ВОЛК ДУМАЮЩИЙ
«Союзмультфильм» выложил на свой канал авторский фильм режиссера Юлии Евдокимовой «Волк думающий». Я не часто делюсь с вами работами, но этой хотел поделиться.
В картине был заложен сложный, философствующий текст для главного героя и Юлия обратилась ко мне за помощью с целью доработать текст, сделать его интересным. Мы много переделывали этот текст, дорабатывали, улучшали. И мне кажется, у нас все получилось.
Это авторский фильм Юлии – ее задумка, она создавала изобразительное решение фильма, работала над первыми версиями текста и дорабатывала финальную. Она проделала великолепную работу. Мой вклад был по закадровому тексту волка и, отчасти, по некоторым гэгам. Из-за нюансов отечественного титростроения я указан в разделе благодарности.
Нам – сценаристам – не так часто доводится работать с монологами, поэтому хотел привести этот пример.
https://youtu.be/7IaPP4_l2Nc?si=lk3z84kitiX4Vnxk

ДРАМАТУРГИЯ ПРЯМОГО ЭФИРА В АНИМАЦИИ

Еще со времен Adobe Character Animator в жизнь аниматоров ворвался необычный вид анимации – анимация в прямом эфире. Современные новые программы, новые технологии делают возможным вести прямой эфир в интернете или по телевидению, будучи в оболочке анимационного персонажа.
Близкий к подобному формат был у нас на «Пилоте» во время работы над проектом «Чердачок Братьев Пилотов».

Но как же должен выглядеть сценарий прямого эфира?
Напомню следующие трудности:
- у вас нет шанса на новый дубль
- зритель может заскучать
- желательно, чтобы эфир сначала привлек внимание зрителей и далее не отпускал до финала (то есть прямой эфир это тоже зрелище, со своей драматургией)
- если вы реагируете на комментарии зрителей – вы не сможете говорить по заученному тексту

Сколько программ – столько и их структур, но если вы задумали анимационное шоу в прямом эфире, я бы рекомендовал опираться на следующие принципы сценария программы:
1. Составьте сценарный план всего шоу
2. Сделайте так, чтобы в самом начале было интересно и заявите интересные фрагменты шоу, которые будут далее
3. Добавьте постоянные рубрики в шоу (хит-парады, интервью, подборки шуток и т.д.), чтобы для зрителей со временем появились рубрики, которых они ждут. Самую хитовую рубрику ставьте ближе к финалу.
4. Составьте текст для себя, заготовьте шутки, интересные фразы
5. Один эфир – одна ключевая тема, которой вы посвящаете свой эфир. Это поможет вам не расплываться и фокусироваться в импровизациях
6. Добавьте рубрики, которые вы можете пустить в записи, пока вам нужно будет выпить водички, откашляться, поправить какой-то технический сбой
7. Не забывайте запускать отбивки рубрик, заставки самого шоу, чтобы зритель запоминал название шоу и чтобы у вас была возможность передохнуть (говорить час не переставая может быть сложным)
8. Анимационные прямые эфиры могут грешить малым количеством анимации. Чтобы вы не были просто говорящей головой – добавляйте в анимацию горячие клавиши с реакциями персонажа, сменой его эмоций. Часть программ для прямых эфиров это позволяет делать
9. По тексту – зависит от вашего шоу (вдруг оно образовательное и не юмористическое), но все старайтесь добавлять и юмор и что-то эмоциональное.
10. Прорепетируйте хронометраж. И имейте заготовок на время чуть большее, чем у вас эфир. На всякий случай.

Удачи!

ДЛЯ КОГО МЫ ПИШЕМ ЗАЯВКУ?

Я обратил внимание, что иногда авторы сериалов для детей и подростков пишут заявку… взрослым.
Уже в заявке пишут про то, чем буду воспитаны дети и чему обучатся подростки. Такое описание дико сбивает с восприятия сериала, т.к. ты уже не погружается в сюжет, а между сюжетом и тобой ставят стену «продавания» сериала. Но ведь прежде, чем что-то продавать, надо это что-то написать!

