▪️درس‌های نویسندگی (بخش دوم)
▪️در گفتگویی با احمد محمود


[...] گاهی شده اصلاً آنچه را که فکر کرده‌ام به کار داستان نمی‌آید، اصلاً در داستان نمی‌نشیند و همین است که می‌گویم آن استدلالِ خاکستری، حضور تعیین کننده‌ای ندارد. معمولاً این جور کار می‌کنم. می‌دانم روز بعد چکار می‌خواهم بکنم، یعنی امروز می‌دانم که فردا چه خواهم کرد. یعنی کارم زمانی تمام می‌شود که دانم روز بعد باید از کجا شروع و حرکت کنم.

روز بعد سرگردان نخواهم بود و البته گاهی روز بعد، با تمام شناختی که در مورد کارم دارم با تمام طرح و فکری که دارم، وقتی شروع می‌کنم به نوشتن، یک باره می‌بینم سر از چهل سال پیش درآورده‌ام - مطلبی که اصلاً به فکرش نبوده‌ام و در ذهنم نبوده، ناگهان سبز می‌شود.

البته این اتفاق کارم را لنگ نمی‌کند. طبیعت داستان آن را خواسته است و احضارش کرده؛ پس ادامه پیدا می‌کند. چه بسا آنچه پیشاپیش فکر کرده‌ام، در این بخش خاص و البته در جهت بهتر شدن داستان دگرگون شود. حال در پاسخ به اینکه آزادی شخصیت‌های من چقدر است؟ بگونه‌ای که چقدر مختار و آزادند که هرکاری دلشان بخواهد بکنند، ببینید باز برگشتیم به شخصیت در داستان.

همان طور که گفتم نویسنده باید آدم‌های داستانش را بشناسد، نه فقط آنچه را که انجام می‌دهند، نه فقط آنچه را که بالفعل است، بلکه آنچه را که در توانایی آنهاست. باید بداند حتی اگر در داستان از قوه به فعل در نیاید. چنان باید باشد که وقتی خواننده با آن آدم برخورد می‌کند، بپذیرد که نویسنده همه چیز را در مورد آن آدم می‌داند، منتها اگر اینجا چیزی نگفته نیازی به گفتن نبوده است. گفتم حتی اگر نویسنده واقعاً نداند و واقعاً او را بطور کامل نشناسد، نمود او در داستان باید چنین تصوری به ما دست دهد.

اما در مورد آزادیِ آدم‌ها. اینکه چقدر مهار شخصت‌ها دستِ نویسنده است، باید گفت که باید این مهم دست نویسنده باشد. من خُب [شخصیت‌هارا] نگهشان می‌دارم چون می‌شناسم‌شان. چون قِلق و بدقِلقی‌شان را می‌دانم و ضعف و قوت‌شان را می‌شناسم. اما گاهی پیش می‌آید که از دست آدم در می‌روند و دیگر کاریش نمی‌شود کرد. گاهی اوقات میانه راه می‌مانند و دیگر پیش نمی‌روند. گمان می‌کنم که علت هم این است که این آدمها برای نویسنده، شناخته شده نیستند و به اشتباه تصور کرده که می‌شناسدشان، چون اگر بشناسدشان حتی اگر کژتاب هم باشند، می‌شود نگهشان داشت و تعریف‌شان کرد.

این مورد با شخصیت‌های فرعی فرق دارند. حرف درباره شخصیت‌های اصلی است. چون اصلی‌ها اگر ناشناخته باشند کار دست نویسنده می‌دهند و یک جایی بالاخره متوقف می‌شوند و با هیچ تمهیدی هم حرکت نمی‌کنند. فرعی‌ها هم که نقش زیادی ندارند. فقط وجودشان به پیشبردهای لحظه‌ای یا مقطعی داستان کمک می‌کند. ولی در مورد آزادی آدم‌ها، گرفتاری‌های متفاوتی هست. گاهی اوقات این آزادی آدمها را جامعه بر نمی‌تابد - نه حرکت‌شان را، نه حرف‌شان را و نه فعل‌شان را.

گاهی این آزادی را حاکمیت‌ها نمی‌پذیرند. به شما اصلاً اجازه نمی‌دهند که شخصیتی، واقعیت خودش را عریان کند. گاهی اوقات هم خود آدم‌های داستان نمی‌پذیرند که توضیح داده شوند. ضعف بیان در انتقال مفاهیم کامل ذهن هم یک مشکل دیگر است. با همۀ اینها باید راهی پیدا کرد و این آدمها را گفت، تا آنجا که ممکن باشد، و من سعی می‌کنم آن‌ها را بگویم. خودسانسوری نمی‌کنم مگر اینکه سانسورم کنند.



🔗| (ادامه دارد...)
📚| « حکایت حال »
✍️| از لیلی گلستان


📇¦ #ScreenWriting
🌀¦ @Perspective_7

در مقابل همه شما از خودم دفاع می‌کنم. من
آخرین انسانم و همینطور هم می‌مانم. تسلیم نمی‌شوم.




