▪️پیکر تراشی در تمدن سومر
▪️هنر و معماری (خاور نزدیک کهن)


می‌دانیم که در میان نقاشی‌های درون غارها، تصویر انسان تقریباً هیچگاه دیده نمی‌شود؛ او هنوز به عرصه خود آگاهی گام ننهاده است. گر چه تصویر انسان عملا در نقاشی‌های پناهگاهی شرق اسپانیا ظاهر می‌شود. این نمایش جنبه‌ای صرفاً طرح گونه دارد و نوعی خط تصویر نگاری به شمار می‌رود. بدین ترتیب تدارکی برای آفرینش سردیس زیبای زن از وارکا دیده نمی‌شود. اصل و نسب این سردیس ناشناخته است و چون در نخستین دوره پیدایش خط ساخته شده سردیس کاملی نیست بلکه چهره‌ای از مرمر است که برای نصب در زمینه‌ای چوبی و احتمالاً گذاشتن گیسوانی زرتار بر آن آفریده شده است.

کاسه‌های گود کره‌های چشم و دو چشم این سردیس از صدف یا سنگ رنگی شده بود. موضوع یا جنسیت آن (الهه. كاتب زن ملکه؟) شناخته نیست ولی بی‌اطلاعی ما از آن و از تاریخچه این سردیس با وجود شکستگی‌های ناشی از گذشت زمان و حوادثی که بر آن گذشته چیزی از ستایشی که باید از ظرافت نمایش حالت و بیان چهره مزبور به عمل آوریم نمی‌کاهد.

قالب گیری صاف و نرم گونه‌ها احساس برانگیز بودن دهان تردیدی که در تشخیص ملاحت و دلتنگی به بیننده دست می‌دهد او را نه فقط در نظر ما به شخصی فریبنده و اسرار آمیز تبدیل می‌کند بلکه حکایت از چنان پیشرفت و مهارتی در کار هنرمند دارد که از حد انتظار ما برای آن زمان فراتر می‌رود. در سردیس متعلق به «وارکا» بیننده بی‌درنگ متوجه بزرگی بی‌تناسب چشم‌ها می‌شود. این ویژگی گروه بزرگی از پیکره‌هایی است که از «تل اسمر» به دست آمده اند. [تصویر زیر]

علت این سنت را که نه تنها سومری نیست بلکه در سراسر هنر باستانی ظاهر می‌شود فقط می‌توان حدس زد. احتمالا مدت‌ها پیش از آنکه ارسطو بگوید آنچه آدمی را از جانوران متمایز می‌گرداند عقل اوست و حس بینایی «منطقی»ترین حس است، انسانها متوجه قدرت گیرایی فریبایی و خواب آوری مصنوعی چشم در جهت هدف‌های شریف یا پلید شده بودند. مردم در جهان باستان همچون امروزه از «چشم بد» یا پلید می‌ترسیدند. در اعتقادات مردم و بخشی از فرهنگ عامه آمده است که اگر می‌خواهید به نیات و شخصیت کسی پی ببرید «یکراست در چشمانش بنگرید» و شاید استفاده از عينك تيره (كه وقتى بزرگترش کنید به طرز شگفت آوری سومری می‌شود!) وسیله ای برای دفاع از خود و نشانی از پوشیدگی رمزآمیز و جالب باشد.

در نظر هنرمند جهان باستان چشم‌ها که «پنجره‌های روح» پنداشته می‌شدند تداعی‌های بیشماری داشته‌اند. چشمان بزرگ با نگاه خیره ثابت همه چیز را می‌بینند و تصویر چهره از روبرو با دو چشم که دیدن انسانی را از دیدن حیوانی صرف متمایز می‌گرداند، نشانه هشیاری و بینایی مطلق و علم خدایان به همه امور و تضمین عدالت است. در قراردادی شدن چهره انسان، بینایی به خصلتی انسانی به معنی اخص واژه - در معنی جسمانی و معنی پردامنه‌تر عقلی معنوی و خداگرایانه‌اش - تبدیل می‌شود. بینایی خداگونه به عنوان شالوده قانون و عدل آشکارا در روایات قانون‌گذاران بزرگ دنیای کهن مانند حمورابی، بابلی، موسی، لوکورگوس اسپارتی، و سولون آتنی دیده می‌شود.

گرچه این امکان وجود دارد که هيچ يك از اندیشه‌های ما به ذهن هنرمند آفریننده پیکره‌های «تل اسمر» راه نیافته باشد، وجود مختصری ارتباط بینایی با نیروهای فوق طبیعی را از اینجا می‌توان دریافت که چشم‌‎های دو پیکره بزرگ که از روی نشانه‌های نقش بسته بر پایه‌هایشان به عنوان خدا شناخته شده‌اند نیز نسبت به سرهایشان از همه بزرگترند. از بقیه پیکره‌ها، كوچك اندام‌ها معرف پرستندگان؛ بزرگ اندام‌ها معرف کاهنان؛ و كوچك‌ترها معرف انسان‌های کوچک اندامند. اینان هم که دست‌هایشان را به حالت دعا بر سینه‌هایشان برهم فشرده‌اند، با چشمان درشت خویش چنین می‌نمایند که در حضور خدایان خود حالتی از ترس آمیخته به احترام به ایشان دست داده است.

هدف از این پیکره‌های نذری این بود که به نمایندگی از طرف اهداکنندگان‌شان برای همیشه به درگاه خدایان سپاس بگزارند، و بدین ترتیب، نگاه‌های خیره و گشاده چشم ایشان را میتوان نمادی از بیداری و هوشیاریِ ابدی ایشان در صورت تمایل به انجام و اجرای وظایف‌شان تلقی کرد.