Хорошие профессионалы, читающие заявки, умеют представлять себя на месте девочки 5 лет, мальчика 10 лет, подростка 16 лет. Пишите идею так, чтобы она понравилась зрителю. И тогда она понравится читающему взрослому, который принимает решение о запуске или не запуске проекта для этой целевой аудитории.

Ну например.

Не пишите «в сериале дети научатся узнавать буквы». Пишите «буква гоняется за существом-бубуквой, пока Бубуква не научится правильно выговаривать эту букву». Видите? Ясно же, что сериал про буквы? Ясно. Ясно, что читать буквы научимся? Ясно. Если вы корректно опишете, что происходит в сериале – будет прекрасно и четко видно, чему там дети научатся.
В крайнем случае потом добавьте какую-нибудь миссию или что-то такое, если уж думаете, что из вашей истории миссия не понятна.

(вообще не раз писал, что я не люблю, когда в заявках пишут миссию, хотя понимаю, что ее почти вынуждают прописывать. На мой взгляд если из вашей истории не видна миссия. Из самой истории и самих героев – то значит у вас плохо прописана история, раз ей нужен костыль в виде лобового текста-миссии).

В идеале надо писать заявку так, чтобы ребенок, ее прочитавший, захотел бы смотреть такой сериал. Или подросток, ее прочитавший, мечтал бы поскорее увидеть пилотную серию.

И вот какой парадокс.
Да, заявки читают взрослые. Но писать их надо так, чтобы было интересно вашей целевой аудитории.

БОЛЬ ДУШИ. О ФАЙЛАХ PDF
Давайте уже кто-то это скажет. И пусть это буду я.

Коллеги, давайте уже запретим в сценарной переписке файлы PDF. Просто вообще выкинем их из пайплайна как страшный сон.

Вот присылают мне прокомментировать заявку. И присылают в PDF. И как ее комментировать? С ума сойдешь. Нет, конечно у меня есть все что надо и не надо установленное и я могу даже сложно защищенные файлы просканировать, расшифровать, завести в ворд, там поредактировать и потом опять загнать в пдфку, но зачем?

Есть нормальный ворд-формат. Есть нормальный формат редактируемых презентаций, будь то майрософтовский, будь то гугловский. Там спокойно правится текст, там спокойно все можно прокомментировать на полях. Зачем мучить друг друга и отправлять пдфки?
Оставьте их маркетологам, которые страшно боятся, что кто-то скопирует их тексты (которые часто правят как раз редактора, которым из-за пдфки приходится писать маркетологам с просьбой все равно прислать презу не в пдф формате).

ПДФ файл нужен только в одном месте – когда надо отправить итоговую презу клиенту. Все.
Внутри студии, в сценарной работе никогда никому пдф НЕ НУЖЕН.

СОЗДАЕМ ИСТОРИЮ. МЕТОД СЛОЕНОГО ПИРОГА

Делюсь своей методикой. Один из способов создавать хорошую историю – метод слоеного пирога.
Идея проста. В самом начале мы пишем какую-то очень простую задумку, почти и не идею даже.

Шаг 1. Простая идея с протагонистом и антагонистом.

Рыцарь отправляется победить дракона

Шаг 2. Раскрываем злодеяние антагониста
Затем добавляем к этому простому слою простое усложнение, раскрывающее злодеяние злодея.

Рыцарь отправляется победить дракона, который сжег замок принцессы вместе со всеми его обитателями.

Шаг 3. Усложняем историю протагониста
Ищем неожиданный поворот для рыцаря.

Фальшивый рыцарь (на самом деле он вор, укравший доспехи рыцаря) отправляется победить дракона, который сжег замок принцессы вместе со всеми его обитателями.

Шаг 4. Усложняем мотив антагониста
Банальный антагонист нам не нужен, не так ли?

Фальшивый рыцарь (на самом деле он вор, укравший доспехи рыцаря) отправляется победить дракона, который сжег замок принцессы вместе со всеми его обитателями. Что оказалось полезным действом, ведь все в том замке, включая принцессу были вампирами, пожиравшими людей.