کرگدن | اوژن یونسکو


• 𝑻𝒉𝒆 𝑬𝒍𝒆𝒑𝒉𝒂𝒏𝒕 𝑴𝒂𝒏 (𝟏𝟗𝟖𝟎)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑫𝒂𝒗𝒊𝒅 𝑳𝒚𝒏𝒄𝒉


👤| #David_lynch
👤| #Eugène_Ionesco
🌀| @Perspective_7

● آزادی ارادهٔ ‌کانت
➖ به بهانه زادروز ایمانوئل کانت



در مورد مسئلهٔ آزادی اراده، کانت قائل به مختار بودن و ارادهٔ آزاد انسان است. او معتقد است که این موضوع نیازی به برهان و استدلال ندارد. و عقل محض در تحلیل این مسئله عاجز است. او وجود انسان را شامل وجه طبع و عقل می‌داند. طبع انسان مربوط به طبیعت است و تابع علیت و جبری، اما عقل انسان از جملهٔ معقولات است و زمانی نیست. پس هنگامی که انسان از عقل خود پیروی کند و تکالیف خود را انجام دهد، محکوم ارادهٔ خود یعنی آزاد خواهد بود. کانت به اندازه اسلاف فیلسوف پیشین خود در فکر اثبات و استقرار آزادی اراده بود، ولی چون از دشواری‌هایی که در این راه در پیش رو داشت آگاه بود نوشت: «از آنجا که پیوند ناگسستنی رویدادها (پدیده‌ها) قانون تغییرناپذیر طبیعت است، اگر رویدادها واقعاً و مطلقاً حقیقت داشته باشند آزادی اراده ممتنع است؛ لذا فیلسوفانی که در این مسئله به عقیده عموم بگروند هرگز نخواهند توانست دو مفهوم طبیعت و آزادی را سازگار سازند.


📚| سیر حکمت در اروپا
✍| نویسنده: محمدعلی فروغی

• 𝑻𝒉𝒆 𝑻𝒓𝒖𝒎𝒂𝒏 𝑺𝒉𝒐𝒘 (𝟏𝟗𝟗𝟖)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑷𝒆𝒕𝒆𝒓 𝑾𝒆𝒊𝒓

▫️| #Basics
👤| #Immanuel_Kant
🌀| @Perspective_7

▪️ ساختن نماها؛ روابط فضایی
▪️ اندازۀ نما (۴)


● نمای متوسط (Medium Shot)


پیش از آنکه تلویزیون استفاده از نماهای درشت و بسیار درشت را معمول سازد، نمای متوسط اندازۀ رایج صحنه‌های گفت‌وگو در سینمای ناطق بود. نمای متوسط که ویژگی‌های مثبت نمای تمام قد و نمای درشت را تلفیق می‌کند هنوز استفاده گسترده‌ای در تلویزیون و فیلم‌های بلند دارد. نمای متوسط نظیر نمای تمام قد اطوار و حالت‌های بدنی بازیگر را ضبط میک‌ند و در عین حال به اندازۀ کافی بسته است تا تغییرات جزیی در حالت‌های چهره را نیز نشان دهد.

نمای متوسط هم چنین نمای معمول گفت‌وگوهای گروهی است. نماهای دو، سه، چهار و پنج نفره نمونه‌های شاخص نماهای گروهی هستند. وقتی بیش از پنج بازیگر در قاب باشند، دوربین را باید برای در قاب گرفتن تمام آن‌ها به محدودۀ نمای تمام قد عقب کشید، مگر آن که عملاً بخواهیم آنها یکدیگر را بپوشانند. در حال حاضر نمای متوسط همان محبوبیت نمای درشت به مثابه نمایی عامه‌پسند را دارد. اما فقط تا آنجا که همراه با نماهای درشت و نه به منزله نمای اصلی صحنه مورد استفاده قرار گیرد در این قسمت نمونه‌هایی از نمای متوسط را مرور خواهیم کرد ولی بررسی عمیق‌تر را به بخش «کارگاه» کتاب موکول می‌کنیم.



● نمای تمام قد (Full Shot)


در بیست سال گذشته نمای تمام قد به عنوان جایگزینی برای نماهای متوسط و درشت مورد بی‌توجهی قرار گرفته است، و کارکرد آن تا حد نمای معرف، برای زمانی که لازم باشد شخصیت و محل در نمایی واحد با یکدیگر پیوند یابند، نزول کرده است. ظاهراً فیلمسازان در صورتی که بتوانند از نمای متوسط یا درشت استفاده کنند از اجرای صحنه با نمای تمام قد اکراه دارند. یکی از دلایل استفادۀ اندک از نمای تمام قد آن است که در صورت استفاده از این نما صحنه‌های گفت‌وگو باید در برداشت‌های بلند اجرا شوند.

این مسأله از آنجا ناشی می‌شود که نمای تمام قد معمولاً تمام بازیگران حاضر در گفت وگو را در قاب می‌گیرد و ساختن الگویی تدوینی از نماهای متوسط و درشت را غیر ضروری می‌سازد. اگر نمای تمام قد در کنار دو قاب‌بندی بسته‌تر یعنی نماهای متوسط و درشت استفاده شود، الگوی تدوین همواره حرکتی رو به جلو خواهد داشت و به نمای تمام قد غیر قابل برگشت است.