▫️ پیکره‌های کوچک اندامی از معبد اَبو، تل اسمر حدود ۲۷۰۰-۲۵۰۰ ق.م، از جنس مرمر، بلندترین پیکره حدود ۷۵ سانتی‌متر. واقع در موزۀ عراق، بغداد، مؤسسۀ شرقی دانشگاه شیکاگو


📚| کتاب « هنر در گذر زمان »
✍️| نویسنده: هلن گاردنر

📚| #‌Art_History
🌀| @Perspective_7

دنیل‌ دی-لوئیس:
• درباب اهمیت بیان و کلمات


« همیشه فرضم بر این بوده که کلاسیک‌ها برای من خط‌مشی خوبی هستند، زیرا صدای مناسب و بینی مناسبی داشتم. اما هر کسی که از یک جامعه اساسا بدبین اروپایی می‌آید، با شور و شوقِ محضِ دنیای جدید مسحور خواهد شد. در آمریکا، استفاده واضح از زبان، اغلب با سوءظن تلقی می‌شود، خصوصا در غرب. به رئیس جمهور نگاه کنید. اگر می‌خواست می‌توانست مانند یک نیوانگلندیِ تحصیل کرده صحبت کند. در عوض، او دستانش را مانند مردی که تبر می‌چرخاند، می‌گیرد. مثل جرج بوش؛ او بسیار زیرک است. چرا که می‌داند در برابر بسیاری از افرادی که به او رای داده‌اند، اگر به نحوی کلمات را کنار هم بگذارد که به او اهمیت کمتری بدهند، او دیگر یکی از مردم نخواهد بود. در اروپا ولی سخنوری، سنت است اما در آمریکا، یک مرد هرگز با کلمات ولخرج نمی‌شود. این البته در فیلم‌ها بسیار جذاب‌تر از سیاست است. »


● دنیل دی-لوئیس در سال ۲۰۱۲ نقش شانزدهمین رئیس جمهور آمریکا، آبراهام لینکلن، را ایفا کرد. لینکلن آمریکا را در زمان جنگ داخلی آمریکا و بزرگ‌ترین بحران اخلاقی و سیاسی آمریکا، رهبری کرد.


👤| #Daniel_Day_Lewis
🌀| @Perspective_7

حقایق را می‌گوید
آنکه از سایه‌ها سخن می‌گوید


• پل سلان


• 𝑾𝒂𝒓𝒏𝒊𝒏𝒈 𝑺𝒉𝒂𝒅𝒐𝒘𝒔 (𝟏𝟗𝟐𝟑)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑨𝒓𝒕𝒉𝒖𝒓 𝑹𝒐𝒃𝒊𝒔𝒐𝒏


▪️ | #Aesthetic
🌀 | @Perspective_7

زیگموند فروید:


کسی که عشق می‌ورزد فروتن می‌شود.
کسانی که عشق می‌ورزند...
کسانی اند که از بخشی از خودشیفتگی‌شان
صرف نظر کرده‌اند.


• 𝑺𝒖𝒏𝒓𝒊𝒔𝒆: 𝑨 𝑺𝒐𝒏𝒈 𝒐𝒇 𝑻𝒘𝒐 𝑯𝒖𝒎𝒂𝒏𝒔 (𝟏𝟗𝟐𝟕)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑭.𝑾. 𝑴𝒖𝒓𝒏𝒂𝒖


▫️| #Basics
👤| #F_W_Murnau
🌀| @Perspective_7

دنیل دی-لوئیس:
• درباب جدایی نقش از بازیگر


« یک غم و اندوه وحشتناک وجود دارد. آخرین روز فیلمبرداری، سورئال است. ذهن، بدن و روح شما به هیچ وجه آماده پذیرش این نیست که این تجربه رو به پایان است. در ماه‌های بعد از پایان یک فیلم، احساس پوچی عمیقی می‌کنید. شما زمان زیادی از زمان خود را صرف ایجاد نوعی آشفتگی معنوی، به شکلی ناخودآگاه کرده‌اید، و حتی اگر ناراحت کننده باشد، هیچ بخشی از شما نمی‌خواهد آن شخصیت را پشت سر بگذارد. حس سوگ به گونه‌ای است که ممکن است سال‌ها طول بکشد تا بتوانید آن را آرام کنید. »



● زادروز ۶۸ سالگیِ دنیل‌ دی‌-لوئیس
● دارنده ۳ اسکار بهترین بازیگری نقش اول مرد


👤| #Daniel_Day_Lewis
🌀| @Perspective_7

آلفرد هیچکاک:
• در گفتگوی با پری صابری، آپریل ۱۹۵۹



« سینما، تنها شغلی است که به‌خوبی از عهده آن بر می‌آیم و درنتیجه به التهابات درونی خود تسکین می‌دهم. تنها حرفه‌ای که آمال و آرزوهایم را عملی ساخته و به طریقه مطبوعی سرگرمم می‌دارد؛ سینماست »



■ سالمرگ استاد تعلیق، آلفرد هیچکاک؛ در ۲۹ آپریل



👤| #Alfred_Hitchcock
🌀| @Perspective_7

▪️درس‌های کارگردانیِ تئاتر (١)
▪️برگرفته از خاطرات هرولد کلرمن


محصول تئاتری هیچگاه تقسیم شده و بخش‌بخش و به ترتیب پیش نمی‌رود، در یک زمان تقریباً چندین کار با هم انجام می‌گیرد. کارگردان، نویسنده و تهیه کننده (سه یار همیشگی، در تئاتر آمریکا) ممکن است در طول بحث و گفت و گو روی نمایشنامه، شروع به انتخاب بازیگر کنند. بعد از اینکه دربارۀ ماهیت نمایش تصمیم گرفته شد (سبک و ستون فقرات آن)، کارگردان شروع به مطالعات دقیق‌تر که شامل طرح و برنامه‌ریزی صحنه به صحنۀ ساخت است می‌کند. برای تأثیر بیشتر در این خصوص او ترتیب مذاکرات مشورتی با طراح کل محصول را می‌دهد.