Шаг 5. Усложняем всю историю еще раз
Идем в сторону «все не то, что кажется».

Фальшивый рыцарь (на самом деле он вор, укравший доспехи рыцаря) отправляется победить дракона, который сжег замок принцессы вместе со всеми его обитателями. Что оказалось полезным действом, ведь все в том замке, включая принцессу были вампирами, пожиравшими людей. Часть вампиров, включая принцессу, спасаются и организовывают попытку уничтожить последнего из драконов, ведь уже многие тысячи лет только драконы и могли вампиров остановить.

Шаг 6. Пытаемся найти хороший финал, закольцевав историю протагониста

Фальшивый рыцарь (на самом деле он вор, укравший доспехи рыцаря) отправляется победить дракона, который сжег замок принцессы вместе со всеми его обитателями. Что оказывается полезным действом, ведь все в том замке, включая принцессу были вампирами, пожиравшими людей. Часть вампиров, включая принцессу, спасается и организовывает попытку уничтожить последнего из драконов, ведь уже многие тысячи лет только драконы и могут вампиров остановить. И теперь вору-псевдорыцарю приходиться украсть одежды вампира, проникнуть в столицу и помочь дракону уничтожить последних вампиров на земле, предводительница (принцесса) которых к тому же еще в вора и влюблена.

Метод, как видите, весьма прост. Берем простую идею, а потом ее понемногу усложняем. И все – сюжет готов.

ПОГОВОРИМ О НЕПРИЛИЧНОМ. КНИГИ ПО АНИМАЦИОННЫМ СЕРИАЛАМ
Иногда я пишу не только о том, как писать сценарии, но и о болячках индустриальных. Сегодня подниму тему книг по анимационным сериалам.

Знаю, меня читают и креативные продюсеры студий, и руководители разного рода. Друзья, иногда по анимационным сериалам издают книги (и текстовые, и аудио). И это прекрасно!

Но.

Но в значительном числе таких книг вообще не упоминаются сценаристы серий, по историям которых созданы эти книги.

И вот какое у меня предложение – давайте будем считать это неприличным, а? Коллеги, договора все подписаны, сценаристам и так не светят роялти никакие, ну что вам – вот прям так жалко добавить строчку «создано по историям ….»? Типографской краски жалко?
Да, есть автор у книжной адаптации. Это тоже сложная и тоже талантливая работа. Его имя должно быть на обложке книги. Нет вопросов. Но там вот в глубине, в описании, давайте все же добавлять имена сценаристов, которые придумали истории для серий, по которым уже и вышли эти книжные адаптации. Ладно?

Ведь смогли мы (ну ладно, почти смогли) сделать так, что титры серий стало отрезать неприлично. Давайте и с книгами такую же штуку сделаем. Сценаристы и так не блистают на красных дорожках и перед софитами СМИ, не лишайте их хотя бы права остаться в истории как авторы тех сюжетов, где они действительно их авторы.

Я почти понимаю, что не все отзовутся, так как департаменты у студий большие и те департаменты, где совести больше, иногда находятся на некотором расстоянии от тех департаментов, где совести меньше. Но может быть хотя бы еще какое-то количество студий посчитает важным уважать своих авторов. И может быть даже гордиться ими захочет.

И в финале – уважение искренне тем студиям, которые изначально указывают авторов-сценаристов в своих книгах. Вы крутые, друзья!

ДОСТОВЕРНОСТЬ
Достоверность происходящего на экране – это безбарьерная среда, позволяющая зрителю погружаться в историю. Все недостоверное – барьер, порог, кочка, заноза, колючка, звук комара над ухом, сто двадцать ступенек перед входом, на которые отвлекается зритель, которые не дают ему зайти в фильм или все время из фильма выбрасывают.

Не важно, что ваш фильм сказка, что ваш фильм фэнтези, что ваш фильм ужастик, что ваш фильм выдумка от и до. Все в этой выдумке должно быть внутренне достоверно.
(Исключение – отдельные произведения, где отстраненность и недостоверность – драматургический прием).

