■ تاریخ هنرهای نمایشی
■ روز هنرهای نمایشی، ۷ فروردین

تاریخ هنرهای نمایشی به قدمت تاریخ بشریت بازمی‌گردد. از نمایش‌های آیینی در مراسم باستانی تا صحنه‌های باشکوه تئاترهای مدرن، این هنرها همواره بخشی از فرهنگ انسانی بوده‌اند. امروز، با پیشرفت تکنولوژی، هنرهای نمایشی در قالب‌های جدیدتری مانند تئاترهای دیجیتال و ترکیب هنرهای تعاملی ظاهر شده‌اند‌. هنرهای نمایشی بی‌هنرمندانی که با عشق و تعهد زندگی خود را به این هنرها اختصاص داده‌اند، وجود نداشتند. بازیگران، رقصنده‌ها، موسیقیدان‌ها و نویسندگان نمایش‌نامه، همگی معمارانی هستند که تجربه‌های انسانی را با مهارت به تصویر می‌کشند. هنرهای نمایشی تنها یک سرگرمی نیستند؛ آن‌ها آئینه‌ای‌اند که آرزوها و چالش‌های انسان‌ها را بازتاب می‌دهند. از نمایش‌های سنتی که فرهنگ‌های بومی را حفظ می‌کنند تا تئاترهای مدرن که دغدغه‌های جهانی را به تصویر می‌کشند، هر اجرای نمایشی ما را به عمق پیچیدگی‌های انسانی می‌برد. هنرهای نمایشی دنیایی است پر از احساسات، داستان‌ها و ارتباطات انسانی که قادرند روح و قلب ما را لمس کنند.

🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

▪️ماهیت نمایش
▪️به مناسبت روز جهانیِ تئاتر


قالب نمایشی، تماشاگر را در درک و تفسیر متن پوشیده‌ای که در پشت متن مشهود قرار گرفته است، آزاد می‌گذارد. به عبارت دیگر وی را در موقعیت همان کاراکتری قرار می‌دهد که مورد خطاب واقع شده است. لذا تماشاگر می‌تواند بجای آنکه صرفا شرح و وصف احساسی را بخواند یا بشنود، آن احساس را مستقیما تجربه کند. علاوه بر این، ضرورت تفسیر مستقل کنش‌ها بر دلهره و انتظار تماشاگر در مسیر داستان می‌افزاید. به این ترتیب تماشاگر در واقع داخل گود قرار گرفته و مستقیما با رویدادها رو در رو می‌شود.

بنابراین می‌توان گفت هنر نمایش ملموس‌ترین و عینی‌ترین شکل بازآفرینی موقعیت‌ها و روابط انسانی است. و این امر ناشی از آن است که نمایش، بر خلاف قالب‌های روایتی که به بازگویی رویدادهای گذشته و خاتمه یافته گرایش دارد، در ابدیت زمان حال جاری است، در «اکنون» و «اینجا»، نه در «آن وقت‌ها» و «آنجا». تنها استثنای موجود، شگرد روایی نوین تک گفتار درونی است که رمان‌نویس بکار می‌گیرد تا خواننده را به درون ذهن کاراکترها هدایت کند و وی را در جریان اندیشه‌های فرد، درست در همان زمان پیدایی آنها قرار دهد.

ولی واژهٔ «تک گفتار»، که خود از اصطلاحات نمایشی به عاریت گرفته شده علاوه بر کارکرد روایی، نشانگر قالب نمایشی تک گفتار درونی نیز هست، از آنجا که تک گفتارهای درونی ماهیتا نمایشی است، می‌توان آن را به بازی در آورد و این کار به ویژه در رادیو بسیار رایج است. نویسنده‌ای همچون [بکت] را که بیشتر آثار داستانی او تک گفتارهای درونی هستند، باید به راستی و قبل از هر چیز در شمار نمایشنامه‌نویسان برجسته به حساب آورد، واقعیتی که زادۀ توفيق فراوان وی در نگارش نمایش‌های ویژه صحنه و رادیو است.

بی‌‍واسطگی و عینیت نمایش و اینکه تماشاگر را وادار به تفسیر رویدادهای مقابل وی در سطوح بی‌شمار می‌نماید و او را مجبور به تشخیص و تميز لحن دوستانه با خصمانه با طعنه آمیز کاراکترها می‌کند؛ نشانگر آن است که نمایش تمام خصوصیات دنیای واقع و موقعیت‌های واقعی حیات را درخود جمع دارد. البته با یک اختلاف بسیار اساسی: موقعیت‌هایی که انسان در زندگی با آن مواجه می‌شود واقعیت دارد، حال آنکه در تئاتر - و یا سایر شکل های نمایشی مانند رادیو، سینما و تلویزیون - این موقعیت‌ها صرفا ساختگی، نمایشی، و بازسازی شده هستند.

تفاوت بین واقعیت و نمایش در آنست که رویدادهای واقعی دگرگون‌ناشدنی و بازگشت‌ناپذیر است، درحالیکه می‌توان نمایش را همواره از ابتدا آغاز کرد. نمایش شبیه سازی واقعیت است؛ بنابراین نه تنها وسیله وقت گذرانی بیهوده‌ای نیست، بلکه تمامی فعالیت‌های نمایشی در سیر بالندگی و نیک‌بودی بشر اهمیت به سزایی دارد. کودکان برای مانوس شدن با الگوهای رفتاری که می‌باید در طول زندگی آتی در عالم واقعیت بکار گرفته و تجربه نمایند، نقش بازی می‌کنند.

بچه‌های حیوانات نیز برای آموختن شکار، پرواز، و جهت‌یابی بازی می‌کنند. اصولا تمام فعالیت‌های بازی‌وار از این دست، کیفیت نمایشی دارد؛ زیرا با تقلید و روبرداری از موقعیت‌ها و الگوهای رفتاری زندگی واقعی به وجود می‌آید. غریزه بازی یکی از سائقه‌های بنیادی بشر است که برای بقای فرد و نیز نوع ضروری است. بنابراین، نمایش را می‌توان بیش از یک وقت گذرانی محض دانست. این هنر پیوند عمیقی با ساختار شالودهای نوع بشر دارد.

