Дело в том, что 80-ые года 19 века, он практически сошел в Европе со сцены. При своем сумасшедшем успехе с момента постановки в 1841 году, он был перенесен на все столичные европейские сцены: Париж, Лондон, Копенгаген, Вена, Мадрид, Рим. Для так называемых нуворишей, буржуа, которые диктовали свой вкус, спектакль казался скучным и неинтересным на фоне существовавших уже тогда таких зрелищных и эффектных спектаклей типа Корсара или Девы Дуная. Романтизм уступил место развлечению, зачем грустить, когда можно повеселиться. Когда Дягилев в 1910 году привез Жизель в рамках «Русских сезонов», все обалдели — так это же наше, это же у нас родилось. После революции большая часть наших эмигрантов (имеются в виду балетные), которые помнили всё, сохранили очень много как раз в западных редакциях. У нас тоже были люди, которые это всё помнили: Ваганова, Лопухов, блестящий знаток классики Константин Михайлович Сергеев и т.д. Да, но у нас был комплекс, что это лишнее и не нужно широким массам. Например, монолог Берты, которая рассказывает, что те, кто любят танцевать, они становятся виллисами. Жизель же понимает это наоборот, что не танцуя она умрет.  
 
Д: Алексей, а учитывая, что Вы очень трепетно относитесь к классическому хореографическому наследию и не пытаетесь придумать какие-то новшества, что сейчас очень модно в той же нашей школе. Если мы возьмем Альберта, мне просто интересно, у вас все-таки бризе классические или модные анштрашасисы?
 
АМ: Да, бризе. Поэтому, когда начинается часть, которая называется па-де-вендаж, сбор урожая, праздник, где очень много новой музыки, у Альберта будет еще вариация, как бы ответ на вариацию Жизели. Еще он начинает этот па-де-вендаж как раз с бризе по отношению к Жизели. Если бы я оставил во втором акте антрашасис, тогда бы он и в первом бы должен был их делать. Еще, например, интересная вещь . Мы знаем, что в увертюре к Жизели звучит лирическая тема, но больше в спектакле она нигде не звучит. Такого просто не могло быть. И действительно, Адан «вспоминает» эту тему в сцене с ромашками. Во всех версиях Жизели, и в западных тоже, идет 10  проведений этой знакомой всем темы и всё, без лирической темы из увертюры. А у Адана написано 6 проведений, потом заучит лирическая тема и еще 6 проведений. Абсолютно трёхчастная форма.
 
Д: А по времени будет длиннее, правильно?
 
АМ: Длиннее. Я думаю, что где-то будет два акта по пятьдесят пять минут. Просто во втором акте будет новая картина. Поэтому, к сожалению, пришлось писать либретто. Я его напишу уже по факту. Это будет практически та же история, но есть очень много нюансов и деталей. Если появляется в спектакле картина, то я уже не могу взять то либретто, которое есть. Оно будет мое по мотивам Сент-Жоржа и Готье.
 
Д: А вам случайно попались ноты?
АМ: Нет, не случайно, это благодаря дирижеру. Оказывается, в театре это всё есть. Мы начали изучать наши ноты. Даже в советских клавирах было всё урезано. А после Любови Дмитриевны Блок «Когда же балерины затанцуют», мы почти утратили пантомиму, её стали стесняться. Поэтому когда ты делаешь спектакли типа «Сильвии» или «Голубой птицы и принцессы Флорины», приходится придумывать пантомимические неологизмы. Общеизвестной пантомимы не хватало для выражения.
 
Д: Пантомима же стала постепенно отмирать. Сейчас идет курс утрирования. Вы наверное заметили, что в том же БТ, исчезает характерный танец, отмирает академизм. А у Вас и в «Лебедином» всё сохранено. Вы и как хореограф, и как руководитель театра сохраняете академизм и не пытаетесь придумывать новомодные сложные движения.
 
АМ: Ну, немножко пытаюсь. В «Сильвии» есть очень сложные поддержки или в «Золушке».
 
Д: Я, кстати, Ваш «Щелкунчик», к своему стыду не видела. У меня уже на Щелкунчиках глазик начинает дергаться.
 
АМ: Щелкунчик надо посмотреть. Действие «Щелкунчика» у меня происходит в 1892 году в Петербурге, в год написания этого балета. Бидермайер, атмосфера времен Александра III, дамские турнюры (приспособление для дамского костюма, чтобы подчеркнуть талию). Самое главное, что я это сделал в память о моем педагоге Бельском.

Он очень хотел это поставить. Последнее, что он мне сказал, будучи глубоко больным: «Ключевая работа — это Щелкунчик». Он также хотел, чтобы я решил проблему большого адажио. После того как поставил «Щелкунчика», я ехал на машине по Лиговскому, увидел Расстанную улицу и заехал туда. Сказал: «Игорь Дмитриевич, проблему большого адажио решил». Там от малейшего сомнения Мари все начинают каменеть и превращатья в кукол. И Мари просыпается у себя в спальне и ищет Щелкунчика. Для этого мне пришлось переставить местами вариацию Мари «Фея-драже». Там была загвоздка в том, что дивертисмент и адажио написаны в форме па-де-де: антре, адажио, вариация и кода. Другую музыку туда взять нельзя было, надо бережно относиться к произведению. Я сделал вариации их обоих частью дивертисмента.
 
Д: Планируете ли вы поставить что-то современное в ближайший год?
 
АМ: В ближайший нет, потому что, как я говорил на пресс-конференции в театре: поскольку у нас столетие пермского балета, то прежде всего для нас актуально обновление и сохранение классики. Классика живет именно потому, что люди делали редакции. Одна из моих больших задач — вплести в Жизели новую хореографию так, чтобы это выглядело как у Каралли, Перро и Петипа.