Что придает достоверность фильму?

1. Достоверные реакции персонажей на происходящее
Если герои видят что-то невероятное – они должны на это реагировать, как на невероятное. Если что-то страшное – как на страшное. Если что-то смешное – как на смешное. При этом сами реакции могут быть разными. И должны быть разными! В одной и той же ситуации одни замирают в ступоре, другие паникуют, третьи быстро ищут решение, четвертые пытаются отрицать происходящее. Но реагируют!

2. Достоверный быт
Героям надо есть. Героям надо спать. Им надо ходить на учебу или работу. Им надо преодолевать расстояния. Каким бы ни был ваш мир – находите ответы на базовые потребности героев. Если вы отправите героев в шортах в джунгли на несколько дней – наверное было бы неплохо пояснить однажды, что они там ели все это время.

3. Внутренняя логика невероятного
Даже выдуманные миры должны подчиняться своей логике, своим правилам. Ибо это миры. Они прошли через свои этапы эволюции, в этих мирах есть свое слабое и свое сильное, есть свои жертвы и свои хищники.
А если мир построен на магии, то в этой магии тоже есть свои сильные и свои слабые стороны.

4. Базовая логика поступков героев
Если людям грозит опасность в заброшенном доме – они не будут разделятся. Если что-то может защелкнуться – люди сперва туда палку кинут, а лишь потом руку. Да, есть и будут дураки, глупцы или неудачники. Но они должны тогда и выглядеть в фильме как дураки, глупцы или неудачники.

5. Речь
Отдельно выделю речь персонажей, т.к. диалоги – важная достоверность происходящего. От речи героя зависит, верим ли мы в его возраст, происхождение, в профессию.

6. Соответствие профессии
Герои должны соответствовать своим профессиям. Если вы ученый, работающий с опасными микроорганизмами, вы не снимете шлем скафандра на чужой планете. Да даже и если вы космонавт. Если вы солдат, вы не скажете про рану «царапина». Вы перевяжете ее тут же. Причем не повязкой поверх формы. Если вы блогер – узнав опасную тайну мафии вы не будете бегать с флэшкой по городу – вы сольете данные в интернет на тучу форумов.

Еще есть звук, еще есть декорации, еще есть одежда и собственно игра актеров. Но это уже не в нашей – сценаристов – власти.

Будьте достоверными. Не ставьте барьеры между зрителем и вашим прекрасным фильмом.

УСЛОВНОСТЬ
После вчерашнего текста про достоверность есть смысл написать текст про условность.

Условность – тоже важная часть любого анимационного проекта. Попробуем дать следующее определение:

Условность в кинематографе – минимально необходимое совпадение с действительностью, достаточное для погружения зрителя в фильм.

Огромное количество анимационных проектов содержит условное пространство. И это не мешает зрителю! Есть герои с их реакциями, есть предметы, минимальное количество локаций – и сойдет. Уже сработает и комедия, и трагедия.
Мимами доказано, что иногда и вообще ничего не нужно, кроме героя и его пластики с мимикой. Аниматорами доказано, что пластику и мимику можно перенести даже на проволоку и веревки и они могут стать героями.

В анимационном проекте важно соблюсти баланс между достоверностью и условностью. Этот баланс нужен не только для производства. Условность выступает холстом, на котором лучше работает наша история.

В разработке это означает, что на первом этапе мы ПОДРОБНО прорабатываем мир, а потом УБИРАЕМ все, что будет мешать увидеть нашу историю, доводя проработанный мир до необходимого уровня условности.

В одних мирах подробностей больше (фантастика, исторические кино, фэнтези), в других мирах подробностей меньше (сказки, комедии, образовательное кино для малышей).

Степень условности вы выбираете сами. Главный критерий – понять, что является важным для вашего сюжета, для вашего героя, а что начинает ему мешать ненужными деталями.

