Ну что, в преддверии спектакля в Перми, делюсь с вами моим интервью с Алексеем Мирошниченко! Скорее даже беседой, которая состоялась в конце октября.
Я оставила первозданную речь Алексея. Не купировав). Потому что это невозможно. Это все равно, что купировать Толстого.
Мы затронули и ЛО и Жизель и Щелкунчик.
Алексей рассказал про такие уникальные постановочные моменты, которые, я думаю, нужно публиковать в научных статьях для будущих поколений артистов и хореографов.

Напомню, что я уже видела Сильвию Алексея в начале этого сезона и несколько лет назад я видела ЛО на гастролях в Питере. Меня тогда еще поразила эстетика костюмов, чистота рисунка и невероятное уважение к музыке.
На мой взгляд, Алексей Мирошниченко один из наиболее эрудированных, начитанных и невероятно образованных творцов сегодня. А еще его обожают артисты. Они его боготворят, потому что он относится к каждому из них с уважением.
Мы начали разговор с того, может ли хореограф со временем что-то менять в своих балетах. Потому что я тогда буквально была после премьеры возобновленной «Красной Жизели» Эйфмана. И многие считали, мол зачем свое же переделывать.
И мой вопрос был как раз об этом.
Ибо сейчас идет премьерный блок возобновленного Лебединого Озера.
Ну и конечно мы поговорили о главной предстоящей премьере Пермского Театра -«Жизели».
Далее сокращения- Д (я, Дьявол) и АМ (Алексей Мирошниченко)

Д: Алексей, что нас ждет нового в Вашем Лебедином?
 
АМ: Главным образом -это обновление костюмов и декораций, потому что «Лебединое озеро» в свое время был самым выездным спектаклем: был и в Москве, и в Петербурге, и в Бахрейне, и в Омане, и в Версале, и в Дублине. После спектакля, понятно, костюмы мокрые, но никто не будет два дня держать ХПЧ чтобы они просохли и чтобы их отпарили. Это просто невозможно. Доходило до того, что во время спектакля колет Зигфрида прострачивали на машинке, потому что он расходился по швам (смеется). А вообще, спектаклю уже 10 лет и его также нужно обновлять. Ведь мы ремонтируем квартиры, дома, так же и со спектаклем.
 
Д: Я к этому отношусь абсолютно нормально. Тем более, когда это детище хореографа, он имеет право со временем что-то видоизменять. Однако, сейчас идет такая тенденция, что народ очень странно реагирует. Например, Борис Яковлевич Эйфман, сейчас представил свою обновленную Красную Жизель. Это, по-моему, третья его же редакция, его знаменитого балета. Я считаю, что как мастер, который ставил, он идет в ногу со временем, внося много изменений, и он имеет на это право.
 
АМ: Это его право, это его спектакль.
 
Д: Я обязательно приеду на Лебединое в ноябре!
 
АМ: И на Жизель!
 
Д: Как раз мои самые интересные вопросы про Жизель. Мы говорили с Вами в Перми, что это будет Жизель, разительно отличающаяся от той, которую мы привыкли видеть. Даже обсудили существующую сегодня немножечко куцую и непонятную вставку, которая, по сути-то объясняет предсвадебный танец. Мало кто у нас это понимает из зрителей. И так, Алексей, что будет в Жизели?)
 