نمایش نه تنها ملموس‌ترین - یعنی غیر انتزاعی‌ترین - نوع تقلید هنری از رفتار واقعی انسان‌هاست، بلکه ملموس‌ترین قالب اندیشه‌ورزی و تعمق در اطراف وضعیت‌های انسانی نیز هست. هرچه سطح تجرید بالاتر باشد، اندیشه از واقعیت دورتر می‌شود. به طور مثال، بحث و گفتگو پیرامون تأثیر مجازات اعدام، امری است کاملا جدا و متفاوت با ترجمان همین تصور انتزاعی - که می‌تواند با آماری نیز پشتیبانی شود - به واقعیتی با ابعاد انسانی.

این کار تنها از طریق تجسم مورد خاص یک انسان درگیر مجازات اعدام انجام‌پذیر است و بهترین راه آن هم نگارش و بازی‌سازی نمایشی در این مورد است. پس بنابراین تصادفی نیست که مغزهای متفکر برای وقایع محتمل‌الوقوع آني مانند جنگ هسته‌ای یا بیماری‌های واگیر، به کمک سناریوهایی درباره تسلسل احتمالی رویدادها تدابیر اجرایی تدارک می‌بینند.


📚| « نمایش چیست »
✍️| نویسنده: مارتین اسلین


🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

شان بیکر:
• در حاشیه جشنواره اسکار ۲۰۲۴


‌« فیلم‌های بزرگسالانه برای بزرگسالان که داستان‌های انسانی داشتند چه شدند، فیلم‌هایی که انفجار یا ابرقهرمان نداشتند یا وحشت-محور نبودند؟ کجایند آن فیلم‌ها؟ امروز کجایند؟ «کریمر علیه کریمر»، فیلم‌های «جاناتان دمی» یا «رابرت آلتمن» کجایند؟ متأسفانه وجود ندارند، یا به ندرت ساخته می‌شوند. من می‌گویم اجازه دهید مخاطب به یاد بیاورد که آن آثار به اندازه فیلم‌های پرخرج و بلاک باسترها ارزش اکران روی پرده‌های بزرگ را دارند. »


■ “Yura Borisov” & "Mark Eydelshteyn" & "Mikey Madison" by "Sean Baker" behind the scenes of “Anora” (2024)


🎬| #Behind_The_Scene
🌀| @Perspective_7

‍ ▪️هـنر ساسانیان (۲)
▪️هنر و معماری



هنر ساسانیان گونه ای از هنر ایرانی است که در زمان حکومت ساسانیان رواج یافت. نمونه‌ای از هنرهای ساسانیان را می‌توان در شهرهای کازرون و فیروزآباد مشاهده کرد. هنر در زمان ساسانی به شدت توسعه یافت و یکی از بزرگترین آثار هنری ایران از این دوران به جا مانده‌است.

از دورهٔ ساسانیان، به دلیل باقی ماندن آثار و منابع مکتوب پر شمار، اطلاعات درخوری دربارهٔ وضعیت و شرایط آموزش و تربیت وجود دارد. شواهدی وجود دارد که بیانگر آن است برخی از گروه‌های اجتماعی مانند پیشه‌وران و بازرگانان در ایران باستان، مخصوصاً در دوره ساسانیان، تلاش می‌کردند تا فرزندانشان بتوانند در مدرسه تحصیل کنند. کریستن سن، در یکی از آثارش بدان اشاره می‌کند که، گروه بسیاری از بازرگانان شهرها، دستِ کم، خواندن، نوشتن و حساب می‌دانستند.

معماری ساسانی علاوه بر آجر، از سنگ نیز استفاده می‌کردند و دیوارها را با نقوش گچبری شده می‌آراستند. با توجه به دیوار نگاره‌های بر جای مانده (در شوش) می‌توان نتیجه گرفت که نقاشی دیواری در دوران ساسانی اهمیت زیاد داشت. هنر ساسانی در عرصۀ مجسمه سازی - همانند معماری - با هنر یونانی یا هنر رومی اختلاف بسیاری دارد. حدود ۳۰ مجسمه و نقش برجسته از این دوران بر جای مانده که غالباً به روال هخامنشیان بر صخره‌های دور از دسترس حجاری شده‌اند. برخی به مجسمۀ همه جانبی و کامل شباهت دارند، و برخی دیگر تصویرهای خطی منقوری بیش نیستند.

مضمون اصلی در همۀ آنها تجلیل از شاه است. مراسم اعطای نشان فرمانروایی از سوی اهورامزدا به شاه و با صحنۀ پیروزی شاه در پیکار و شکار ممکن است مجمسه سازان ساسانی از نقش برجسته های روایی رومی ملهم شده باشند ولی شیوۀ توصیف نمادین آنان با شیوۀ گزارشگری رومیان تفاوتی آشکار دارد. مثلاً در نقش برجستۀ موجود در «نقش رستم»، والرین امپراتور روم به نشانۀ خواری در زیر پای اسب شاپور اول زانو بر زمین زده است.

شخصیتهای ربانی - اهورمزدا، آناهیتا و میترا - و یا خود شاه با مقیاسی بزرگتر از اشخاص فرو دست تصویر شده‌اند. اصل تقارن در ترکیب بندی‌ها مشهود است. پیکر آدم‌ها خشک و زمخت به نظر می‌آید و عدم مهارت در کالبدشناسی به چشم می‌خورد؛ ولی در بهترین آثار (مثلا: نقش برجستآ طاق بستان) تجسم جنبش حیوانات و حرکت جامگان و بیرق‌ها و غیره چشمگیر است. هنرمند ساسانی تمایلی به شبیه‌سازی چهرۀ اشخاص نداشت. بنابراین در مجسمه‌ها، نقش برجسته‌ها، و بازنمودهای روی ظروف - به خصوص سیمینه‌های درباری – و نیز روی سکه‌ها هر شاه را فقط از طریق شکل تاجی که بر سر گذارده است می‌توان بازشناخت.

ذوق و مهارت صنعتگر ساسانی بیش از همه در فلزکاری بروز کرد. شمار زیادی ظرف فلزی مربوط به این دوران حتی در نواحی جنوبی روسیه، به دست آمده که به لحاظ شکل بسیار متنوع اند. ظروف سیمین و زرین یا ریخته‌گری شده با مفرغ و نقره گاه به شکل جانوران و پرندگان با مهارت فنی شگفت‌انگیزی ساخته شده‌اند.