НЕПОСТИЖИМАЯ ЗАГАДКА
Простите, не могу не вбросить реплику.

Подростковый или взрослый азиатский аниме-сериал – персонажи красивые, локации красивые, слова говорят красивые. Выпускают миллионы сериалов на весь мир.

Подростковый или взрослый российский анимационный сериал – персонажи нарочно некрасивые, локации нарочно безобразные, речь нарочно грубая, чуть не матом. И потом создатели чешут репу и не понимают, что ж сериалы один за одним проваливаются.

И действительно, что ж они проваливаются-то?

О РАЗМЕТКЕ В STORY ARCHITECT

У многих сценаристов, кто пользуется STORY ARCHITECT, частенько слетает разметка при переводе файла в ворд или в гугл-док. Узнал сам - делюсь с вами.

Чтобы этого не происходило, надо в программе в настройках найти настройку сценарного модуля и там перейти на шрифт Courier New шаблон Россия и СНГ.

И тогда эти надоедливые съезды текста должны прекратиться. У меня получилось.

ПЕРСОНАЖ РАСТЕТ. КАК К НЕМУ ПРИВЯЗЫВАТЬ?
Одна из интересных задач в сериалостроении – растущий персонаж. Буквально растущий. В начале он ребенок, потом подросток, потом взрослый.

И вот в чем главная проблема. Вы создаёте сериал под определенную аудиторию, а например в первых сериях ваш герой – ребенок. Аудитория посмотрит первую серию, подумает, что сериал не для нее – и не будет смотреть дальше. И как же быть?

Для начала обозначу, что эту задачу все же решать надо. Если вы оставите сериал в обычной хронологии – вы действительно можете потерять значительную часть аудитории. Вот мои рекомендации, как можно поступить.

1. Перемешиваем хронологию
Ведем повествования сразу в трех-двух-четырех временных отрезках. В каждой серии частично рассказываем и о взрослом персонаже и о ребенке. При этом для связности сюжета события из прошлого должны перекликаться с событиями из будущего.

2. В начале сериала показываем главного героя в его расцвете
В первой же серии показываем главного героя в возрасте его главной крутоты. А затем возвращаемся к началу и показываем, как он до этого дошел. Иногда достаточно небольшого эпизода в начале первой серии сериала, либо вообще посвятить герою всю первую серию, а лишь со второй вернуться в его детство. Затем постепенно от серии к серии доходим до сегодняшнего возраста героя.

3. Создаем замену герою
Допустим, не подходит нам показать героя взрослее. Должен он быть в первых сериях ребенком. Тогда создаем для аудитории хотя бы какой-то аналог, подходящий для аудитории. Брат-сестра или вообще несколько персонажей на экране должны попадать в нашу целевую аудиторию по внешнему виду, по характеру, по сюжету. И затем тогда после их гибели или пленения или еще чего-то мы можем «вырастить» нашего героя им на смену. Тут есть свои риски, но все же – это тоже путь.

4. Постепенно взросление сюжета
Это редкий вариант, но его умело использовала Джоан Роулинг в книгах о «Гарри Поттере». Герои год от года взрослели вместе с сюжетом и темами, в нем поднимаемыми. Этот путь тоже возможен, хотя и не для всех сюжетов подходит. Заметим также, что у Роулинг «шаги» были относительно маленькими – каждая серия/книга + один год взросления.

Озвученная мною проблема – лишь один из любопытных аспектов первых серий сериалов, которые на мой взгляд заслуживают отдельного изучения. Первая серия любого сериала – самая сложная для любого сценариста. Ибо закладывает фундамент для всего проекта.

Открываю в блоге новую рубрику PRO-ВОПРОС. Буду задавать профессионалам анимации разные интересующие меня вопросы и передавать их ответы вам.

