آثار برسون حرف بزند میتواند روی خوشبینی این کارگردان حساب کند. جزئیاتِ خواه درست، خواه غلط؛ مصاحبههای امروزی با افرادمشهوری که هر روز تقدیسشان میکنیم (وخیلی زود فراموششان میکنیم) چه اهمیتی دارند؟ اگر لباسهای برسون خاکستریست، به خیاطش مربوط میشود. این که در جزیره سنلویی زندگی میکند فقط به دوستان و همچنین به پستچی ربط دارد، ولی اینکه او نقاش بوده و این که عجالتاً نقاشی را رها کرده و به سینما وارد شده قطعاً موضوعی جالبتر است.
برسون همیشه به چهره انسان اشتیاق نشان داده است - به قولی، به بازتاب روح از فیلمهای او انتظار پرترههای خارقالعادهای داریم که هرگز بیاهمیت نیستند: لحظه دراماتیکی که دوربین فوکوس میکند، میدرنگد، و درنهایت یک بیان چهری را، یک نگاه تمام و کمال ضبط میکند. تقریبا چنان است که گویی برسون کلام را از آن رو میگوید که میتواند عامل سکوت و انزوای عمیق شخصیتهایش باشد. به قول مکرر او: « سکوت، کشف سینمای ناطق است. »
در واقع آنان که در طلب او هستند از بصیرت و توداریای که وی همچون حصن حصینی در آن پناه میگیرد؛ ترسانند - این توداری شاید برای آن است که واکنش طرف گفتگوی خودرا بهتر ببیند. آیا باید تعجب کنید که چرا عاشق موضوعاتی مانند موضوع «فرشتگان گناه» یا «خانمهای جنگل بولونی» شده است؟ از او پرسیدم چه چیزی او را جذب شخصیت سن ایگناتیوس لویولا را طی کرده است. گفت: « فیلمنامهای که درباره سن ایگناتیوس نوشتم سفارشی بود. درست مثل «خاطرات یک کشیش روستا» در هر مورد، پیشنهاد تهیهکننده را به این خاطر پذیرفتم که این تماتیکها باب میلم بودند. به حیات درونی ایگناتیوس لویولا علاقمند بودم. و بدین ترتیب تا آنجا که میشد هرچیز "معنوی" را کنار گذاردم. »
آشکارا از سینمایی که عموما بعنوان سینما بدان میاندیشم (یا بهتر بگویم، از سینمایی که بعنوان سینما بدان نمیاندیشم) خیلی دور شدهایم. برسون بیش از هر کارگردان دیگری ادامه دهندهٔ عصرجدید در سینماتوگراف است. عصری که با آثاری چون «جویندگان طلا» و «دزد دوچرخه» شروع شد. او اصل بزرگ تئاتر کلاسیک را در سینما بکار میبرد و خود را متعهد میداند شخصیتهایی بیافریند که از خلال بازی احساساتشان فهمیده میشوند. او این اصل را با سنت تحلیلی و بزرگی که از ادبای بیربطی مثل مادام دولافایت، راسین، بنجامین کنستان، مارسل پروست و والری لاربو به کار بردهاند، ترکیب میکند. آدم میتواند تصور کند ستایشگران این ادبا، رویای سینمایی که برسون بدان رسیده است را داشته باشند.
« تصمیمگیری بر سر این که اقتباس رمان برنانوس را قبول کنم یا نه چند هفتهای وقت برد. وقتی با کتاب روبرو شدم از هر جهت، نگرانیهای بینهایتی داشتم. یکی از نگرانیها آن بود که نکند رمان را خراب کنم. ولی یکباره متوجه شدم وفاداری من به خودم؛ ضامن وفاداریِ من به برنانوس است. بر مبنای کتاب طرحی نوشتم، طرح خودم را در آن هر چیزی که مربوط به ذات کتاب میشد را جاگذاری کردم. از جمله تجربههای آگاهانه و ناآگاهانه نویسنده را - اموری بس مهمتر از خود داستان اینکه در بخشهایی از رمان که بنظر میرسید محمل ایده هستند، همچنان به ساختار صوری کتاب پابند میماندم، نیز یکی از مشکلات پیش روی من بود »
راحت میشود فهمید چرا برسون اینقدر ملتزم به نزدیکی درونی شخصیت با بازیگر است. چرا «کلود لدو» را به انجام تمریناتی خاص وا داشت، و چرا از بازیگران خود برای ورود بهتر به درون نقش، فردیتزدایی زیادی میطلبد. و اینکه چرا تنها کسی بود که توانست دقیق ببیند هنرش دارد به کدام سمت و سو میرود. برسون در پاسخ به کسانی که پرسیده اند آیا او نگران نیست بخشی از مخاطبانش فیلم اورا نمیفهمند چنین پاسخ میدهد :
« برای مخاطب احترام عمیقی قائلم. فیلم مرا همیشه قبل از فهم، باید حس کرد. اصلش هم همین است. سینما یک جادوست و از همین رو پیشبینیِ واکنش مخاطب ناممکن است. نباید منتظر باشید سینما؛ همچنین فیلمهای من، چیزی را توضیح دهند. فقط دنبال آن باشید که سینما شما را با کودک درونتان آشناکند. »
📚 «برسون از زبان برسون»
➖ گفتوگوهای «روبر برسون» از ۱۹۴۳ تا ۱۹۸۳
📚| #Cinematicterms
👤| #Robert_Bresson
🌀| @Perspective_7
👍6👎1
آندری تارکوفسکی:
سینماگران را میتوان به دو دسته تقسیم کرد:
• دسته نخست: کسانی که تلاش میکنند از دنیایی که داخل آن زندگی میکنند نسخه برداری کنند تا جهانی که پیرامونشان است را، بازسازی کنند.
• دسته دوم: سینماگرانی هستند که جهان خودشان را خلق میکنند. آن دسته که جهان خود را خلق میکنند به طور کلی شاعرند. مانند روبر برسون که بالاتر از بقیه ایستاده است. بعد از آن داوژنکو؛ میزوگوچی؛ برگمان؛ بونوئل و کوروساوا.
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7
سینماگران را میتوان به دو دسته تقسیم کرد:
• دسته نخست: کسانی که تلاش میکنند از دنیایی که داخل آن زندگی میکنند نسخه برداری کنند تا جهانی که پیرامونشان است را، بازسازی کنند.
• دسته دوم: سینماگرانی هستند که جهان خودشان را خلق میکنند. آن دسته که جهان خود را خلق میکنند به طور کلی شاعرند. مانند روبر برسون که بالاتر از بقیه ایستاده است. بعد از آن داوژنکو؛ میزوگوچی؛ برگمان؛ بونوئل و کوروساوا.
👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7
👍6