صنعتگران در ساختن ظروف از اسلوب‌های مختلفی چون مطلاکاری، کنده‌کاری، برجسته‌کاری و میناکاری استفاده می‌کردند. نقشمایه‌ها غالباً عبارت بودند از: اهورمزدا، آناهیتا، میترا؛ صحنۀ شکار با پیکر شاه در مرکز جانوران اساطیری و ترکیبی در بافته‌های دوران ساسانی نیز نظیر همین نقش‌ها و طرح‌ها را میتوان دید. ابریشم‌بافی توسط شاهان ساسانی در ایران رایج شد؛ و پارچه‌های ابریشمین ایرانی حتی به بازارهای اروپا راه یافتند.

شاید خصلت متمایز هنر ساسانی جنبۀ تزیینی آن باشد که بعدها بر هنر اسلامی اثر گذاشت. در دوران ساسانی طرح به تقارن بیشتری گرایید؛ و کاربست طرح‌های مدور و ترنجی رواج گرفت. غالباً، نقش جانوران پرندگان و گیاهان را در ترکیب زوجی - رو در رو یا پشت به پشت - به کار می‌برند.

بهره‌گیری از نقش‌مایه‌هایی چون درخت زندگی - که سابقه‌ای دیرین در خاور نزدیک داشت - و اژدها طاووس و اسب بالدار نشان دهندۀ گرایش همیشگی هنرمند شرقی به خیال پردازی بود. در طرح‌های گل و بته از عناصر قدیم چون نقوش برگ نخلی و برگ کنگری - البته به صورتی جدید - و نیز از نقوش نیلوفر آبی، میوۀ کاج و نخل بالدار استفاده می‌شد. نمونه این نوع تزیین را در ایوان طاق بستان می‌توان دید.



🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « هنر و معماریِ ایران و جهان »
✍️| نویسنده: سید رضا حسینی


📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

▪️تکوین زیباشناسی (۲)
▪️نویسنده: محمدرضا ابوالقاسمی



[..] از این لحاظ فلسفهٔ هنر در مقام تحقیق و تأمل در امر هنری، هم زمان دربردارندۀ دو مرحله آغازین است و البته در سطح بالاتری از آنها قرار می‌گیرد. از یک سو فلسفهٔ هنر دربردارنده علم به امر محسوس است؛ زیرا درباره تجلی مادی و ملموس پدیده‌هایی بحث می‌کند که در طول تاریخ و در سرزمین‌های گوناگون در قالب آثار هنری فرهنگ‌ها را بنیاد گذاشته‌اند. از سوی دیگر، ویژگی بارز اغلب این آثار آفرینش زیبایی بوده است و بحث درباره آنها لاجرم نیازمند علم به ایدۀ امر زیباست. به این معنا که ناگزیر باید بدانیم هر فرهنگ چه برداشتی از زیبایی داشته و آن را چگونه در آثار هنری متجلی کرده است. هگل بحث درباره این دو جنبه را در فلسفه هنرهای زیبا و ذیل مفهوم «تجلی حسی» ایده صورت بندی می‌کند.

اما همین مرحله سوم خود شامل سه سطح است: امر تصویری، امر تجسمی و امر تفسیری. به بیان دیگر، امر هنری در مراحل اولیه در قالب تصویر هنری به معنای عام متجلی می‌شود و شامل انواع تابلوها، شمایل‌ها، دیوارنگاره‌ها و تصویرسازی‌هاست. مراد از امر تجسمی، همه آفرینش‌هایی است که با گذار از تصویرِ دوبعدی، مضامین هنری را در قالب آثار سه بعدی عرضه می‌کنند مثالی از تندیس‌ها و نقش برجسته‌ها تا آثار تجسمی هنر معاصر مثل لندآرت و چیدمان و مانند آن. امر هنری در واپسین مرحله (امر تفسیری) به سطح بالاتری می‌رسد و مخلوقات و محصولات آن صرفاً در پرتو تفسیر جایگاه هنری پیدا می‌کنند نه به واسطهٔ فرم یا مضمون منحصربه فردشان.

بسیاری از آثار هنر معاصر، از جمله حاضر آماده‌ها یا برخی آثار هنر مفهومی نه چیزی را به تصویر می‌کشند نه چیزی را متجسم می‌کنند بلکه حتی گاه هیچ تفاوتی با اشیای معمولی و صنعتی ندارند. این تمیزناپذیری محصول هنری از مصنوعِ صنعتی مستلزم تفسیری است که معمولاً مورخان و منتقدان هنر آن را عهده‌دار می‌شوند. در اینجا نیز امر تصویری و امر تجسمی به امر تفسیری مرتفع می‌شوند. به این معنا که امر تفسیری هم زمان دربردارنده تصویر و تجسم مفهومی است که فقط به مدد تفسیر می‌توان به وجود آن پی برد.

ناگفته پیداست که این سه سطح نه بر مبنای توالی تاریخی بلکه طبق روندی دیالکتیکی یکی پس از دیگری می‌آید. بنابراین منظور این نیست که نقاشی‌ها و مجسمه‌های پیش از دوران معاصر، بی‌نیاز از تفسیرند؛ بلکه مقصود این است که بسیاری از آثار هنر معاصر اساساً بدون وجود تفسیری فلسفی با اشیا و ابژه‌های غیرهنری هیچ تمایز مشهودی ندارند. بی آنکه بخواهیم کل کارستان هنری را به تفسیر صرف فرو بکاهیم، نمی‌توانیم این واقعیت را نادیده بگیریم که در هم تنیدگی تفسیر فلسفی و آفرینش هنری هیچ‌گاه در طول تاریخ هنر به ژرفای دوران معاصر نبوده است.

همین سیطره فراگیرِ تفسیر به جای تجربه زیباشناختی است که برخی را بر آن داشته تا از پایان هنر سخن بگویند. این پایان گرچه دیالکتیکی است، انکار نمی‌توان کرد که رویکرد بسیاری از آثار هنری معاصر نه برانگیختن تجربه زیباشناختی بلکه خلق موقعیت‌هایی برای تفسیر است. از این منظر، پایان هنر زمانی فرا می‌رسد که لذت هنری جای خود را به شعف فکری می‌سپارد. به این معنا که صورت هنری فرع بر محتوای فکری می‌شود. جالب آن که «زیباشناسی تنزیهی» کانت به یک معنا در صدر این سیر و بسط دیالکتیکی قرار می‌گیرد.



🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب «زیباشناسی»
✍️| نوشته: الیان اسکوبا



▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

▪️ مخاطرات شخصيت


• هنگامي كه راوي داستان به‌ صراحت بداند كه در كل اثر چه در مخاطره افتاده، آن‌گاه آسان‌تر مي‌تواند درباره اين‌كه شخصيت به‌ تنهايي با چه خطراتي روبه‌روست، تصميم بگيرد و طرح بريزد. بااين‌حال به‌خاطر داشته باشيد كه شخصيت‌ها در داستان حضور مي‌يابند، چون آن‌چه در متن مخاطره‌انگيز است، آن‌ها را به جانب خود و به درون اثر مي‌كشاند. كاراكتري كه در برابر مخاطره داستان وادار به كنش نشود، تمايلي به واكنش جدي ندارد و درنتيجه بايد از داستان حذف شود.

• در "جان‌سخت" آن‌چه براي پليس گشت لس‌آنجلس كه از طريق بي‌سيم با جان مك‌كلين در حال مكالمه است، مخاطره به شمار مي‌آيد، نگراني و هراس او از درگير شدن در تيراندازي است. بخشي از اوج داستان جان‌سخت آن‌جايي است كه تيم پليس گشت به يك تروريست شليك مي‌كند، بنابراين نشان مي‌دهد كه بر اجتناب خود غلبه كرده و مي‌تواند به‌طور كامل از عهده وظايفش برآيد.


● نوشته: بيل جانسون
● مترجم: هومن غفاريان دلالي
● شماره ۱۷۹ مجلهٔ فیلم‌نگار


📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

▪️زنان در دوران ساسانیان
➖بخش اول


در دوران ساسانیان، چند همسری رایج بود و از دیدگاه حقوق مدنی بین همسر ممتاز و دیگر همسران که گاه از طبقات پایین‌تر بودند تفاوت کامل وجود داشت. زنانی که از طبقات پایین‌تر بودند به عنوان زن خدمتکار (چاکرزن) نامیده می‌شدند و تنها فرزندان پسر آن‌ها جزو خانواده محسوب می‌شد.

ازدواج دختران معمولاً در ابتدای جوانی و حدود پانزده سالگی صورت می‌گرفت اما دختران حق انتخاب همسر داشتند. وضع زندگی شهر نشینان نسبتاً خوب بود و می‌توانستند از طریق صنعت و تجارت به دارایی زیادی دست یابند. شهرنشینان این امتیاز را نسبت به کشاورزان داشتند که از خدمات نظامی معاف بودند. روستاییان وضع بدی داشتند و تقریباً غلامان دهگانان محسوب می‌شدند. آن‌ها هم به شاه مالیات می‌دادند و هم به دهگان‌های مالک.

جایگاه زنان بستگی به طبقه اجتماعی آنان داشت. مادر و همسر شاهنشاه در بسیاری از فعالیت‌ها و تصمیم‌گیری‌ها آزاد بودند و مهرها و سنگ‌نگاره‌های بجا مانده از آن دوره که حضور آن‌ها در مراسم «بزم» را نشان می‌دهد، نشان از ارزش آنان دارد. آن‌ها به همراه مردان در شکار، می‌گساری و بزم‌ها شرکت داشتند، لباس‌های فاخر می‌پوشیدند و حتی دو زن از میان آن‌ها به مقام شاهنشاهی رسیدند. هرچند که روایات در مورد پوران‌دخت و آذرمیدخت این‌گونه است که هیچ فرزند پسری نبوده تا بر روی تخت شاهنشاهی بنشیند، همینکه این دو زن به عنوان شاهنشاه حکومت کردند، نشان از پذیرش آن‌ها توسط موبدان و روحانیان دارد.

متون پارسی میانه زرتشتی که توسط موبدان مرد نوشته شده است، دیدگاه آنان را بازتاب می‌دهد. بر طبق گفتهٔ de Jong در یک کلمه می‌توان چیزی که موبدان از زنان می‌خواستند را تشریح کرد: «فرمان‌برداری». زنان عموم به چشم اموال مرد دیده می‌شدند و دارای قیمت بودند (۵۰۰ ستیر). بسیاری از ممنوعیت‌های مذهبی تنها در مورد زنان غیراشرافی اعمال می‌شدند. زنان به عنوان موجودهایی دیده می‌شدند که می‌توانستند شاهنشاهی را به خرابی بکشانند. در بندهشن آمده است که اهورا مزدا نتوانسته موجود دیگری را غیر از زنان برای بچه‌آوردن بیافریند، وگرنه آنان را خلق نمی‌کرد.

این می‌تواند به این معنی باشد که زنان در ذهن موبدان و مردان «اهورامزدایی» نبودند. در متون پارسی میانه زرتشتی آمده است که زنان باید محجوبانه لباس بپوشند. آرایش کردن و کلاه‌گیس برای زنان احتمالاً ممنوع بوده است، چرا که در ارداویراف‌نامه آمده است که زنی که بر صورتش «رنگ نهاده» و از موی دیگران استفاده کرده و چشم پارسایان را به گناه کشیده، به دوزخ افکنده شده.

قوانینی وجود داشته که زنان را از مشارکت در فعالیت‌های روزانه همچون آشپزی، تمیزکاری و برقراری تماس با آتش مقدس در ایام قاعدگی بازمی‌داشته. زنانی که در دوره قاعدگی آمیزش برقرار می‌کردند، سزاوار مرگ بوده‌اند (مرگ‌ارزان). مردان می‌بایست از زنانی که در دوره قاعدگی بودند پرهیز می‌کردند، چرا که زنان در این هنگام خطرناک‌ترین چیز برای موجودات زنده بودند. بر طبق وندیداد، آن‌ها را باید در حصار (دشتانستان) زندانی می‌کردند تا دوره قاعدگی آن‌ها تمام شود.