PRO-ВОПРОС. ТИПЫ ХУДОЖНИКОВ В АНИМАЦИОННОМ ПРОИЗВОДСТВЕ

Отвечает: Стефа Двояк арт-директор девелопмента анимационной компании ЯРКО, концепт-художник, моушен-дизайнер и преподаватель.
Стефа – один из самых фундаментальных людей, которых я встречал в нашей индустрии. Она не просто может собрать всю художественную часть проекта с нуля, она может собирать и учить команды художников сразу целой серии проектов студии. Еще у Стефы Двояк редкий дар вводить в специфику работы анимационного девелопмента даже тех коллег, кто например новичок в индустрии и работает в других, не креативных департаментах. У Стефы есть насыщенный практическими знаниями телеграм-канал «Тыжхудожник» https://news.1rj.ru/str/tyzhart .
==

ТИПЫ ХУДОЖНИКОВ В АНИМАЦИОННОМ ПРОИЗВОДСТВЕ

Дисклеймер! На разных студиях всё по-разному (это если в РФ, а в международной практике - вообще чёрт ногу сломит, про это в конце будет). Но попробуем обозреть))

ОБЩИЕ
Арт-директор: задаёт стратегические вехи для арта проекта. Задача артдира — выбрать такой стиль проекта, который максимально раскроет его потенциал (ЦА, жанр, сроки, бюджет, история и фишка проекта). Как артдир это делает:
- проводит аналитику ЦА, конкурентов, трендов, технологий
- составляет стратегию и запускает виз.дев проекта
- подбирает команду и согласует технологию

Художник-постановщик: создаёт художественное решение проекта. Задача худпоста — чтобы весь фильм\сериал вышел качественный, усиливал режиссуру, цеплял зрителя вкусностью. Как худпост это делает:
- рисует кейвижуалы, дизайнит мир, делает колорскрипты, битборды
- дирижирует всеми отделами, чтобы вышло красиво и качественно

Концепт-художник по персонажам: отвечает за создание таких персов, которые создадут офигенную химию с режиссурой и историей для нужной ЦА. Как концептер персов это делает:
- рисует поиски, скетчи ансамбля линейки персонажей, чтобы они были классные с первого впечатления
- затем делает технические развёртки, позы, эмоции, дизайн одежды и прочие арты, чтобы персонаж мог быть воплощён производством и аниматорами в рамках технологических ограничений 2Д\3Д\кукольном\и т.п.

Концепт-художник по окружению: создаёт такие локации, которые позволят сделать максимально классный розыгрыш сценария, при этом усилить атмосферу, стиль и жанр истории. Как окруженщик это делает:
- находит с режиссёром хорошую структуру локации (напр. в которой можно прятаться);
- исследует архитектурные и жанровые стили, подбирает наиболее атмосферный;
- насыщает окружение вкусными деталями и историей;
- скетчит разные сценарии освещения, состояния локации (напр. времена года, старение, порядок\бардак\разруха);
- отрисовывает все технические планы и схемы локации для производства (часто каждое окно и каждую ручку каждой дверцы);

Концепт художник пропсов: рисует предметы, реквизит. Задача пропсовика - так задизайнить предметы, чтобы они классно отрабатывали в розыгрыше. Если предмет важный - то надо сделать его таким, чтобы из него получилась потом классная игрушка, чтобы дети такую штуку себе захотели, — иногда даже надо дизайн согласовать с производителями игрушек. Как пропсовик это делает:
- собирает кучу референсов, смотрит дизайны разных эпох и стран, подбирает стиль
- исследует функционал и технологию производства предмета, иногда смотрит кучу документалок, чтобы разобраться в предмете (напр. оружии, космическом оборудовании)
- исследует текущие тренды среди ЦА

Концепт художник транспорта: логично, дизайнит транспорт. Часто разбирается в пром.дизайне, машиностроении. Делает всё то же, что пропсовик, только с транспортом и техническими ограничениями производства (как это потом анимировать).

Можно быть концептером-универсалом (многие так и живут), а можно, наоборот, дробить ещё сильнее:
- художник по лайтскриптам
- художник по бит-бордам
- художник по персонажам-животным
- художник по позам рук
...
и т.п., — но это больше роскошь огромных зарубежных студий, у нас все чаще делятся как выше описала.