نماهای متوسط و تمام قد می‌توانند روایت را کامل کنند و بدون استفاده از نماهای دیگر کنش را در برگیرند. اما نمای درشت برای برآوردن نیازهای روایی صحنه معمولاً باید با نماهای درشت، متوسط یا تمام قد همراه شود. یکی از جذاب‌ترین ویژگی‌های نمای تمام قد امکان استفادۀ بازیگر از زبان اندام است. پس از دوران سینمای صامت استفاده از حالت بدن تقریباً از فیلمها رخت بربسته است.

در این مورد تهیه‌کنندگان ناخن خشک و نیز تهیه کنندگان تلویزیونی را باید مقصر دانست. چرا که هیچ نمایی از نظر فیلمبرداری و نورپردازی از نمای درشت ارزان‌تر نیست. این حالت در شیوۀ فیلمبرداری صحنه‌های رقص در ویدیوهای موزیکال به خوبی دیده می‌شود، زیرا در آنها بندرت تمام اندام در نمایی باز نشان داده می‌شود. از نظر ترکیب‌بندی نمای باز یک بازیگر حائز بسیاری از امکانات قاب‌بندی‌های نامتقارن در نمای درشت است.

خط عمود اندام فرد در حالت ایستاده به خوبی با طرح‌هایی که بر شکل‌های گرافیکی به ویژه در پرده‌های عریض تأکید دارند، تناسب دارد. امروزه قاب بندی‌های کمی خارج از مرکز آن قدر رایج شده‌اند که قراردادن موضوع در مرکز قاب نیز تقریباً به اندازۀ ترکیب‌بندی‌های دور از مرکز قوی و مؤثر است.



🔗| (ادامه دارد...)
📚| کتاب « نمابه‌نما؛ از تصور تا تصویر»
✍️| نویسنده: استیون دی.کاتز



📚| #Cinematicterms
🌀| @Perspective_7

🔻 The Last Supper (1495–1498)
🎨 Painter: Leonardo da Vinci



🔺 Viridiana (1961)
📽 Dir: Luis Buñuel



◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7

فرانک کاپرا:


« هیچ قاعده‌ای در فیلمسازی وجود ندارد.
در فیلمسازی، درام یعنی...
استفاده سینمایی از گناهان کبیره. »



👤 | #Frank_Capra
🌀 | @Perspective_7

▪️پیکر تراشی در تمدن سومر
▪️هنر و معماری (خاور نزدیک کهن)


می‌دانیم که در میان نقاشی‌های درون غارها، تصویر انسان تقریباً هیچگاه دیده نمی‌شود؛ او هنوز به عرصه خود آگاهی گام ننهاده است. گر چه تصویر انسان عملا در نقاشی‌های پناهگاهی شرق اسپانیا ظاهر می‌شود. این نمایش جنبه‌ای صرفاً طرح گونه دارد و نوعی خط تصویر نگاری به شمار می‌رود. بدین ترتیب تدارکی برای آفرینش سردیس زیبای زن از وارکا دیده نمی‌شود. اصل و نسب این سردیس ناشناخته است و چون در نخستین دوره پیدایش خط ساخته شده سردیس کاملی نیست بلکه چهره‌ای از مرمر است که برای نصب در زمینه‌ای چوبی و احتمالاً گذاشتن گیسوانی زرتار بر آن آفریده شده است.

کاسه‌های گود کره‌های چشم و دو چشم این سردیس از صدف یا سنگ رنگی شده بود. موضوع یا جنسیت آن (الهه. كاتب زن ملکه؟) شناخته نیست ولی بی‌اطلاعی ما از آن و از تاریخچه این سردیس با وجود شکستگی‌های ناشی از گذشت زمان و حوادثی که بر آن گذشته چیزی از ستایشی که باید از ظرافت نمایش حالت و بیان چهره مزبور به عمل آوریم نمی‌کاهد.

قالب گیری صاف و نرم گونه‌ها احساس برانگیز بودن دهان تردیدی که در تشخیص ملاحت و دلتنگی به بیننده دست می‌دهد او را نه فقط در نظر ما به شخصی فریبنده و اسرار آمیز تبدیل می‌کند بلکه حکایت از چنان پیشرفت و مهارتی در کار هنرمند دارد که از حد انتظار ما برای آن زمان فراتر می‌رود. در سردیس متعلق به «وارکا» بیننده بی‌درنگ متوجه بزرگی بی‌تناسب چشم‌ها می‌شود. این ویژگی گروه بزرگی از پیکره‌هایی است که از «تل اسمر» به دست آمده اند. [تصویر زیر]

علت این سنت را که نه تنها سومری نیست بلکه در سراسر هنر باستانی ظاهر می‌شود فقط می‌توان حدس زد. احتمالا مدت‌ها پیش از آنکه ارسطو بگوید آنچه آدمی را از جانوران متمایز می‌گرداند عقل اوست و حس بینایی «منطقی»ترین حس است، انسانها متوجه قدرت گیرایی فریبایی و خواب آوری مصنوعی چشم در جهت هدف‌های شریف یا پلید شده بودند. مردم در جهان باستان همچون امروزه از «چشم بد» یا پلید می‌ترسیدند. در اعتقادات مردم و بخشی از فرهنگ عامه آمده است که اگر می‌خواهید به نیات و شخصیت کسی پی ببرید «یکراست در چشمانش بنگرید» و شاید استفاده از عينك تيره (كه وقتى بزرگترش کنید به طرز شگفت آوری سومری می‌شود!) وسیله ای برای دفاع از خود و نشانی از پوشیدگی رمزآمیز و جالب باشد.