🔗| (ادامه دارد...)
📚| ۱. « ایران در زمان ساسانیان»
📚| ۲. « ایرانِ ساسانی؛ ظهور و سقوط یک امپراطوری »
✍️| نویسندگان: ۱. آرتور کریستین‌سن / ۲. تورج دریایی


▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

توشیرو میفونه:
• چگونگی ورود به بازیگری



« پس از جنگ، به دوستم نگاه کردم و پرسیدم که آیا من هم می‌توانم فیلمبردار باشم. اینطوری به توهو رسیدم. اما توهو بیشتر سه سال در اعتصاب بود و بسیاری از ستاره های بازیگری به جاهای دیگر رفتند. دوستانم رزومه و عکسم را بدون اطلاع من ارسال کردند، و اینگونه بازیگر شدم. »



🎊 زادروز سامورایی سینما؛ « توشیـرو میـفونه »



👤| #Toshiro_Mifune
🌀| @Perspective_7

▪️درباب کاتارسیس


• « کاتارسیس » اصطلاحی در پزشکی یونان باستان است؛ ارسطو، با به‌کارگیری این اصطلاح و در تقابل با افلاطون، معتقد است تراژدی احساسات را تحریک و تهییج نمی‌کند، بلکه درواقع موجب رهایی مخاطب از آن‌ها می‌شود. پس می‌توان گفت تراژدی مثل داروی هومیوپاتی عمل می‌کند: درمان بیمار از طریق مواجه کردن او با مجموعه‌عواملی که مسبب بیماری‌اش بوده است، گرچه با چاشنی بسیار کم‌تری از آن؛ و در تراژدی، رو در رو کردن مخاطب با ترس و هم‌دردی. قطعه‌ای از کتاب هفتم، «سیاست»، موید همین دیدگاه است و نشان می‌دهد چه‌طور افرادی با احساسات وافر، با کیفیتِ کاتارسیسیِ موسیقی «شاد و خشنود می‌شوند». مینتورنو در دوره‌ی رنسانس، میلتون در قرن هفده، تامس تواینینگ در قرن هجده، یاکوب برنایس در قرن نوزده و لوکاس در قرن بیست منتقدانی بودند که در این تفسیر با ارسطو توافق داشتند.


📚| « نظریه‌های تئاتر - از یونان تا پایان عصر روشنگری »
✍️| نویسنده: ماروین کارلسونتر / ترجمه: مریم دادخواه


🎭¦ #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

▪️جانمایۀ آثار روبر برسون (١)
▪️نوشته میلن برسون



با سکوت حصینی که روبر برسون در آثارش بکار می‌برد، و با بیزاری آشکار او از هرگونه توجه عمومی و سرک کشیدن [تبلیغات] به کار وی، مخاطب با او درباره احساس صمیمیتی که در خفا نسبت به وی دارد، عذری به جا داشت، اگر که کمی احساس بیم داشت و نمی‌توانست در برابر میل به صحبت با او مقاومت کند.

کسی که بخواهد درباره آثار برسون حرف بزند می‌تواند روی خوش‌بینی این کارگردان حساب کند. جزئیاتِ خواه درست، خواه غلط؛ مصاحبه‌های امروزی با افرادمشهوری که هر روز تقدیس‌شان می‌کنیم (وخیلی زود فراموش‌شان می‌کنیم) چه اهمیتی دارند؟ اگر لباس‌های برسون خاکستریست، به خیاطش مربوط می‌شود. این که در جزیره سن‌لویی زندگی می‌کند فقط به دوستان و همچنین به پستچی ربط دارد، ولی اینکه او نقاش بوده و این که عجالتاً نقاشی را رها کرده و به سینما وارد شده قطعاً موضوعی جالب‌تر است.

برسون همیشه به چهره انسان اشتیاق نشان داده است - به قولی، به بازتاب روح از فیلم‌های او انتظار پرتره‌های خارق‌العاده‌ای داریم که هرگز بی‌اهمیت نیستند: لحظه دراماتیکی که دوربین فوکوس می‌کند، می‌درنگد، و درنهایت یک بیان چهری را، یک نگاه تمام و کمال ضبط می‌کند. تقریبا چنان است که گویی برسون کلام را از آن رو می‌گوید که می‌تواند عامل سکوت و انزوای عمیق‌ شخصیت‌هایش باشد. به قول مکرر او: « سکوت، کشف سینمای ناطق است. »

در واقع آنان که در طلب او هستند از بصیرت و توداری‌ای که وی همچون حصن حصینی در آن پناه می‌گیرد؛ ترسانند - این توداری شاید برای آن است که واکنش طرف گفتگوی خودرا بهتر ببیند. آیا باید تعجب کنید که چرا عاشق موضوعاتی مانند موضوع «فرشتگان گناه» یا «خانم‌های جنگل بولونی» شده است؟ از او پرسیدم چه چیزی او را جذب شخصیت سن ایگناتیوس لویولا را طی کرده است. گفت: « فیلمنامه‌ای که درباره سن ایگناتیوس نوشتم سفارشی بود. درست مثل «خاطرات یک کشیش روستا» در هر مورد، پیشنهاد تهیه‌کننده را به این خاطر پذیرفتم که این تماتیک‌ها باب میلم بودند. به حیات درونی ایگناتیوس لویولا علاقمند بودم. و بدین ترتیب تا آنجا که می‌شد هرچیز "معنوی" را کنار گذاردم. »

آشکارا از سینمایی که عموما بعنوان سینما بدان می‌اندیشم (یا بهتر بگویم، از سینمایی که بعنوان سینما بدان نمی‌اندیشم) خیلی دور شده‌ایم. برسون بیش از هر کارگردان دیگری ادامه دهندهٔ عصرجدید در سینماتوگراف است. عصری که با آثاری چون «جویندگان طلا» و «دزد دوچرخه» شروع شد. او اصل بزرگ تئاتر کلاسیک را در سینما بکار می‌برد و خود را متعهد می‌داند شخصیت‌هایی بیافریند که از خلال بازی احساسات‌شان فهمیده می‌شوند. او این اصل را با سنت تحلیلی و بزرگی که از ادبای بی‌ربطی مثل مادام دولافایت، راسین، بنجامین کنستان، مارسل پروست و والری لاربو به کار برده‌اند، ترکیب می‌کند. آدم می‌تواند تصور کند ستایشگران این ادبا، رویای سینمایی که برسون بدان رسیده است را داشته باشند.

« تصمیم‌گیری بر سر این که اقتباس رمان برنانوس را قبول کنم یا نه چند هفته‌ای وقت برد. وقتی با کتاب روبرو شدم از هر جهت، نگرانی‌های بی‌نهایتی داشتم. یکی از نگرانی‌ها آن بود که نکند رمان را خراب کنم. ولی یکباره متوجه شدم وفاداری من به خودم؛ ضامن وفاداریِ من به برنانوس است. بر مبنای کتاب طرحی نوشتم، طرح خودم را در آن هر چیزی که مربوط به ذات کتاب می‌شد را جاگذاری کردم. از جمله تجربه‌های آگاهانه و ناآگاهانه نویسنده را - اموری بس مهمتر از خود داستان اینکه در بخشهایی از رمان که بنظر می‌رسید محمل ایده هستند، همچنان به ساختار صوری کتاب پابند می‌ماندم، نیز یکی از مشکلات پیش روی من بود »