Продолжение👇👇👇

АМ: Ну она не разительно будет отличаться, разительно отличается Жизель Матса Эка. Естественно, это будет классический балет с сохранением всех канонических текстов. А вы знаете, что даже канонические тексты идут в различных редакциях? Сравнительный анализ документалистики различных редакций показывает, что даже хорошо сохранившиеся вариации, скажем, Монны, Зюльмы или Мирты, везде чуть отличаются. При этом есть смыслообразующие вещи, которые ушли из этого спектакля и которые я хочу вернуть. Прежде всего это музыка. С нашим выпускающим дирижером, Иваном Худяковым-Веденяпиным, мы обнаружили критическое издание нотного материала, партитуры гениального композитора Жизели Адана. Поражаюсь, как можно было вообще такую музыку написать за два с половиной месяца. Там идет сравнительный анализ: где, когда, в каком году и какая музыка купировалась из полной партитуры. Поэтому очень много будет новой музыки, написанной, но очень давно не звучавшей, которую многие поколения зрителей никогда не слышали. Опять же тут все хорошо в меру, с точки зрения современного восприятия сюжетного спектакля, все купюры открывать не нужно, есть и длинноты. Или возьмем знаменитую выходную вариацию Жизели, где она вращается (момент выхода из могилы прим. автора) или Мирты. Я специально пересмотрел все редакции, чтобы найти, ну хоть кто-то сделал её в том виде, как написана музыка. Оказывается, что нет. Даже почему-то Ратманский не сделал этого, хотя музыка есть — это настоящая трехчастная вариация. Меня всегда смущало, что Жизель вышла, пролетела ассамбле и всё. У Мирты тоже самое, две части в вариации купированы. Две очень красивые и логичные части. Поэтому надо обязательно вернуть эту музыку, иначе о ней все окончательно забудут. Или, например, музыка начала второго акта. Там у меня будет первая картина. Это сцена в замке Альберта, к нему приходит Батильда, пытается его утешить, Но Альберт неутешен, и убегает на кладбище, хватая плащ. Дело в том, что по либретто эта музыка написана для охотников. Во многих редакциях на кладбище сидят какие-то алкаши, играют в кости и пьют из фляжки (смеется). Я не слышу там никакой игры в кости на кладбище, или что эти егеря там согреваются горячительным. Там идет в тревожном ключе тема охоты. Для меня это рефлексия Альберта, он начинает осознавать, что произошло. Мне как раз нужен этот переход, чтобы от драматической пьесы первого акта перейти в лирическую поэму второго акта. У него происходит в этот момент нравственное перерождение. К нему приходит Батильда, которая его любит и готова ему все простить, тем более, что произошла такая трагедия. Я себе, как постановщику, задаю вопрос: «Имеет ли право Альберт на то, чтобы быть прощённым и чтобы ценой такой жертвы, все-таки быть счастливым?» Если в «Щелкунчике» Мари смотрит домашний спектакль и говорит: «Я бы никогда не поступила как принцесса Пирлипат». Вот у меня в спектакле она именно поступает как принцесса Пирлипат, но, к счастью, во сне. После того как Щелкунчик, превратившийся снова в принца, предлагает Мари всю свою сказочную страну со всевозможными сластями, она сомневается, спрашивает себя, как же онатак и будет тут в этих конфетах. Она забывает про Щелкунчика, и думает о себе. А он, не чувствуя прежней любви, снова превращается в куклу, потому что без любви человек - это кукла, и только любовь даже куклу может превратить в человека. Тут это происходит у Мари. Потом, наяву, Дроссельмейер знакомит ее со своим племянником, и она видит, что он как две капли воды человек из ее сна, вот тот самый принц. И она уже с ним никогда так не поступит, как поступила со Щелкунчиком в своем сне. Вернемся к Жизели. Вот здесь произошла трагедия уже не во сне. Но нравственное перерождение и раскаяние графа Альберта дает ему право на счастье. Поэтому в финале спектакля приходит Батильда, и он уже в последний момент кидается к ней, он прощен и оценил ее чувства. Понятно, что какие-то смыслообразующие вещи, они меняются. С одной стороны спектакль Жизель очень хорошо сохранился, а с другой стороны, с ним произошла такая странная, интересная на мой взгляд история.

Дело в том, что 80-ые года 19 века, он практически сошел в Европе со сцены. При своем сумасшедшем успехе с момента постановки в 1841 году, он был перенесен на все столичные европейские сцены: Париж, Лондон, Копенгаген, Вена, Мадрид, Рим. Для так называемых нуворишей, буржуа, которые диктовали свой вкус, спектакль казался скучным и неинтересным на фоне существовавших уже тогда таких зрелищных и эффектных спектаклей типа Корсара или Девы Дуная. Романтизм уступил место развлечению, зачем грустить, когда можно повеселиться. Когда Дягилев в 1910 году привез Жизель в рамках «Русских сезонов», все обалдели — так это же наше, это же у нас родилось. После революции большая часть наших эмигрантов (имеются в виду балетные), которые помнили всё, сохранили очень много как раз в западных редакциях. У нас тоже были люди, которые это всё помнили: Ваганова, Лопухов, блестящий знаток классики Константин Михайлович Сергеев и т.д. Да, но у нас был комплекс, что это лишнее и не нужно широким массам. Например, монолог Берты, которая рассказывает, что те, кто любят танцевать, они становятся виллисами. Жизель же понимает это наоборот, что не танцуя она умрет.  
 