در این روش راه کارهای متفاوتی وجود دارد. خارج و داخل برادوی جایی که زمان تمرین برای یک نمایش معمولی با یک موزیکال متفاوت است - یعنی سه هفته و نیم یا بیست و پنج روز قبل از پیش‌تماشا - برای نمایش معمولی، طراح باید شش هفته قبل از شروع تمرینات دست به کار شود. در صورتی که کمپانی‌های خارج از کشور و بعضی از تئاترهای منطقه‌ای خودمان، ساختن دکور، دوختن لباس به انضمام طراحی و جمع‌آوری بعضی از لوازم فرعی (آکساسوار) مثل مبلمان، پارچه‌هایی که باید با آن دکور را تزیین کرد و لوازم دستی را در درون خود تئاتر انجام می‌دهند. همۀ این تهیه و تدارکات در تئاتر حرفه‌ای ما به کمپانی‌های خصوصی سفارش داده می‌شود که معمولاً کارگاه‌شان در فاصله‌ای دور از تئاتر است و در عین حال در همان کارگاه‌ها محصولات دیگری برای مدیریت‌های مختلف در حال تهیه است، که باید برای شب گشایش آماده شوند؛ برخوردی عجولانه.

در بعضی از تئاترهای اروپا برای مثال گروه برلینر طراح، تقریباً در تمامی تمرینات برای مشاهده جزئیات حرکتی و یا ریزه‌کاری‌های بازی که به وسیلۀ کارگردان و بازیگر به دست آمده حضور می‌یابد. بنابراین طراح مجبور به تعیین نقشۀ اصلی - جای‌گذاری سکوها، قطعات دکور، لوازم مورد نیاز و غیره -، قبل از اینکه او فرصت حضور در تمرینات را داشته باشد، نمی شود. نقشۀ اصلی از نظر فنی عامل مهمی در دکور است. طرح هنرمند در تئاتر این کشورها مانند دوخت لباس سفارشی است. در کشور ما، بازیگران و کارگردانان مجبورند دکوری را که قبل از شروع اولین تمرینات، طراحی و از پیش ساخته شده را در فضای نمایش جا داده و خودشان را با آن وفق دهند. در آثارم به بازیگران (و احتمالاً در بیشتر آثار دیگر) قبل از اینکه دورخوانی دسته‌جمعی نمایش را آغاز کنند همیشه یک مدل به مقیاس نیم و یا یک چهارم اینچ، نشان می‌دهم. خود دکور به ندرت تا آخرین روزهای تمرین روی صحنه قرار می‌گیرد. دیدن دکور به بازیگر کمک می‌کند تا فضای نمایش را در ذهنش مجسم کند.

کوتاهی دورۀ تمرینات در تئاتر ما، نتایج اسفناکی داشته است. یکی از آنها استقلال نامطلوب طراحان است. آن‌ها به کرار با اطلاعات ناکافی و ناقص از اینکه قرار است چه استفاده‌ای بازیگر از دکور آن‌ها کند، محدودیت‌های فیزیکی‌شان چیست و از آن‌ها چه کاری درخواست می‌شود، میزهای طراحی‌شان را در آغوش می‌گیرند. قسمت اعظم حرکات یک نمایش در طول تمرین شکل می‌گیرد. از آنجا که طراح قادر به این پیش‌بینی نیست، فوریت بازیگر در کشف خرده بازی صحنه ممکن است به وسیلۀ دکور محدود شود. دکور صحنه باید با عملیات نمایش تنظیم شود نه برخلاف آن.

انتخاب طراح، یکی از مسؤولیت‌های کارگردان است. من پیش از این به یک مورد که تهیه کننده و نویسنده طراحی را قبل از انتخاب کارگردان برگزیده بودند، اشاره کردم. کارگردان منتخب با دیدن طرح کامل دکور که از قبــل زیــر ساختمان بود، ناگهان متوجه شد که آن طرح به جای کمک، مانع کار او خواهد شد.

کارگردان به طراح امر نمی‌کند او به عنوان راهنمای طراح، منتقد و اگر ممکن باشد، یک مشوّق است. او دربارۀ بینش‌اش از نمایش، با طراح گفت‌وگو و مشکلات فنی پیش‌بینی شده را معین می‌کند. مثلاً، او دستور ساختن یک دکور آبی رنگ را نمی‌دهد یا مستبدانه روی بعضی از دستگاه‌های مکانیکی خاص مانند صحنه چرخنده یا صحنه تاشو یا روی نوعی سایکولورامای خاص تصاویر پروژکت شوند، پافشاری نمی‌کند. او توصیف می‌کند که دکور باید چه نقشی را ایفا کند تا نیازهای محصول تئاتری را تأمین کند. او یادداشت‌هایی می‌نویسد که طراح باید ژرف‌سنجی کند. (این نیز کلید رابطۀ بازیگر و کارگردان است که این موضوع را به بعد موکول می‌کنیم)


🔗| (ادامه دارد...)
📚 | کتاب « دربارۀ کارگردانی »
✍️| نوشته: هرولد کلرمن


🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

دنیل دی-لوئیس:


« من از طبقه متوسط ​​تحصیل‌کرده بیرون آمدم اما با طبقات کارگر همذات‌پنداری کردم. اینها کسانی بودند که به آنها نگاه کردم. بچه‌هایی که پدران‌شان در اسکله‌ها یا کشتی‌ها کار می‌کردند یا مغازه‌دار بودند. می‌دانستم که بخشی از آن دنیا نیستم، اما شیفته آن بودم. آنها روش دیگری برای برقراری ارتباط داشتند. افرادی که از مکالمه لذت می‌برند از آن بعنوان وسیله‌ای برای نگفتن آنچه در ذهن‌شان هست استفاده می‌کنند. وقتی که به تئاتر علاقمند شدم، کارهایی مورد تحسین من قرار می‌گرفت که توسط نویسندگان طبقه کارگر انجام می‌شد. آن‌ها، احساسات غیرقابل بیان بودند. بعداً همین نکته را در کارهای اولیه رابرت دنیرو دیدم. شکلی از عالی‌ترین نوع بازی که مثل یک مبارزه بود‌. اینکه سعی می‌کرد خود را با ابزاری غیرقابل بیان، بیان کند. »


👤| #Daniel_Day_Lewis
🌀| @Perspective_7

• " فونتامارا " داستان مردم ساده و بی‌آلایشی است که تقریبا می‌توان گفت هیچ‌چیزی ندارند و زندگی از همه سو به آن‌ها فشار آورده است. از آن‌سو دولتمردان و سیاسیون با هر دوز و کلکی، خود را دوستدار مردم نشان می‌دهند ولی مردم روستای فونتامارا را فقیرتر می‌کنند. فقر تنها عنصر مشترکی است که میان مردم فونتامارا به طور مساوی تقسیم شده است. داستان کتاب از زبان اعضای یک خانواده روایت می‌شود که به همه دردهای موجود اشاره می‌کنند. سادگی و فقر مردم این روستا حد و اندازه ندارد و در مقابل میزان سواستفاده حکومت از آن‌ها نیز انتها ندارد. مردم این روستا احتمالا فقیرترین مردمی هستند که در ادبیات آمده‌اند. حتی می‌توان گفت وضعیت آن‌ها وخیم‌تر از مردم داستان "خوشه‌های خشم" است. نسخه سه ساعته این رمان را "کارلو لیزانی" کارگردانی کرده است.


● فونتامارا | اینیاتسیو سیلونه
● به مناسبت زادروز سیلونه در یکم May


• 𝑭𝒐𝒏𝒕𝒂𝒎𝒂𝒓𝒂 (𝟏𝟗𝟕𝟕)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑪𝒂𝒓𝒍𝒐 𝑳𝒊𝒛𝒛𝒂𝒏𝒊


🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7

🔻 Goodfellas (1990)
📽 Dir: Martin Scorsese


🔺 The Great Train Robbery (1903)
📽 Dir: Edwin S. Porter



◽️ | #Reference
🌀 | @Perspective_7

لئوناردو داوینچی:
• به بهانه سالمرگ او در دوم May


« من عاشق کسانی‌ام که قادرند در مشکلات لبخند بزنند. »


● مونالیزا یک نقاشی پرتره نیم‌قد اثر هنرمند شهیر ایتالیایی، استاد «لئوناردو داوینچی» است. این اثر که به عنوان شاهکاری نمونه‌ای از رنسانس ایتالیا در نظر گرفته می‌شود، که به عنوان «ستوده شده‌ترین، شناخته‌ شده‌ ترین، پر بازدیدترین، و تقلیدشده‌ترین اثر هنری جهان» توصیف شده است. ویژگی‌های بدیع این نقاشی شامل بیان مرموز سوژه، عظمت ترکیب‌بندی، مدل‌سازی ظریف فرم‌ها و وهم‌آلودگی فضایی است. مونالیزا یکی از باارزش‌ترین نقاشی‌های جهان به شمار می‌رود. این نقاشی رکورد جهانی گینس را برای بالاترین ارزش بیمه نقاشی شناخته شده در تاریخ با ۱۰۰ میلیون دلار آمریکا در سال ۱۹۶۲، معادل یک میلیارد دلار تا سال ۲۰۲۳، در اختیار دارد.


📚| #Art_History
👤| #Leonardo_Da_Vinci
🌀| @Perspective_7

آدری هپبورن:


« باید به خودت به‌صورت عینی نگاه و خودت را مثل یک دستگاه آنالیز کنی. باید با خودت کاملاً صادق باشی و با نقص‌هایت روبه‌رو شوی. سعی نکن نقص‌هایت را پنهان کنی. در عوض، تلاش کن چیز دیگری را رشد بدهی. به‌نظر من، تا وقتی هر زنی به خودشناسی نرسد، نمی‌تواند استایل شخصی خودش را به دست بیاورد. »



🎊 زادروز ملکه زیبای سینما؛ «آدری هپبورن»
■ ویدیویی از نقش‌هایی که او ایفا کرده است



👤 | #Audrey_Hepburn
🌀 | @Perspective_7

▪️نسبت افلاطون با هنر

اگر اروس، و همچنین فلسفه، نوعی دیوانگی خدایی است، آیا همیشه خدایی است؟ یا گاه خدایی است و گاه انسانی؟ در ادامۀ قسمت استغفار (.۲۴۸c ff) سقراط فهرستی از انواع زندگی به دست می‌دهد که اساس تمایزشان این است روح چه اندازه از «موجودات حقیقی» را دیده است. در این فهرست «کسی که به فرشتگانِ دانش و هنر سر سپرده است، یعنی کسی که از هنر ملهم است، در بالاترین جایگاه در کنار فیلسوفان دوستداران زیبایی و عاشقان قرار دارد؛ ولی شاعران تقلیدی در جایگاه ششم قرار می‌گیرند. از اینجا تمایز میان شعر الهامی و شعر تقلیدی روشن می‌شود. (باید توجه داشت که در نقدهایی که به شعر و هنر در گفتگوهای افلاطونی صورت گرفته تقریباً همیشه سرشت تقلیدیِ آن‌هاست که نقد می‌شود نه سرشت الهام شدگی آن‌ها، و این تمایزی است که در بیشتر مباحثات پیرامون بی‌میلی افلاطون نسبت به شعر از قلم می‌افتد.