در نظر هنرمند جهان باستان چشم‌ها که «پنجره‌های روح» پنداشته می‌شدند تداعی‌های بیشماری داشته‌اند. چشمان بزرگ با نگاه خیره ثابت همه چیز را می‌بینند و تصویر چهره از روبرو با دو چشم که دیدن انسانی را از دیدن حیوانی صرف متمایز می‌گرداند، نشانه هشیاری و بینایی مطلق و علم خدایان به همه امور و تضمین عدالت است. در قراردادی شدن چهره انسان، بینایی به خصلتی انسانی به معنی اخص واژه - در معنی جسمانی و معنی پردامنه‌تر عقلی معنوی و خداگرایانه‌اش - تبدیل می‌شود. بینایی خداگونه به عنوان شالوده قانون و عدل آشکارا در روایات قانون‌گذاران بزرگ دنیای کهن مانند حمورابی، بابلی، موسی، لوکورگوس اسپارتی، و سولون آتنی دیده می‌شود.

گرچه این امکان وجود دارد که هيچ يك از اندیشه‌های ما به ذهن هنرمند آفریننده پیکره‌های «تل اسمر» راه نیافته باشد، وجود مختصری ارتباط بینایی با نیروهای فوق طبیعی را از اینجا می‌توان دریافت که چشم‌‎های دو پیکره بزرگ که از روی نشانه‌های نقش بسته بر پایه‌هایشان به عنوان خدا شناخته شده‌اند نیز نسبت به سرهایشان از همه بزرگترند. از بقیه پیکره‌ها، كوچك اندام‌ها معرف پرستندگان؛ بزرگ اندام‌ها معرف کاهنان؛ و كوچك‌ترها معرف انسان‌های کوچک اندامند. اینان هم که دست‌هایشان را به حالت دعا بر سینه‌هایشان برهم فشرده‌اند، با چشمان درشت خویش چنین می‌نمایند که در حضور خدایان خود حالتی از ترس آمیخته به احترام به ایشان دست داده است.

هدف از این پیکره‌های نذری این بود که به نمایندگی از طرف اهداکنندگان‌شان برای همیشه به درگاه خدایان سپاس بگزارند، و بدین ترتیب، نگاه‌های خیره و گشاده چشم ایشان را میتوان نمادی از بیداری و هوشیاریِ ابدی ایشان در صورت تمایل به انجام و اجرای وظایف‌شان تلقی کرد.



▫️ پیکره‌های کوچک اندامی از معبد اَبو، تل اسمر حدود ۲۷۰۰-۲۵۰۰ ق.م، از جنس مرمر، بلندترین پیکره حدود ۷۵ سانتی‌متر. واقع در موزۀ عراق، بغداد، مؤسسۀ شرقی دانشگاه شیکاگو


📚| کتاب « هنر در گذر زمان »
✍️| نویسنده: هلن گاردنر

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

دنیل‌ دی-لوئیس:
• درباب اهمیت بیان و کلمات


« همیشه فرضم بر این بوده که کلاسیک‌ها برای من خط‌مشی خوبی هستند، زیرا صدای مناسب و بینی مناسبی داشتم. اما هر کسی که از یک جامعه اساسا بدبین اروپایی می‌آید، با شور و شوقِ محضِ دنیای جدید مسحور خواهد شد. در آمریکا، استفاده واضح از زبان، اغلب با سوءظن تلقی می‌شود، خصوصا در غرب. به رئیس جمهور نگاه کنید. اگر می‌خواست می‌توانست مانند یک نیوانگلندیِ تحصیل کرده صحبت کند. در عوض، او دستانش را مانند مردی که تبر می‌چرخاند، می‌گیرد. مثل جرج بوش؛ او بسیار زیرک است. چرا که می‌داند در برابر بسیاری از افرادی که به او رای داده‌اند، اگر به نحوی کلمات را کنار هم بگذارد که به او اهمیت کمتری بدهند، او دیگر یکی از مردم نخواهد بود. در اروپا ولی سخنوری، سنت است اما در آمریکا، یک مرد هرگز با کلمات ولخرج نمی‌شود. این البته در فیلم‌ها بسیار جذاب‌تر از سیاست است. »


● دنیل دی-لوئیس در سال ۲۰۱۲ نقش شانزدهمین رئیس جمهور آمریکا، آبراهام لینکلن، را ایفا کرد. لینکلن آمریکا را در زمان جنگ داخلی آمریکا و بزرگ‌ترین بحران اخلاقی و سیاسی آمریکا، رهبری کرد.


👤| #Daniel_Day_Lewis
🌀| @Perspective_7

حقایق را می‌گوید
آنکه از سایه‌ها سخن می‌گوید


• پل سلان


• 𝑾𝒂𝒓𝒏𝒊𝒏𝒈 𝑺𝒉𝒂𝒅𝒐𝒘𝒔 (𝟏𝟗𝟐𝟑)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑨𝒓𝒕𝒉𝒖𝒓 𝑹𝒐𝒃𝒊𝒔𝒐𝒏


▪️ | #Aesthetic
🌀 | @Perspective_7

زیگموند فروید:


کسی که عشق می‌ورزد فروتن می‌شود.
کسانی که عشق می‌ورزند...
کسانی اند که از بخشی از خودشیفتگی‌شان
صرف نظر کرده‌اند.