МЕЖДУНАРОДНЫЙ НЮАНС
Чтобы жизнь мёдом нам всем не казалась, в международном продакшене всё по-другому в двух ключевых ролях:

Art-Director = Художник-постановщик
Арт-директор = Creative director
Художник-постановщик = Art Director и Production Designer

Худ.постановка делится на две разные ветки: Art Director - это худпост, который руководит производственным процессом, а Production Designer - это худпост, который рисует стилеобразующие арты (кейарты, художественную экспликацию) - таким образом на западе разделяют "художника-который-офигенно-организует-нам-все-арт-процессы" и "художника-в-чьём-стиле-мы-хотим-весь-фильм".

Мне кажется это достаточно здраво, потому что в большинстве случаев сложно сочетать обе эти роли в одном человеке (особенно в полных метрах). Но у нас справляются как-то с одним худпостом. 🤷‍♀️

МЫ ПРОЖИВАЕМ СОТНИ ЖИЗНЕЙ
Чуть-чуть личного. Ездил недавно в родной городок. Этим летом 25 лет, как погибли мама и папа.
Навестили родных, перебирали с ними старые фото, расспрашивали о тех, кто на этих фотографиях. Кого-то они помнили, кого-то уже не помнили и они.
Я какое-то время уже пожил на земле и видел разное. И веселое, и грустное. Перемены в жизни страны и мира. Что-то касалось меня лично. Конечно, этот опыт сказывается на мне и в каких-то случаях помогает создавать истории.

Но вот что подумал. Мы – авторы. У нас есть удивительная привилегия проживать десятки, сотни жизней. В сказках ли или в жизненных драмах, но мы проводим наших персонажей подчас через сложные испытания, иногда даем им счастливый финал, иногда нет. Иногда мы проводим с ними грустные времена их жизни, а иногда – самые счастливые на свете.
Мы можем добавлять в наших героев что-то, что мы видели в жизни реальной. А можем выдумать все от начала до конца. Но так уж устроена наша профессия, что сердце наше сопереживает тому, что происходит в наших историях. Если мы хороший автор, конечно.

Мне кажется, сюжет складывается, когда мы начинаем сопереживать герою. Только тогда, когда персонаж заинтересует нас, только тогда он заинтересует и зрителя.

И вот такая нелегкая получается штука, друзья, что быть автором – это проживать не только свою жизнь, но и десятки, сотни других.

ЧТО КУПИТЬ СЕБЕ, ЧТОБЫ БЫТЬ СЦЕНАРИСТОМ
Сценаристу по счастью обычно достаточно одного ноутбука. Ноутбук обеспечит нас работой и с ним мы точно как минимум сможем писать.
Но все же, есть ли какой-то оптимальный набор необходимой дома техники?
Вот оптимальный комплект техники для сценариста, который на мой взгляд в идеале должен быть у нас дома. С аргументацией.

1. Ноутбук
Это не обсуждается даже. Ноутбук позволит писать тексты в любой точке мира. Дома в том числе.
В ноутбуке должна быть камера и выход на монитор.

2. Смартфон
Именно смартфон, а не телефон. Т.к. в смартфоне можно накидать идеи, сфотографировать референсы, читать и сканировать документы, надиктовать что необходимо, принять участие в рабочем зуме, и даже в критической ситуации написать сценарий.

3. Второй монитор
Второй монитор важен, если вы чуть больше погружены в студийную работу. Открываете на одном экране видео, во втором экране работаете с текстом.

4. Наушники с микрофоном
Для того, чтобы смотреть фильмы, чтобы зумиться, чтобы записывать аудио и видеокомментарии по тексту. И, если необходимо, накладывать черновой голос на аниматики.

5. Черно-белый принтер (лучше сразу со сканером)
Сценаристы – единственные в анимации, кому все же часто-часто приходится распечатывать много страниц текста. Это и сами сценарии и конечно договора, которые включают в себя сценарии. Некоторые студии уже принимают документы, подписанные электронно, но огромное число реальных договоров пока еще подписывается на бумаге. Так что увы сканер и принтер нам еще какое-то время понадобятся. Иначе будем сидеть без подписанных договоров.