📚 کتاب « زیبایی‌شناسی افلاطون »
✍️ نوشته: درو هایلند

▪️| #Plato
▪️| #Aesthetic
🌀| @Perspective_7

🎬 «مرکز علمی-کاربردی فرهنگ و هنر» با همکاری «پرسپکتیو» برگزار می‌کند:


🎥 اکران و نقد و بررسی فیلم کوتاه ایرانی « حیوان »
➖ بررسی جنبه های کارگردانی
➖ (دکوپاژ، میزانسن، روایت)

● به کارگردانی:
● برادران ارک


📆 چهارشنبه ۱۷ اردیبهشت ساعت ۱۳
🏢 در مرکز علمی کاربردی فرهنگ و هنر

▪️مجری: آقای وحید جهانشاهی
▪️منتقد: آریاباقـری

▫️ آدرس: خیابان کلهری، کوی۲۳، کانون علمی کاربردی فرهنگ و هنر
▫️ شرکت برای عموم مردم آزاد است
▫️ با رعایت و حفظ پوشش اسلامی



🌀| @Perspective_7

▪️ایدۀ خوب چیست؟
➖قسمت دوم


اگر با نگارش فیلمنامه‌هایی براساس ایده‌های نو و تازه شخصی، هر چند مشکل، شروع کنید؛ دورخیز موفقی به کارتان خواهید داد. به «نابخشوده» نوشتۀ «دیوید وب پیپلز» بیندیشید تا متوجه شوید که فیلمنامه‌نویس متعهد با رویکردی نو به ژانر ظاهراً نخ‌نمای وسترن چه ها که نمی‌تواند بکند. دیوید شیرجه‌ای حسابی زده و با جستجوی حقیقت پنهان در اسطوره‌ها خود را به رفیع ترین جایگاه فیلمنامه‌نویسان معاصر رسانده است.

در واقع، داستان پادشاه جنگل است اما ایده پدر جد پادشاه است. چه مثالی بهتر از «پارک ژوراسیک» اثر - نوشتۀ - «مایکل کرایتون» . وقتی دکتر کرایتون به باززایی دایناسورها رسید، به شعور جمعی کیهانی خاصی دست یازید که فیلم را به توفیق تجاری تمام دنیا ارتقاء داد. ایده‌ای بود که زمانش فرا رسیده بود در اوایل دهه شصت که به عنوان تهیه‌کننده و نویسنده سریال‌های تلویزیونی با مترو گلدن مه‌یر قرارداد داشتم، «ویلیام باورز»، فیلمنامه‌نویس کهنه کار، میز مخصوصی برای نویسندگان فیلمنامه‌ در رستوران مترو گلدن مه‌یر تدارک دیده بود و اصرار داشت که همه نویسندگان دور این میز غذا بخورند. به این صورت سعی می‌کرد دوران باشکوه مترو گلدن مه‌یر را دوباره زنده کند. در آن دوره، نویسندگان در رستوران میز مخصوصی داشتند و درباره داستان‌هایشان صحبت می‌کردند و لطیفه‌های خصوصی می‌گفتند.

ویلیام با داستان‌هایی درباره دوران کهن هالیوود ما را به فیض می‌رساند: «در دهه سی که «باب هاپکینز» تحت قرارداد مترو گلدن مه‌یر بود، ایده‌ای یافت که چنان او را هیجان‌زده کرده بود که بدون قرار قبلی به دفتر لوئیس.بی.مه‌یرز رفت. ال.بی فریاد زد پیداش کردم: «یه فیلم داغ میشه که نمیشه از دستش داد؛ صبر کن تا بشنوی» باورز ادامه داد که مدیر باب را دوست داشت بنابراین از اتاق اخراجش نکرد و به او گفت که «خیلی خب، ایده شایسته‌ات چیه؟ »

و او گفت: «سان فرانسیسکو، سال ۱۹۰۶، زلزله، کل شهر ویران شد ! کلارک گیبل، جنت مک دونالد، اسپنسر تریسی؛ و اسمش رو می‌گذاریم «سان فرانسیسکو!» چه فیلمی میشه میتونی ببینیش؟» مدیر لبخندزنان جواب داد: « آره، می‌تونم و می‌خرمش ! » هاپکینز داستان را نوشت و پولش را علاوه بر حقوق ماهانه گرفت. آنیتا لوث، یکی از بهترین‌های این حرفه فیلمنامه را نوشت. باورز نتیجه‌گیری کرد که یک داستان واقعی است؛ همه چیزی که داشت یک ایده بود؛ و یک عنوان فیلم که نامزد جایزه اسکار شد.

بسیار خوب اکنون شصت سال گذشته است، اما به شما اطمینان می‌دهم تنها چیزی که برای فیلمنامه‌نویسان تغییر کرده این است که اول باید فیلمنامه را نوشت. یک ایده خوب کماکان ایدۀ خوب است و سریع‌ترین راه برای پرتاب شما به مدار حرفهٔ فیلمنامه‌نویسی به شمار می‌رود و جالب این که اگر ایده خوبی به ذهن شما برسد، آن را می‌شناسید. به این صورت در چهار مورد که:


۱. ایده‌ای خواهد بود که قبلاً آن را ندیده‌اید. این نکته خیلی مهم است.

۲. شما را به حدی به هیجان می‌آورد که باید بنویسیدش و منتظر تهیه مقدمات نمی‌شوید.

۳. فطرت به شما حکم می‌کند که چیزی است که تماشاگر هم از آن به هیجان خواهد آمد.

۴. قریب به یقین راحت‌ترین فیلمنامه‌ای است که تاکنون نوشته‌اید. چرا که خط داستانی قوی، روشن و تمیزی دارد. یک سطر ماجرا داستان را پیش می‌راند.