• 𝑺𝒖𝒏𝒓𝒊𝒔𝒆: 𝑨 𝑺𝒐𝒏𝒈 𝒐𝒇 𝑻𝒘𝒐 𝑯𝒖𝒎𝒂𝒏𝒔 (𝟏𝟗𝟐𝟕)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑭.𝑾. 𝑴𝒖𝒓𝒏𝒂𝒖


▫️| #Basics
👤| #F_W_Murnau
🌀| @Perspective_7

دنیل دی-لوئیس:
• درباب جدایی نقش از بازیگر


« یک غم و اندوه وحشتناک وجود دارد. آخرین روز فیلمبرداری، سورئال است. ذهن، بدن و روح شما به هیچ وجه آماده پذیرش این نیست که این تجربه رو به پایان است. در ماه‌های بعد از پایان یک فیلم، احساس پوچی عمیقی می‌کنید. شما زمان زیادی از زمان خود را صرف ایجاد نوعی آشفتگی معنوی، به شکلی ناخودآگاه کرده‌اید، و حتی اگر ناراحت کننده باشد، هیچ بخشی از شما نمی‌خواهد آن شخصیت را پشت سر بگذارد. حس سوگ به گونه‌ای است که ممکن است سال‌ها طول بکشد تا بتوانید آن را آرام کنید. »



● زادروز ۶۸ سالگیِ دنیل‌ دی‌-لوئیس
● دارنده ۳ اسکار بهترین بازیگری نقش اول مرد


👤| #Daniel_Day_Lewis
🌀| @Perspective_7

آلفرد هیچکاک:
• در گفتگوی با پری صابری، آپریل ۱۹۵۹



« سینما، تنها شغلی است که به‌خوبی از عهده آن بر می‌آیم و درنتیجه به التهابات درونی خود تسکین می‌دهم. تنها حرفه‌ای که آمال و آرزوهایم را عملی ساخته و به طریقه مطبوعی سرگرمم می‌دارد؛ سینماست »



■ سالمرگ استاد تعلیق، آلفرد هیچکاک؛ در ۲۹ آپریل



👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7

▪️درس‌های کارگردانیِ تئاتر (١)
▪️برگرفته از خاطرات هرولد کلرمن


محصول تئاتری هیچگاه تقسیم شده و بخش‌بخش و به ترتیب پیش نمی‌رود، در یک زمان تقریباً چندین کار با هم انجام می‌گیرد. کارگردان، نویسنده و تهیه کننده (سه یار همیشگی، در تئاتر آمریکا) ممکن است در طول بحث و گفت و گو روی نمایشنامه، شروع به انتخاب بازیگر کنند. بعد از اینکه دربارۀ ماهیت نمایش تصمیم گرفته شد (سبک و ستون فقرات آن)، کارگردان شروع به مطالعات دقیق‌تر که شامل طرح و برنامه‌ریزی صحنه به صحنۀ ساخت است می‌کند. برای تأثیر بیشتر در این خصوص او ترتیب مذاکرات مشورتی با طراح کل محصول را می‌دهد.

در این روش راه کارهای متفاوتی وجود دارد. خارج و داخل برادوی جایی که زمان تمرین برای یک نمایش معمولی با یک موزیکال متفاوت است - یعنی سه هفته و نیم یا بیست و پنج روز قبل از پیش‌تماشا - برای نمایش معمولی، طراح باید شش هفته قبل از شروع تمرینات دست به کار شود. در صورتی که کمپانی‌های خارج از کشور و بعضی از تئاترهای منطقه‌ای خودمان، ساختن دکور، دوختن لباس به انضمام طراحی و جمع‌آوری بعضی از لوازم فرعی (آکساسوار) مثل مبلمان، پارچه‌هایی که باید با آن دکور را تزیین کرد و لوازم دستی را در درون خود تئاتر انجام می‌دهند. همۀ این تهیه و تدارکات در تئاتر حرفه‌ای ما به کمپانی‌های خصوصی سفارش داده می‌شود که معمولاً کارگاه‌شان در فاصله‌ای دور از تئاتر است و در عین حال در همان کارگاه‌ها محصولات دیگری برای مدیریت‌های مختلف در حال تهیه است، که باید برای شب گشایش آماده شوند؛ برخوردی عجولانه.