راحت می‌شود فهمید چرا برسون اینقدر ملتزم به نزدیکی درونی شخصیت با بازیگر است. چرا «کلود لدو» را به انجام تمریناتی خاص وا داشت، و چرا از بازیگران خود برای ورود بهتر به درون نقش، فردیت‌زدایی زیادی می‌طلبد. و اینکه چرا تنها کسی بود که توانست دقیق ببیند هنرش دارد به کدام سمت و سو می‌رود. برسون در پاسخ به کسانی که پرسیده اند آیا او نگران نیست بخشی از مخاطبانش فیلم اورا نمی‌فهمند چنین پاسخ می‌دهد :

« برای مخاطب احترام عمیقی قائلم. فیلم مرا همیشه قبل از فهم، باید حس کرد. اصلش هم همین است. سینما یک جادوست و از همین رو پیش‌بینیِ واکنش مخاطب ناممکن است. نباید منتظر باشید سینما؛ همچنین فیلم‌های من، چیزی را توضیح دهند. فقط دنبال آن باشید که سینما شما را با کودک درون‌تان آشناکند. »



📚 «برسون از زبان برسون»
➖ گفت‌وگوهای «روبر برسون» از ۱۹۴۳ تا ۱۹۸۳


📚| #Cinematicterms
👤| #Robert_Bresson
🌀| @Perspective_7

آندری تارکوفسکی:


سینماگران را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد:

• دسته نخست: کسانی که تلاش می‌کنند از دنیایی که داخل آن زندگی می‌کنند نسخه برداری کنند تا جهانی که پیرامون‌شان است را، بازسازی کنند.

• دسته دوم: سینماگرانی هستند که جهان خودشان را خلق می‌کنند. آن دسته که جهان خود را خلق می‌کنند به طور کلی شاعرند. مانند روبر برسون که بالاتر از بقیه ایستاده است. بعد از آن داوژنکو؛ میزوگوچی؛ برگمان؛ بونوئل و کوروساوا.


👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7

آندری تارکوفسکی:
• به مناسبت زادروز او


« کلماتی که دنیای من را می‌سازند این‌هاست: طبیعت و نواهای آن ـ ابر، آب، آتش، مادر، کودک، هنرمند، زمان، خواب، ناقوس، بخشش و گذشت ـ انعکاس تصاویر و جهان در آستانۀ فروپاشی. »



➖ ویدیویی از نظر تارکوفسکی درباره معنویت


👤¦ #Andrei_Tarkovsky
🌀¦ @Perspective_7

🔻 Mulholland Drive (2001)
📽 Dir : David Lynch


🔺 L'Avventura (1960)
📽 Dir: Michel Angelo Antonioni



◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7

‍ ▪️مفاهیم خاص در معماری
▪️هنر و معماری



آثار معماری تا چنان پایه‌ای به جزیی از محیط زندگی روزمره ما تبدیل شده‌اند که در نظر ما به صورت موهبتی طبیعی تلقی می‌شوند و تا زمانی که کسی ما را به تماشای آن‌ها فرا نخواند، به ندرت متوجه‌شان می‌شویم. مردم از هزاران سال پیش با چگونگی محصور کردن فضایی خاص برای انجام دادن کارهای گوناگون زندگی خویش آشنا بوده‌اند. در میان تمام هنرها فقط در هنر معماری است که مسأله فضا بیش از هر جنبه‌ای توجه ما را به خود جلب می‌کند.

مهندسِ معمار [= آرشیتکت] فضاهای محصور و بدنه‌ها یا دیوارهای محصورکننده را گروه‌بندی می‌کند و همواره کارکرد بنا طرز ساختمان و مصالح آن و البته طرح یعنی عامل پیونددهنده دو عنصر دیگر را نیز در نظر می‌گیرد. ما برای آنکه معماری را تجربه کنیم یا به تماشایش می‌رویم یا در درون و اطرافش حرکت می‌کنیم به طوری که فضا و بدنه هنر یا بنای معماری را یکجا حس و درک می‌کنیم، نمایش جداگانه فضا و بدنه در ساختمان به شیوه‌های خطی گوناگون صورت می‌گیرد؛ روشهای اصلی به قرار زیر هستند:

«پلان»، یا نقشه ساختمانی نقشه مسطح كف بناست. طرز قرار گرفتن بدنه‌ها یا دیوارهای یک بنا و فضایی را که دیوارهای مزبور در خود محصور می‌کنند، نشان می‌دهد. مقطع یا برش مانند نقشه عمودی طرز قرار گرفتن دیوارها یا بدنه‌ها را چنانکه گویی بنای مزبور در امتداد يك سطح بریده شده است، نشان می‌دهد (و سطح مزبور غالباً یکی از محورهای اصلی بنا به شمار می‌رود) «نمای قائم»؛ تصویر عمودی يك ديوار درونی یا بیرونی است. مشخصات و دیگر عناصر آن را که در پشت یا جلوی دیوار دیده می‌شوند، نشان می‌دهد.

واکنش ما در برابر يك بنا می‌تواند از آرامش خاطر ساده تا شگفتی و احترام آمیخته با ترس در نوسان باشد و این واکنش‌ها نتیجه تجربه کارکرد بنا، طرز ساختمان و طرح آن توسط ماست. ما در برابر بنای يك كليسا تالار، ورزش و ساختمان اداری واکنش‌های متفاوتی از خود بروز می‌دهیم. یک دلیلش این است که برای آنکه بتوانیم ساختمانی را تجربه کنیم باید حرکاتی در درون یا بیرون آن ساختمان انجام دهیم که با حرکات لازم برای تجربه ساختمانی دیگر، تفاوت فراوان دارند.

این حرکات تابع پیوستگی ـ یا ناپیوستگی ـ نقشه كف بنا یا طرز قرار گرفتن محورهای آن هستند. مثلا در يك نقشه متراکم در قسمت مرکزی یا نقشه مرکزی - که از نقطه‌ای مرکزی انشعاب می‌گیرد مانند «معبد پانتئون» در رم - کل فضای موجود را یکجا مشاهده می‌کنیم، حال آنکه در نقشۀ دراز و محوری يك «باسیلیکای مسیحی» يا يك «کلیسای جامع گوتيك» توجه ما نقطه‌ای بر معین و ثابت - مذبح انتهای شرقی صحن کلیسا - جلب و متمرکز می‌شود.