(معنی این سخن چنین نیست که فیلمنامه خودش خودش را می‌نویسد. تاکنون هیچ فیلمنامه‌ای خودش را ننوشته است، علی‌رغم اصرار برخی تهیه کنندگان یا مدیران استودیو که معتقدند بعضی فیلمنامه‌ها به نحوی جادویی چنین می‌شوند.)


🔗| (ادامه دارد...)
📚| «ذن و هنر نگارش فیلمنامه»
✍️| نویسنده: ویلیام فروگ



📇¦ #ScreenWriting .
🌀¦ @Perspective_7

● هـاوارد هاکس:

« اگه بخوام پیامی بفرستم...
به ادارۀ تلگراف زنگ می‌زنم، نه اینکه فیلم بسازم »



● بـرناردو برتولوچی:

« من فیلم نمی‌سازم تا پیامی به کسی برسانم...
زحمتِ این کار را اداره‌ی پُست می‌کشد »



👤| #Howard_Hawks
👤| #Bernardo_Bertolucci
🌀| @Perspective_7

هولدرین:


« هرجا خطر است...
منجی از همانجا می‌بالد »


• 𝑪𝒉𝒓𝒊𝒔𝒕 𝑺𝒕𝒐𝒑𝒑𝒆𝒅 𝒂𝒕 𝑬𝒃𝒐𝒍𝒊 (𝟏𝟗𝟕𝟗)
• 𝑫𝒊𝒓: 𝑭𝒓𝒂𝒏𝒄𝒆𝒔𝒄𝒐 𝑹𝒐𝒔𝒊


▫️| #Basics
👤| #Francesco_Rosi
🌀| @Perspective_7

اورسن ولز:
• در گفتگو با پیتر باگدانوویچ


« این دستی که به دست تو می‌خورد روزگاری به دست سارا برنارد خورده است. پسر باورت می‌شود؟ حالا می‌دانی مادموازل برنارد وقتی جوان بود دست مادام ژرژ، معشوقه ناپلئون را گرفته بود؟ فکرش را بکن که فقط سه تا دست تا ناپلئون ! موضوع فقط اين نيست كه دنيا خیلی كوچک شده باشد بلكه تاريخ خیلی كوتاه است. اگر چهار يا پنج آدمِ خيلی پير، دست همديگر را بگيرند تو را به شكسپير می‌رسانند. »


• به مناسبت زادروز اورسن ولز؛ در ششم May
• پیتر باگدانوویچ کنار اورسن ولز در مهمانی جان هیوستن


👤| #Orson_Welles
🌀| @Perspective_7

▪️درس‌های کارگردانیِ تئاتر (۲)
▪️برگرفته از خاطرات هرولد کلرمن



فکر کردن به دکور به عنوان کپی از یک قصر واقعی اشتباه است. مهم، نوع واقعیتی است که نمایش، هدف قرار می‌دهد و هر نمایش، واقعیت خودش را [در دکور] داراست. در نمایش «ارزش» اثر «آرتور میلر»، اتاقی که بوریس ارنسون طراحی کرده بود، به طور مشخص واقعی بود ولی ارنسون با یک اتاق خالی، پر از مبلمان که آشکارا درهم و برهم بود، اتاق را طوری ساخت که به شکل مجسمه‌ای که از گذر زمان صحبت می‌کرد در آمده بود.

مفهوم گران‌بهایی که اکنون به یک زندگی خانوادگی رها شده مبدل شده بود: از هم پاشیدگی طبقۀ آسودۀ متوسط گذشته. اوضاع زندگی واقعی، امروزه بیش از اندازه و به طور مشخص به طرح‌های آبستره تبدیل شده است ولی آبستره یا سبک‌زدا، باید چیزی از جوهرۀ یک نمایش را در میان بگذارد. یک طرح دکور نباید همه چیز را بگوید. نباید کاملاً اخباری باشد. دکور باید به عنوان یک عامل کمکی در خدمت پیام نمایش باشد، نه چیزی مستقل برای خودش.

دکور صحنه، یک عکس نیست، و نه عمدتا یک دکوراسیون. تماشاگر به دکورهایی کشش دارد که زیبا یا قابل تحمل‌اند. رابرت ادموند جونز، یکی از پیشگامان زمان خودش، نظرش دربارۀ دکور، متناسب با حال و هوا و محیط معنوی‌ای که نمایش در آن غرق می‌شود، بود. او می‌گفت «دکور صحنه، پس‌زمینه و یا دورنما نیست، بلکه یک محیط است.» طرح های خودش مخالف هر دو بود، ارائه‌ای سنتی از اتاق‌های نشیمن، قصرها، مناظر بیرونی و غیره که بطور عادی در اواخر قرن نوزدهم استفاده و بیشتر پر از جزئیات واقع‌گرایانه بود. امر مهم در طراحی نوین صحنه، استفادۀ درست از فضاست. اولین کوشش طراحان امروز، برآوردن خواسته‌های متفاوت در بازی و حرکت است. بعضی از طراحان، از دکور بعنوان ماشینی برای بازیگر نام برده‌اند. پس نباید بخاطر بازی و حرکت، از فضا و زمان و مکان و عوامل زینتی، چشم‌پوشی کرد.

گه‌گاهی گفته شده جدا از صرفۀ اقتصادی ممکن است، حذف دکور به نفع تئاتر باشد. اما تئاتر همیشه دکور داشته است. تماشاگر همیشه چیزی می‌بیند و آنچه می‌بیند ناگزیر بیانگر نوعی عقیده است که باید عملکردی پر معنی از خود نشان دهد. چنان که ارنسون یکبار محتاطانه اظهار داشت: یک صحنۀ خالی برای طراحی خیلی سخت‌تر از هر چیز دیگر است.»