در بعضی از تئاترهای اروپا برای مثال گروه برلینر طراح، تقریباً در تمامی تمرینات برای مشاهده جزئیات حرکتی و یا ریزه‌کاری‌های بازی که به وسیلۀ کارگردان و بازیگر به دست آمده حضور می‌یابد. بنابراین طراح مجبور به تعیین نقشۀ اصلی - جای‌گذاری سکوها، قطعات دکور، لوازم مورد نیاز و غیره -، قبل از اینکه او فرصت حضور در تمرینات را داشته باشد، نمی شود. نقشۀ اصلی از نظر فنی عامل مهمی در دکور است. طرح هنرمند در تئاتر این کشورها مانند دوخت لباس سفارشی است. در کشور ما، بازیگران و کارگردانان مجبورند دکوری را که قبل از شروع اولین تمرینات، طراحی و از پیش ساخته شده را در فضای نمایش جا داده و خودشان را با آن وفق دهند. در آثارم به بازیگران (و احتمالاً در بیشتر آثار دیگر) قبل از اینکه دورخوانی دسته‌جمعی نمایش را آغاز کنند همیشه یک مدل به مقیاس نیم و یا یک چهارم اینچ، نشان می‌دهم. خود دکور به ندرت تا آخرین روزهای تمرین روی صحنه قرار می‌گیرد. دیدن دکور به بازیگر کمک می‌کند تا فضای نمایش را در ذهنش مجسم کند.

کوتاهی دورۀ تمرینات در تئاتر ما، نتایج اسفناکی داشته است. یکی از آنها استقلال نامطلوب طراحان است. آن‌ها به کرار با اطلاعات ناکافی و ناقص از اینکه قرار است چه استفاده‌ای بازیگر از دکور آن‌ها کند، محدودیت‌های فیزیکی‌شان چیست و از آن‌ها چه کاری درخواست می‌شود، میزهای طراحی‌شان را در آغوش می‌گیرند. قسمت اعظم حرکات یک نمایش در طول تمرین شکل می‌گیرد. از آنجا که طراح قادر به این پیش‌بینی نیست، فوریت بازیگر در کشف خرده بازی صحنه ممکن است به وسیلۀ دکور محدود شود. دکور صحنه باید با عملیات نمایش تنظیم شود نه برخلاف آن.

انتخاب طراح، یکی از مسؤولیت‌های کارگردان است. من پیش از این به یک مورد که تهیه کننده و نویسنده طراحی را قبل از انتخاب کارگردان برگزیده بودند، اشاره کردم. کارگردان منتخب با دیدن طرح کامل دکور که از قبــل زیــر ساختمان بود، ناگهان متوجه شد که آن طرح به جای کمک، مانع کار او خواهد شد.

کارگردان به طراح امر نمی‌کند او به عنوان راهنمای طراح، منتقد و اگر ممکن باشد، یک مشوّق است. او دربارۀ بینش‌اش از نمایش، با طراح گفت‌وگو و مشکلات فنی پیش‌بینی شده را معین می‌کند. مثلاً، او دستور ساختن یک دکور آبی رنگ را نمی‌دهد یا مستبدانه روی بعضی از دستگاه‌های مکانیکی خاص مانند صحنه چرخنده یا صحنه تاشو یا روی نوعی سایکولورامای خاص تصاویر پروژکت شوند، پافشاری نمی‌کند. او توصیف می‌کند که دکور باید چه نقشی را ایفا کند تا نیازهای محصول تئاتری را تأمین کند. او یادداشت‌هایی می‌نویسد که طراح باید ژرف‌سنجی کند. (این نیز کلید رابطۀ بازیگر و کارگردان است که این موضوع را به بعد موکول می‌کنیم)


🔗| (ادامه دارد...)
📚 | کتاب « دربارۀ کارگردانی »
✍️| نوشته: هرولد کلرمن


🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

دنیل دی-لوئیس:


« من از طبقه متوسط ​​تحصیل‌کرده بیرون آمدم اما با طبقات کارگر همذات‌پنداری کردم. اینها کسانی بودند که به آنها نگاه کردم. بچه‌هایی که پدران‌شان در اسکله‌ها یا کشتی‌ها کار می‌کردند یا مغازه‌دار بودند. می‌دانستم که بخشی از آن دنیا نیستم، اما شیفته آن بودم. آنها روش دیگری برای برقراری ارتباط داشتند. افرادی که از مکالمه لذت می‌برند از آن بعنوان وسیله‌ای برای نگفتن آنچه در ذهن‌شان هست استفاده می‌کنند. وقتی که به تئاتر علاقمند شدم، کارهایی مورد تحسین من قرار می‌گرفت که توسط نویسندگان طبقه کارگر انجام می‌شد. آن‌ها، احساسات غیرقابل بیان بودند. بعداً همین نکته را در کارهای اولیه رابرت دنیرو دیدم. شکلی از عالی‌ترین نوع بازی که مثل یک مبارزه بود‌. اینکه سعی می‌کرد خود را با ابزاری غیرقابل بیان، بیان کند. »


👤| #Daniel_Day_Lewis
🌀| @Perspective_7

• " فونتامارا " داستان مردم ساده و بی‌آلایشی است که تقریبا می‌توان گفت هیچ‌چیزی ندارند و زندگی از همه سو به آن‌ها فشار آورده است. از آن‌سو دولتمردان و سیاسیون با هر دوز و کلکی، خود را دوستدار مردم نشان می‌دهند ولی مردم روستای فونتامارا را فقیرتر می‌کنند. فقر تنها عنصر مشترکی است که میان مردم فونتامارا به طور مساوی تقسیم شده است. داستان کتاب از زبان اعضای یک خانواده روایت می‌شود که به همه دردهای موجود اشاره می‌کنند. سادگی و فقر مردم این روستا حد و اندازه ندارد و در مقابل میزان سواستفاده حکومت از آن‌ها نیز انتها ندارد. مردم این روستا احتمالا فقیرترین مردمی هستند که در ادبیات آمده‌اند. حتی می‌توان گفت وضعیت آن‌ها وخیم‌تر از مردم داستان "خوشه‌های خشم" است. نسخه سه ساعته این رمان را "کارلو لیزانی" کارگردانی کرده است.