بدنه و فضا می‌توانند چنان درهم بافته شوند که تأثیراتی پس بغرنج در بیننده بگذارند؛ مثل «کلیسای بیزانسی کاتولیکون» یا «کلیسای لوکوربوزیه» در رونشان. بدین ترتیب تجربه ما از معماری از تعداد زیادی عوامل مادی و صوری از جمله آموزش و اطلاعات و ساخت ذهنی و روانی‌مان که در تجربۀ هر اثر هنری توسط ما دخیل‌اند، نتیجه خواهد شد.

مهندس معمار باید حساسیت‌های یک پیکرتراش و يك نقاش را داشته باشد و در تدوینِ نقشه ساختمانی هر بنا نیز باید بتواند از ابزارهای کار یک ریاضیدان بهره گیرد. معماران ضمن حل مسائل ساختمانی، - همچون یا همراه با - مهندسانی آشنا به اصول بنیادی كل معماری عمل می‌کنند. لیکن مسئولیت‌های اصلی ایشان همان شیوه تفسیر برنامه ساختمان توسط ایشان است. وقتی ما از ساختمانی به عنوان يك كليسا بیمارستان تالار فرودگاه یا خانه نام می‌بریم و توصیفش می‌کنیم، به زبان معماران سخن نمی‌گوئیم.

هر ساختمان پیشنهادی فقط و فقط مسائلی خاص خودش - مسائل مربوط به محل ساختمان و فضای اطراف نیازهای صاحب کار و مصالح موجود - را همراه با کارکرد آن ساختمان، برای مهندس معمار مطرح می‌کند. بنابراین برنامه کار به چیزی بیش از کارکرد ساختمان مربوط می‌شود؛ به بیان دقیق‌تر تمام مسائل مجسم شده در هر ساختمان خاص را مخاطب قرار می‌دهد.



▫️| تصویر: «هاگیا صوفیا» نام اثری است از «گاسپاره فوساتی» که در سال (۱۸۵۲) میلادی از مشاهده‌اش از وضعیت هاگیا صوفیا. این مکان با معماری بیزانس به مدت تقریباً هزارسال کلیسای متعلق به کلیسای ارتدوکس شرقی بود، اما پس از فتح استانبول، توسط محمد دوم عثمانی، کلیسا به مسجد تغییر کاربری داده‌ شد.


📚| کتاب « هنر در گذر زمان »
✍️| نویسنده: هلن گاردنر



📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

فرانک کاپرا:


« فیلم یک بیماری است. هنگامی که جریان خون شما را آلوده می‌کند، به عنوان هورمون شماره یک به خود می‌گیرد. آنزیم‌ها را تقویت می‌کند. غده صنوبری را هدایت می‌کند و نقش یاگو را برای روان شما بازی می‌کند، همانند هروئین. تنها پادزهر فیلم، فیلم [دیدنِ] بیشتر است. »


👤 | #Frank_Capra
🌀 | @Perspective_7

▪️ پدیدارشناسی و نقد (۱)
▪️ نقد به مثابه امکان دیدن
▪️ نویسـنده: عرفان گرگین



➖ برای [ مطالعه مقاله ] کلیک کنید


▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7
🌀| https://Perspective.ir

آکیرا کوروساوا:
• ماجرای دیدارش با تارکوفسکی


« وقتی که با تارکوفسکی فیلم "سولاریس" را با هم دیدیم، تارکوفسکی گوشه اتاق نشسته بود. پس از پایان فیلم برخاست و به من با خجالت لبخندی زد. پس از دیدن فیلم با همدیگر به رستورانی رفتیم. و آندری شروع به خواندن آهنگ تم فیلم "هفت سامورایی" کرد. من نیز به او پیوستم. در آن لحظه از اینکه روی زمینم، بسیار خوشحال بودم. »



👤| #Andrei_Tarkovsky
👤| #Akira_Kurosawa
🌀| @Perspective_7

■ هیچکاک؛ هنرمند فاتح گیشه

موفقیت در ژانر فیلم هنری، معمولاً نتیجه کسب نوعی وجهه هنری آنی و البته غالباً زودگذر است. این در حالی است که هنرمند ماندگاری همچون آلفرد هیچکاک، همواره در چارچوب شاه پیرنگ و قراردادهای ژانر کار کرده، همیشه مخاطب عام را در نظر داشته و معمولاً هم آن را یافته است. اما اکنون او را در راس پانتئون فیلمسازان جای می‌دهند و در سراسر جهان به عنوان یکی از شاخص‌ترین هنرمندان قرن ستایش می‌شود؛ شاعری که آثارش انباشته از تصاویر فوق‌العاده در زمینه مسائل جنسی، مذهب و ظرائف و دقایق سوبژکتیو است. هیچکاک می‌دانست که نه لزوما تضادی میان هنر و جذب مخاطب عام وجود دارد و نه لزوما پیوندی میان هنر و فیلم هنری !



📚| " داستان؛ عناصر، ساختار... "
✍ | نویسنده: رابرت مک‌کی



📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

▪️زنان در دوران ساسانیان
➖بخش دوم(آخر)


در دوران ساسانیان؛ زنان همتراز با کوکان و برده‌ها بودند و کابین یک زن ۲۰۰۰ درهم بود که برابر با قیمت یک برده بود. وقتی که زنی به سن ۹ سالگی می‌رسید، باید ازدواج می‌کرد. این سن برای پسران ۱۵ سالگی بود. این سنین سن ایدئال محسوب می‌شدند و در پایان دنیا، زنان و مردان در این سن وارد بهشت می‌شدند.

زنان در هنگام روز باید سه بار در جلو شوهران خود زانو می‌زدند و از آن‌ها می‌پرسیدند که چیزی می‌خواهند یا نه، یا چگونه می‌توانند او را خوشحال کنند. چند نوع ازدواج وجود داشت. زن اصلی یک مرد با اختیارات تام، زن «پادیخشای» نام داشت، که نسبت به دیگر زنان از حقوق بیشتری برخوردار بود.

اگر یک شوهر (شوی) نازا بود، می‌توانست همسر خود را به عنوان «چگر» بدهد که در آن زن با یکی از خویشان نزدیک مرد ازدواج می‌کرد تا فرزندی برای شوهر اصلی خود بیاورد. اگر مردی بدون داشتن یک فرزند پسر می‌مرد، وظیفهٔ دخترش بود که «ستور» شود، به این معنی که باید با یکی از خویشاوندان مرد، فرزندی بیاورد که اموال مرد به او ارث می‌رسید و زنجیره خانوادگی را حفظ می‌کرد. زنان همچنان می‌توانستند تقاضای طلاق (هلشن یا ابیزاری) دهند و یک گواهی طلاق دریافت کنند. یک مرد می‌توانست زن خود را در صورت نازا بودن، زنا کردن (گاداری) سحر و جادو (جادوگی)، عدم انجام وظایف ضروری، عدم تمکین و رعایت نکردن دوره حبس در حین قاعدگی، طلاق دهد.