شماری از راه کارهای برشت اکنون امری عادی شده است. او هرگز خودش را اسیر سُـنتِ پرده نکرد و رد و منابع نوری صحنه را نیز پنهان نساخت. استفاده‌اش از مبلمان اندک بود. او فقط از نور سفید استفاده می‌کرد. پس زمینۀ دکور نمایش‌هایش معمولاً کم و بیش خنثی بودند و یا درگیر نبودند. او امید داشت تماشاگرانش آگاه باشند در یک تئاترند، که در نتیجه بهانه‌ای برای تقلید از طبیعت‌گرایی وجود نداشته باشد. بالاتر از همه، او آرزو داشت تماشاگرانش را وادار سازد نمایش را در آسودگیِ عینی ببینند به جای آنکه به وسیلۀ آنچه که او می‌پنداشت طمطراق کاذب صحنه‌ای است، گیج شوند. هدف اصلی او، صراحتاً، هدایت توجه تماشاگر به آنچه بازیگر می‌گفت یا نشان می‌داد، بود.

در عین حال، دکورهایش در واقع دکور تیو اوتو) در ارزش‌یابی نهایی، جذاب و هم غنی بودند. یک منتقد پاریسی مشاهده کرده بود که چندصد سایۀ قهوه‌ای در دکور تئاتر «ننه دلاور» وجود داشت. دیوار پس‌زمینه، در سرتاسر «گالیله»، از جمله قسمت‌های بیرونی با ورقه‌های نازک برنزی پوشیده شده بود که آرامش رنسانسِ ایتالیا را به خاطر می‌آورد. وسیلۀ امرار معاش «ننه دلاور» یعنی گاریِ او، بادقت فراوان به صورت وسیله‌ای کهنه و فرسوده درآمده بود که نمایشگر آوارگی دراز مدت او در سرتاسر اروپا و نماد زندگی اش بود.

البته باید گفت که مطلقاً هیچ اشکالی به صحنۀ «قاب عکسی» قدیم که صحنه، روی سکویی بلند و به وسیلۀ قاب کمانی از تماشاگر جدا شده و در داخل آن دکور را قرار می‌دهند، وارد نیست. این اماکن تئاتری از احتیاجات جامعه‌ای که نمایش‌ها به حد درجۀ نیازشان نوشته می‌شدند، توسعه می یافت. نمایشنامه و معماریِ تئاتر، تقریباً همیشه از رحم واحدی تولید نسل کرده‌اند.

صحنۀ «قاب کمانی»، سالهاست که در خدمت تئاتر بوده و به همین شکل در آینده نیز خواهد بود. برشت و هنرمندان غیر واقع‌گرا در میان نمایشنامه‌نویسان از آن بدون هیچ شرمساری هنری استفاده کرده‌اند. اما در مورد بعضی از محصولات تئاتری، نه تنها کمک نکرده، بلکه مانع پیشرفت‌شان نیز شده‌است. امروزه برای معرفی شکل‌های نوین نمایشی و برای راه‌های تازه‌ای که ما به وقوع آن‌ها معتقدیم مکان‌های تئاتری قدیم ابزارهای غلطی هستند.


🔗| (ادامه دارد...)
📚 | کتاب « دربارۀ کارگردانی »
✍️| نوشته: هرولد کلرمن


🎭| #About_Theatre
🌀| @Perspective_7

آدری هپبورن:
• درباره زیبایی واقعی زنان



« زیبایی یک زن در لباس‌هایی که می‌پوشد، اندامی که دارد یا نحوه‌ی شانه کردن موهایش نیست. زیبایی یک زن در چشمانش دیده می‌شود، زیرا چشمان او دریچه‌ای به قلبش هستند، جایی که عشق در آن ساکن است. زیبایی یک زن در خال صورتش نیست، بلکه زیبایی واقعی یک زن در روحش منعکس می‌شود. این توجه و محبتی است که با عشق ابراز می‌کند، اشتیاقی است که نشان می‌دهد و تنها با گذشت سال‌ها افزایش می‌یابد. به همین خاطر معتقدم که آرایش فقط می‌تواند شما را از بیرون زیبا نشان دهد، اما اگر از درون زشت باشید، کمکی نمی‌کند. مگر اینکه لوازم آرایش را بخورید. »



👤 | #Audrey_Hepburn
🌀 | @Perspective_7

▪️دربارۀ کمدی اسکروبال (١)
▪️انواع کمدی در تاریخ سینما


«کمدی اسکروبال» - که به اشتباه آن را ایرانیان «کمدی خُل‌بازی» ترجمه کرده‌اند - نوعی فیلم کمدی است؛ زیرشاخه‌ای از ژانر کمدی رمانتیک است که در دوران رکود بزرگ، از اوایل دهه ۱۹۳۰ و اوایل دهه ۱۹۵۰ رواج یافت و داستان عاشقانه سنتی را به سخره می‌گیرد. این کمدی ویژگی‌های ثانویه‌ای شبیه به فیلم نوآر دارد که با یک شخصیت زن که بر رابطه با شخصیت اصلی مرد تسلط دارد، متمایز می‌شود. مردانگی مرد به چالش کشیده می‌شود، و این درگیری، نبردی طنزآمیز بین دو جنس می‌شوند.

این فیلم‌ها با عرضه شخصیت‌های شاد و سرخوش که با بی‌خیالی در دنیایی پر از ثروت و شکوه به سر می‌بردند، گریزگاهی بودند برای مردم خسته و برای مدتی کوتاه آنها را از مسائل و مشکلاتی که پیش رویشان بود، دور می‌کردند. این فیلم‌ها در عین حال، انتقاد تلخ و گزنده‌ای بودند علیه طبقه ثروتمند و بی‌خیال و در پایان هم، با ازدواج بین دختر ثروتمند و پسر طبقه فقیر یا متوسط تمام می‌شدند. اساس این کمدی‌ها مبتنی بر لودگی بود و بسیار پر هرج‌ و مرج بودند. در این کمدی‌ها مهمل‌گویی بسیار رواج داشت و جالب آنکه این مهمل‌گویی‌ها در عین بی‌منطقی، منطقی جلوه می‌کردند.