● فونتامارا | اینیاتسیو سیلونه
● به مناسبت زادروز سیلونه در یکم May


• 𝑭𝒐𝒏𝒕𝒂𝒎𝒂𝒓𝒂 (𝟏𝟗𝟕𝟕)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑪𝒂𝒓𝒍𝒐 𝑳𝒊𝒛𝒛𝒂𝒏𝒊


🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

🔻 Goodfellas (1990)
📽 Dir: Martin Scorsese


🔺 The Great Train Robbery (1903)
📽 Dir: Edwin S. Porter



◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7

لئوناردو داوینچی:
• به بهانه سالمرگ او در دوم May


« من عاشق کسانی‌ام که قادرند در مشکلات لبخند بزنند. »


● مونالیزا یک نقاشی پرتره نیم‌قد اثر هنرمند شهیر ایتالیایی، استاد «لئوناردو داوینچی» است. این اثر که به عنوان شاهکاری نمونه‌ای از رنسانس ایتالیا در نظر گرفته می‌شود، که به عنوان «ستوده شده‌ترین، شناخته‌ شده‌ ترین، پر بازدیدترین، و تقلیدشده‌ترین اثر هنری جهان» توصیف شده است. ویژگی‌های بدیع این نقاشی شامل بیان مرموز سوژه، عظمت ترکیب‌بندی، مدل‌سازی ظریف فرم‌ها و وهم‌آلودگی فضایی است. مونالیزا یکی از باارزش‌ترین نقاشی‌های جهان به شمار می‌رود. این نقاشی رکورد جهانی گینس را برای بالاترین ارزش بیمه نقاشی شناخته شده در تاریخ با ۱۰۰ میلیون دلار آمریکا در سال ۱۹۶۲، معادل یک میلیارد دلار تا سال ۲۰۲۳، در اختیار دارد.


📚| #Art_History
👤| #Leonardo_Da_Vinci
🌀| @Perspective_7

آدری هپبورن:


« باید به خودت به‌صورت عینی نگاه و خودت را مثل یک دستگاه آنالیز کنی. باید با خودت کاملاً صادق باشی و با نقص‌هایت روبه‌رو شوی. سعی نکن نقص‌هایت را پنهان کنی. در عوض، تلاش کن چیز دیگری را رشد بدهی. به‌نظر من، تا وقتی هر زنی به خودشناسی نرسد، نمی‌تواند استایل شخصی خودش را به دست بیاورد. »



🎊 زادروز ملکه زیبای سینما؛ «آدری هپبورن»
■ ویدیویی از نقش‌هایی که او ایفا کرده است



👤 | #Audrey_Hepburn
🌀 | @Perspective_7

▪️نسبت افلاطون با هنر

اگر اروس، و همچنین فلسفه، نوعی دیوانگی خدایی است، آیا همیشه خدایی است؟ یا گاه خدایی است و گاه انسانی؟ در ادامۀ قسمت استغفار (.۲۴۸c ff) سقراط فهرستی از انواع زندگی به دست می‌دهد که اساس تمایزشان این است روح چه اندازه از «موجودات حقیقی» را دیده است. در این فهرست «کسی که به فرشتگانِ دانش و هنر سر سپرده است، یعنی کسی که از هنر ملهم است، در بالاترین جایگاه در کنار فیلسوفان دوستداران زیبایی و عاشقان قرار دارد؛ ولی شاعران تقلیدی در جایگاه ششم قرار می‌گیرند. از اینجا تمایز میان شعر الهامی و شعر تقلیدی روشن می‌شود. (باید توجه داشت که در نقدهایی که به شعر و هنر در گفتگوهای افلاطونی صورت گرفته تقریباً همیشه سرشت تقلیدیِ آن‌هاست که نقد می‌شود نه سرشت الهام شدگی آن‌ها، و این تمایزی است که در بیشتر مباحثات پیرامون بی‌میلی افلاطون نسبت به شعر از قلم می‌افتد.


📚 کتاب « زیبایی‌شناسی افلاطون »
✍️ نوشته: درو هایلند

▪️| #Plato
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

🎬 «مرکز علمی-کاربردی فرهنگ و هنر» با همکاری «پرسپکتیو» برگزار می‌کند:


🎥 اکران و نقد و بررسی فیلم کوتاه ایرانی « حیوان »
➖ بررسی جنبه های کارگردانی
➖ (دکوپاژ، میزانسن، روایت)

● به کارگردانی:
● برادران ارک


📆 چهارشنبه ۱۷ اردیبهشت ساعت ۱۳
🏢 در مرکز علمی کاربردی فرهنگ و هنر

▪️مجری: آقای وحید جهانشاهی
▪️منتقد: آریاباقـری

▫️ آدرس: خیابان کلهری، کوی۲۳، کانون علمی کاربردی فرهنگ و هنر
▫️ شرکت برای عموم مردم آزاد است
▫️ با رعایت و حفظ پوشش اسلامی