قوانینی برای حفاظت از زنان وجود داشت، برای مثال اگر به‌طور غیرقانونی زنش را طلاق می‌داد، زن هنوز می‌توانست مقداری تاوان دریافت کند، حتی اگر مرد اموالش را خیرات کرده بود. قانون ایجاب می‌کرد که بخشی از آن ثروت به زن برسد. بر طبق مدیان هزار دادستان، به نظر می‌رسد که اگر زنی طلاق می‌گرفته، می‌توانسته املال یا جهازی که با خودش آورده بود را نزد خود نگه دارد، اما درآمدهای آن به شوهر می‌رسید. مردان دارای امتیاز بالاتر می‌توانستند دو زن داشته باشند (ابوگ یا به فارسی هوو) و شاهان ساسانی می‌توانستند تعداد بیشتری زن داشته باشند. پدر همه‌کاری بود و می‌توانست زن و فرزندان خودش را در صورت ناتوانی از فراهم کردن معاش خانواده، به فروش برساند.

اگر به زن شوهرداری تجاوز می‌شد، او ۳۰۰ ستیر و ۵۰۰ ستیر دیگر برای ربوده شدن دریافت می‌کرد و اگر پیش از پا به سن گذاشتن به او تجاوز می‌شد، ۱۲۰۰ درهم به او داده می‌شد. آمیزش در خارج از ازدواج دزدی محسوب می‌شد. زنان یک نیروی بالقوه برای دور کردن مرد از عقاید مذهبی محسوب می‌شدند که خصوصاً این‌طور پنداشته می‌شد که می‌توانستند با نیروی جنسی خود مردان را از مذهب دور کنند، اما نه تا حدی که جلوی بچه‌آوردن گرفته شود. آمیزش کردن یک مرد با زنی نازا، گناه محسوب می‌شد، چرا که مایعِ منی خود را هدر داده است.

زن یا دختر جوانی که نمی‌خواست ازدواج کند سزاوار مرگ بود (مرگ‌ارزان). به مردان پیشنهاد شده که «زنانی که شرم دارند را دوست داشته باش»، «زن جوان را به زنی گیر». همچنین در متون پارسی میانه دیدگاه‌های منفی نسبت به زنان وجود دارد «زنان را خرد نیست»، «رازت را پیش زنان مبر»، «زنی که فرمان‌بردار شوی نیست را به زنی مگیر»، «به زنان اعتماد نکنید تا پشیمان و شرم‌گین نشوید» و به مردان جوان پیشنهاد شده که زن پیر نگیرند، که مجموع این موارد نشان از دیدگاه منفی مردان نسبت به زنان دارد.

تنها یک چیز شایسته بود که «اثر اهریمنی لواط» را خنثی می‌کرد و آن «ازدواج با خویشان» یا خویدوده بود. در مورد این نوع ازدواج گمانه‌زنی‌های فراوانی شده است. اما بر طبق گفتهٔ تورج دریایی، در کنار گواهی منابع خارجی، هر کس که بتواند اوستایی یا پارسی میانه بخواند، که این خویدوده هرچه بوده، در دوره ساسانیان انجام می‌شده. بر طبق گفتهٔ فرای، ریشه این رسم اگر زرتشتی نباشد، احتمالاً ایلامی بوده است که هخامنشیان از آن برای خالص نگه داشتن خون شاهی استفاده می‌کردند، اما انجام آن در بین عوام با شواهد کمتری همراه است.

کرتیر ذکر می‌کند که بخشی از کارهای سودمندانه‌ای که کرده این بوده است که خویدوده‌های زیادی را ترتیب داده است. در متون پارسی میانهٔ متأخر هم از مزایای این ازدواج گفته شده. در دینکرد سوم (فصل هشتاد) سه نوع از این ازدواج آورده شده، بین پدر و دختر، مادر و پسر و در نهایت بین برادر و خواهر. در کنار جنبه مذهبی آن، خویدوده روشی برای نگه داشتن ثروت و خانواده به صورت بی‌کم‌وکاست است، چرا که در صورت وصلت با خانواده‌ای دیگر، بخشی از ثروت از دست می‌رفت.


🔗| (ادامه دارد...)
📚| ۱. « زنان ساسانی از فرمانبری تا فرمانروایی »
📚| ۲. « ایرانِ ساسانی؛ ظهور و سقوط یک امپراطوری »
✍️| نویسندگان: ۱. ر.عیسی‌زاده؛ سودابه جلالی / ۲. تورج دریایی


▫️| #Basics
🌀| @Perspective_7

پابلو پیکاسو:
• به بهانه سالمرگ او



« وقتی بچه بودم، مادرم به من می‌گفت: "اگر سرباز شوی، ژنرال می‌شوی؛ اگر راهب شوی، پاپ خواهی شد." در عوض من یک نقاش شدم و به عنوان پیکاسو پایان یافتم. »



👤| #Pablo_Picasso
🌀| @Perspective_7

کلود سوته:
• درباره نلی و آقای آرنو


« شما جزییات زندگی خود را بیان می‌کنید بدون اینکه واقعاً بخواهید این کار را به صراحت انجام دهید. من تشخیص می‌دهم که بسیاری از مراحل توصیف شده در فیلم را پشت سر گذاشته‌ام. من عذاب را می‌شناسم، زن ستیزی را می شناسم، بدخواهی را می‌شناسم. من دوره‌هایی را گذرانده‌ام که آدم از خودش محافظت می‌کند انگار که در یک قلعه زندگی می‌کند. من لحظه‌هایی را می‌شناسم که آدم در مورد همه چیز در زندگی نامطمئن است. »


• 𝑵𝒆𝒍𝒍𝒚 & 𝑴𝒐𝒏𝒔𝒊𝒆𝒖𝒓 𝑨𝒓𝒏𝒂𝒖𝒅 (𝟏𝟗𝟗𝟓)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑪𝒍𝒂𝒖𝒅𝒆 𝑺𝒂𝒖𝒕𝒆𝒕


👤| #Claude_Sautet
🌀| @Perspective_7