یکی از ویژگی‌های بارز کمدی‌های اسکروبال، شخصیتی بود که قهرمان زن این فیلم‌ها ارائه می‌داد. این زنان آزاد و مستقل و باهوش بودند و در برابر مردان دارای استقلال رأیی طنز و طناز بودند و عزم بالایی از خود به نمایش می‌گذاشتند. این ژانر همچنین پیوندهای عاشقانه بین اعضای طبقات اجتماعی مختلف را نشان می‌دهد، مانند فیلم‌های «نمیتوانی آن را با خودت ببری» (۱۹۳۸) یا «مرد من گادفری» (۱۹۳۶)

قرن بیستم (۱۹۳۴)، ساخته هاکس را می‌توان به نوعی از کلیدی‌ترین این نوع کمدی‌ها دانست؛ اما فیلم «در یک شب اتفاق افتاد» (۱۹۳۴)، ساختهٔ فرانک کاپرا بود که ویژگی‌ها و قواعد این نوع کمدی را به خوبی عرضه کرد. چیزی که باعث شد این نوع کمدی بیشتر درک شود. یکی دیگر از مهم‌ترین فیلم‌های این نوع کمدی که در عین حال پرشورترین و بی‌منطق‌ترین آن هم هست، فیلم پرورش بیبی (۱۹۳۸)، ساخته هاوارد هاکس بود.

این گونه کمدی‌ها با دیالوگ‌های حاضرجوابانه و سرعتی سرسام‌آور از بورلسک‌های تصویری سینمای اسلپ‌استیک صامت الهام گرفته بودند. حرکت نمایشی در این کمدی ها به طور معمول بر زوجی عجیب و غریب که گرفتار مخمصه می‌شوند، تمرکز می‌یافت.

آنچه کمدی اسکروبال را از کمدی رمانتیک عمومی متمایز می‌کند این است که «کمدی اسکروبال بر تمسخر خنده‌دار عشق تأکید دارد، در حالی که کمدی رمانتیک سنتی‌تر در نهایت بر عشق تأکید می‌کند.» از دیگر عناصر کمدی اسکروبال می‌توان به حاضرجوابی‌های سریع و هم‌پوشان، موقعیت‌های مضحک، مضامین فرار از واقعیت، نبرد فیزیکی دو جنس، تغییر قیافه و بالماسکه و خطوط داستانی مربوط به معاشقه و ازدواج اشاره کرد. برخی از نمایشنامه‌های کمیک نیز به عنوان کمدی اسکروبال توصیف می‌شوند.

در اصل «کمدی اسکروبال» نام خود را از «اسکروبال» گرفته است. نوعی پرتاب سریع در بیسبال و سافت‌بال که در جهت مخالف سایر پرتاب‌های سریع حرکت می‌کند. این ویژگی‌های پرتاب اسکروبال همچنین پویایی بین شخصیت‌های اصلی در فیلم‌های کمدی اسکروبال را نیز توصیف می‌کند.

با این حال، «کمدی اسکروبال» احتمالاً نام خود را از کاربرد غیرمعمول و سرگرم‌کننده این اصطلاح در سرگرمی ملی گرفته است. قبل از کاربرد این اصطلاح در نقد فیلم دهه ۱۹۳۰، از «اسکروبال» در بیسبال برای توصیف یک بازیکن عجیب و غریب و «هر توپ پرتاب شده‌ای که به شکلی غیرمعمول یا غیرمنتظره حرکت می‌کند» استفاده می‌شد.

بدیهی است که این ویژگی‌ها، بازیگران فیلم‌های کمدی اسکروبال را نیز توصیف می‌کنند. از «کارول لومبارد» عجیب و غریب گرفته تا حرکت غیرمعمول یا غیرمنتظره «کاترین هپبورن» در فیلم «بزرگ کردن بیبی» (۱۹۳۸)؛ و یا روابط پر چالش خانوادگی آثار کاپرا. همانند شوخی‌های دیوانه‌وار در بیسبال، کمدی اسکروبال از رفتار دیوانه‌وار بعنوان منشوری برای مشاهده یک دوره آشفته در تاریخ آمریکا استفاده می‌کند.


• مثال‌هایی از کمدی اسکروبال:

«زن مو نقره‌ای» اثر «فرانک کاپرا» (۱۹۳۱)؛ «بانویی برای یک روز» اثر «فرانک کاپرا»؛ «طرحی برای زیستن» اثر «ارنست لوبیچ» (۱۹۳۳)؛ «در یک شب اتفاق افتاد» اثر «فرانک کاپرا» (۱۹۳۴)؛ فیلم «قرن بیستم» اثر «هاوارد هاکس» (۱۹۳۴)؛ و «پری خوب» اثر «ویلیام وایلر» (۱۹۳۵)؛ «هیچ چیز مقدس نیست» اثر «ویلیام ولمن» (۱۹۳۷)؛ «پرورش دادن بیبی» اثر «هاوارد هاکس» (۱۹۳۸)؛ «بانو ایو» اثر «پرستن استرجس» (۱۹۴۱) و «منشی همه کارۀ او» از «هاوارد هاکس» (۱۹۴۰)؛ از بهترین و مشهورترین آثار کمدی‌های اسکروبال هستند.




📚| «کمدی رمانتیک دربرابر کمدی اسکروبال »
✍️| نویسنده: گرینگ وس. دی


🗂 ¦ #FilmGenre
🎥 | #History_of_Cinema
🌀 | @Perspective_7