ОПЦИОНАЛЬНО

6. Проводной безлимитный интернет
Провод открывает доступ к огромному числу скачиваемых фильмов. И конечно он – дубль для периодически не всегда крепкого мобильного интернета.

7. Стационарный ПК
Стационарный ПК нужен, если вы уходите во что-то вроде креативного продюсирования или в режиссуру. И если вы изучаете анимационные программы. ПК чуть проще апгрейдить, чем ноутбук и с ПК чуть лучше работать в ресурсоемких анимационных программах.

8. Хранилище дисковое личное или облачное
Для бэкапа инфо, для хранения проектов, для архивов.

Вот и все. А было время, когда и печатной машинки хватало.

ЧТО ПИШЕТ СЦЕНАРИСТ, А ЧТО РЕЖИССЕР
Полный ликбез по теме, а то раз за разом тема всплывает. И режиссеры иногда не знают, что пишется в сценарии, и сценаристы иногда не знают, и редактора, увы, тоже иногда не знают.
Итак, что должен описывать в сценарии сценарист?

Локации – да
Время действия – да
Диалоги – да
Действие – да
Гэги – да
Возраст героя (а в анимационных сценариях в скобочках допускается описывать и вид существа) при первом появлении в сценарии – да
Драки и битвы – да (но их может потом дорабатывать режиссер)
Погони – да (но их может потом дорабатывать режиссер)
Движение камеры – нет
(ИСКЛЮЧЕНИЕ:
вид от первого лица – да, если важно для сюжета, особенно в триллерах и детективах,
панорама – да, если важно для сюжета или гэга
наезд-отъезд – обычно нет, исключение – подробное описание гэга)
Музыка – нет (исключение – если музыка или песня создается героями фильма в кадре)
Субтитры – да
Титры – да (надеюсь, все помнят разницу между титром и субтитром? Титр возникает на отдельном нейтральном фоне, субтитр – поверх основного изображения)
Титры закрывающие – нет (те, которые с именами съемочной группы, даже слово такого ТИТРЫ в конце сценария не пишем)
Мизансцена – да (ДА!!! И еще раз ДА! Сценарист в начале каждого эпизода обязан не только перечислить тех, кто в кадре, но и кто чем занят – по мере того, как они появляются в кадре. Казалось бы, режиссеры выстраивают мизансцены. Коллеги, это не театральную пьесу мы пишем, мы пишем сценарий. Так что сегодня задача сценариста и описать, кто в сцене есть и чем кто занят. Ибо это видит зритель на экране. Особенно важно все это для анимации, так что пусть потом режиссеры перестраивают мизансцену, но анимационный сценарист обязан ее прописывать. Режиссеры делают свою работу, а мы свою)
Тайминг сцен – нет
Хиханьки, звучки, покашливания – да, в поле для диалогов
Танец – да (да-да, описание того, как примерно танцуют герои. Не каждое преставление ног, но общая драматургия танца)
Песня – да (ее могут написать и другие люди, но текст песни должен быть встроен в сценарий, с описанием действия во время песни, то есть по сути – с описанием клипа)
Название сериала – да
Название серии – да
Имя автора – да
Год и дата сценария – да
Версия сценария и дата версии – да, на период работы над сценарием, в финальной версии убирается
Слово «КОНЕЦ» - можно писать, можно нет

АЛЕКСАНДР МИТТА

Сегодня умер Александр Митта. Он был режиссером, но в новостях к сожалению упускают не менее важное - он написал по сути единственную и главную на данный момент в России книгу-пособие для сценаристов "Кино между адом и раем".

В миллионный раз повторюсь. Это так странно и невероятно, что нет пока что отечественного учебника по сценаристике ни одного. И тем ценнее все знания первопроходцев. Митты - особенно, т.к. он еще и сам фильмы умел создавать.

Безусловно всем рекомендую его книгу. Вечная память коллеге, талантливому преподавателю.