Д: Алексей, а учитывая, что Вы очень трепетно относитесь к классическому хореографическому наследию и не пытаетесь придумать какие-то новшества, что сейчас очень модно в той же нашей школе. Если мы возьмем Альберта, мне просто интересно, у вас все-таки бризе классические или модные анштрашасисы?
 
АМ: Да, бризе. Поэтому, когда начинается часть, которая называется па-де-вендаж, сбор урожая, праздник, где очень много новой музыки, у Альберта будет еще вариация, как бы ответ на вариацию Жизели. Еще он начинает этот па-де-вендаж как раз с бризе по отношению к Жизели. Если бы я оставил во втором акте антрашасис, тогда бы он и в первом бы должен был их делать. Еще, например, интересная вещь . Мы знаем, что в увертюре к Жизели звучит лирическая тема, но больше в спектакле она нигде не звучит. Такого просто не могло быть. И действительно, Адан «вспоминает» эту тему в сцене с ромашками. Во всех версиях Жизели, и в западных тоже, идет 10  проведений этой знакомой всем темы и всё, без лирической темы из увертюры. А у Адана написано 6 проведений, потом заучит лирическая тема и еще 6 проведений. Абсолютно трёхчастная форма.
 
Д: А по времени будет длиннее, правильно?
 
АМ: Длиннее. Я думаю, что где-то будет два акта по пятьдесят пять минут. Просто во втором акте будет новая картина. Поэтому, к сожалению, пришлось писать либретто. Я его напишу уже по факту. Это будет практически та же история, но есть очень много нюансов и деталей. Если появляется в спектакле картина, то я уже не могу взять то либретто, которое есть. Оно будет мое по мотивам Сент-Жоржа и Готье.
 
Д: А вам случайно попались ноты?
АМ: Нет, не случайно, это благодаря дирижеру. Оказывается, в театре это всё есть. Мы начали изучать наши ноты. Даже в советских клавирах было всё урезано. А после Любови Дмитриевны Блок «Когда же балерины затанцуют», мы почти утратили пантомиму, её стали стесняться. Поэтому когда ты делаешь спектакли типа «Сильвии» или «Голубой птицы и принцессы Флорины», приходится придумывать пантомимические неологизмы. Общеизвестной пантомимы не хватало для выражения.
 
Д: Пантомима же стала постепенно отмирать. Сейчас идет курс утрирования. Вы наверное заметили, что в том же БТ, исчезает характерный танец, отмирает академизм. А у Вас и в «Лебедином» всё сохранено. Вы и как хореограф, и как руководитель театра сохраняете академизм и не пытаетесь придумывать новомодные сложные движения.
 
АМ: Ну, немножко пытаюсь. В «Сильвии» есть очень сложные поддержки или в «Золушке».
 
Д: Я, кстати, Ваш «Щелкунчик», к своему стыду не видела. У меня уже на Щелкунчиках глазик начинает дергаться.
 
АМ: Щелкунчик надо посмотреть. Действие «Щелкунчика» у меня происходит в 1892 году в Петербурге, в год написания этого балета. Бидермайер, атмосфера времен Александра III, дамские турнюры (приспособление для дамского костюма, чтобы подчеркнуть талию). Самое главное, что я это сделал в память о моем педагоге Бельском.

Он очень хотел это поставить. Последнее, что он мне сказал, будучи глубоко больным: «Ключевая работа — это Щелкунчик». Он также хотел, чтобы я решил проблему большого адажио. После того как поставил «Щелкунчика», я ехал на машине по Лиговскому, увидел Расстанную улицу и заехал туда. Сказал: «Игорь Дмитриевич, проблему большого адажио решил». Там от малейшего сомнения Мари все начинают каменеть и превращатья в кукол. И Мари просыпается у себя в спальне и ищет Щелкунчика. Для этого мне пришлось переставить местами вариацию Мари «Фея-драже». Там была загвоздка в том, что дивертисмент и адажио написаны в форме па-де-де: антре, адажио, вариация и кода. Другую музыку туда взять нельзя было, надо бережно относиться к произведению. Я сделал вариации их обоих частью дивертисмента.
 
Д: Планируете ли вы поставить что-то современное в ближайший год?
 
АМ: В ближайший нет, потому что, как я говорил на пресс-конференции в театре: поскольку у нас столетие пермского балета, то прежде всего для нас актуально обновление и сохранение классики. Классика живет именно потому, что люди делали редакции. Одна из моих больших задач — вплести в Жизели новую хореографию так, чтобы это выглядело как у Каралли, Перро и Петипа.