🌀| @Perspective_7

▪️ایدۀ خوب چیست؟
➖قسمت دوم


اگر با نگارش فیلمنامه‌هایی براساس ایده‌های نو و تازه شخصی، هر چند مشکل، شروع کنید؛ دورخیز موفقی به کارتان خواهید داد. به «نابخشوده» نوشتۀ «دیوید وب پیپلز» بیندیشید تا متوجه شوید که فیلمنامه‌نویس متعهد با رویکردی نو به ژانر ظاهراً نخ‌نمای وسترن چه ها که نمی‌تواند بکند. دیوید شیرجه‌ای حسابی زده و با جستجوی حقیقت پنهان در اسطوره‌ها خود را به رفیع ترین جایگاه فیلمنامه‌نویسان معاصر رسانده است.

در واقع، داستان پادشاه جنگل است اما ایده پدر جد پادشاه است. چه مثالی بهتر از «پارک ژوراسیک» اثر - نوشتۀ - «مایکل کرایتون» . وقتی دکتر کرایتون به باززایی دایناسورها رسید، به شعور جمعی کیهانی خاصی دست یازید که فیلم را به توفیق تجاری تمام دنیا ارتقاء داد. ایده‌ای بود که زمانش فرا رسیده بود در اوایل دهه شصت که به عنوان تهیه‌کننده و نویسنده سریال‌های تلویزیونی با مترو گلدن مه‌یر قرارداد داشتم، «ویلیام باورز»، فیلمنامه‌نویس کهنه کار، میز مخصوصی برای نویسندگان فیلمنامه‌ در رستوران مترو گلدن مه‌یر تدارک دیده بود و اصرار داشت که همه نویسندگان دور این میز غذا بخورند. به این صورت سعی می‌کرد دوران باشکوه مترو گلدن مه‌یر را دوباره زنده کند. در آن دوره، نویسندگان در رستوران میز مخصوصی داشتند و درباره داستان‌هایشان صحبت می‌کردند و لطیفه‌های خصوصی می‌گفتند.

ویلیام با داستان‌هایی درباره دوران کهن هالیوود ما را به فیض می‌رساند: «در دهه سی که «باب هاپکینز» تحت قرارداد مترو گلدن مه‌یر بود، ایده‌ای یافت که چنان او را هیجان‌زده کرده بود که بدون قرار قبلی به دفتر لوئیس.بی.مه‌یرز رفت. ال.بی فریاد زد پیداش کردم: «یه فیلم داغ میشه که نمیشه از دستش داد؛ صبر کن تا بشنوی» باورز ادامه داد که مدیر باب را دوست داشت بنابراین از اتاق اخراجش نکرد و به او گفت که «خیلی خب، ایده شایسته‌ات چیه؟ »

و او گفت: «سان فرانسیسکو، سال ۱۹۰۶، زلزله، کل شهر ویران شد ! کلارک گیبل، جنت مک دونالد، اسپنسر تریسی؛ و اسمش رو می‌گذاریم «سان فرانسیسکو!» چه فیلمی میشه میتونی ببینیش؟» مدیر لبخندزنان جواب داد: « آره، می‌تونم و می‌خرمش ! » هاپکینز داستان را نوشت و پولش را علاوه بر حقوق ماهانه گرفت. آنیتا لوث، یکی از بهترین‌های این حرفه فیلمنامه را نوشت. باورز نتیجه‌گیری کرد که یک داستان واقعی است؛ همه چیزی که داشت یک ایده بود؛ و یک عنوان فیلم که نامزد جایزه اسکار شد.

بسیار خوب اکنون شصت سال گذشته است، اما به شما اطمینان می‌دهم تنها چیزی که برای فیلمنامه‌نویسان تغییر کرده این است که اول باید فیلمنامه را نوشت. یک ایده خوب کماکان ایدۀ خوب است و سریع‌ترین راه برای پرتاب شما به مدار حرفهٔ فیلمنامه‌نویسی به شمار می‌رود و جالب این که اگر ایده خوبی به ذهن شما برسد، آن را می‌شناسید. به این صورت در چهار مورد که:


۱. ایده‌ای خواهد بود که قبلاً آن را ندیده‌اید. این نکته خیلی مهم است.

۲. شما را به حدی به هیجان می‌آورد که باید بنویسیدش و منتظر تهیه مقدمات نمی‌شوید.

۳. فطرت به شما حکم می‌کند که چیزی است که تماشاگر هم از آن به هیجان خواهد آمد.

۴. قریب به یقین راحت‌ترین فیلمنامه‌ای است که تاکنون نوشته‌اید. چرا که خط داستانی قوی، روشن و تمیزی دارد. یک سطر ماجرا داستان را پیش می‌راند.

(معنی این سخن چنین نیست که فیلمنامه خودش خودش را می‌نویسد. تاکنون هیچ فیلمنامه‌ای خودش را ننوشته است، علی‌رغم اصرار برخی تهیه کنندگان یا مدیران استودیو که معتقدند بعضی فیلمنامه‌ها به نحوی جادویی چنین می‌شوند.)


🔗| (ادامه دارد...)
📚| «ذن و هنر نگارش فیلمنامه»
✍️| نویسنده: ویلیام فروگ



📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7