«Все мы, кто сейчас снимает сай-фай и фэнтези, чувствуем, что стоим на плечах гиганта», — Джеймс Кэмерон.
«Как когда-то я впечатлился Кинг-Конгом, так другие впечатлились нашими фильмами. А следующее поколение впечатлится Питером Джексоном, Спилбергом и Лукасом. Это снежный ком», — Рей Харрихаузен.
Папочка монстров - Рей Харрихаузен.
Что объединяет Питера Джексона, Генри Селика, Джеймса Кэмерона, Ника Парка, Стивена Спилберга, Тима Бёртона, Гильермо дель Торо и Терри Гиллиама? Их мальчишеская любовь к Рею Харрихаузену.
Сам он называл свои творения - “созданиями” и никогда “монстрами”. Харрихаузен считается первым мастером спецэффектов, который одновременно был и автором в духе «авторского кино». У его существ есть уникальный почерк: стоит увидеть их раз — и вы узнаете его руку всегда. В его созданиях, даже самых страшных и ужасных была душа и очарование- это странно звучит, но почему-то его модели для меня всегда воспринимались как что-то теплое и милое - даже если это скелеты или циклоп.
Что вдохновило Харрихаузена? В 13 лет он посмотрел в кино “Кинг Конга”. Так он узнал про стопмоушн и сразу начал экспериментировать в своем гараже. Он все делал сам: фигурки, декорации, съемка, монтаж. Принцип такой же как в стопмоушн анимации - каждый кадр это фаза движения. О чем мог делать фильмы 13-летний мальчик в 1930-е гг? Конечно, о динозаврах. Так он заполучил себе друга всей своей жизни - писателя-фантаста Рея Брэдбери.
Их дружба - моя любимая часть их биографий. Как в одном месте могли сойтись два таких необычных Рея, каждый из которых произведет революцию в своей сфере. Точно в этом замешан какой-то парад планет. Мой любимый роман Брэдбери - это “Кладбище для безумцев” - он пронизан классическим Голливудом, а главные герои в нем он сам и стопмоушн-аниматор Рой Холдстрем - вполне очевидный оммаж на Харрихаузена. В 1953 году вышел фильм “The Beast from 20 000 Phatoms”, снятый по рассказу Брэдбери, а динозавра делал Харрихаузен - это ли не коллаборация мечты.
Вернувшись с войны Харрихаузену достается 1000 футов 16мм пленки Kodak с вышедшим сроком годности и именно на эту пленку он и снял свои первые настоящие фильмы - кукольные сказки “Рапунцель”, “Ганзель и Гретель”, “Красная шапочка” и так далее. Что еще меня особенно умиляет в его истории - родители его очень поддерживали и помогали. Мама Марта шила наряды для кукол, папа Фред конструировал подвижные “скелеты” для созданий. Именно эти фильмы-сказки однажды вдохновили девятилетнего Ника Парка на пластилиновую стопмоушн анимацию. Он вырос и снял мультфильмы о Уоллисе и Громите и о Барашке Шоне.
Создания Харрихаузена - это подвижный металлический скелет, отделанный снаружи латексной резиной - раскрашенной вручную. Дочь Харрихаузена - Ванесса вспоминала, что отец запекал модели прямо в домашней духовке и все их ужины были с привкусом латексной резины. И вот эта самая резина оказалась очень хрупкой. Рей вместе с женой организовал фонд в 1980-х, который учит новые поколения стоп-моушн анимации, а также сохраняет его наследие - все оригинальные модели и прототипы. К сожалению, время их не щадит. Но все пленки с многочисленными тестами, экспериментами и видео со съемок надежно оцифрованы. Это сделал Питер Джексон на студии Weta.
Кого и на что вдохновил Рей Харрихаузен:
— Спилберг приглашал своего кумира детства в монтажку “Парка юрского периода” показать CGI-динозавров. Харрихаузену очень понравилось;
— Джеймс Кэмерон в детстве рисовал комиксы по его фильмам;
— Кракен в “Пиратах Карибского моря” и Док Ок в “Человеке-пауке 2” — это отсылка к осьминогу из “It Came from Beneath the Sea” (1955), у которого было всего 6 щупалец из-за нехватки бюджета;
— внешний вид пираний в фильме 1978 года навеян “20 Million Miles to Earth” (1957);
— без “The 7th Voyage of Sinbad” (1958) Питер Джексон никогда бы не снял “Властелина колец”. Да и его “Кинг-Конг” тоже отсылка сами знаете на кого;
— Бармаглот у Тима Бёртона в “Алисе...” тоже обязан Харрихаузену движениями и сеттингом.
И далее-далее-далее...
«Как когда-то я впечатлился Кинг-Конгом, так другие впечатлились нашими фильмами. А следующее поколение впечатлится Питером Джексоном, Спилбергом и Лукасом. Это снежный ком», — Рей Харрихаузен.
Папочка монстров - Рей Харрихаузен.
Что объединяет Питера Джексона, Генри Селика, Джеймса Кэмерона, Ника Парка, Стивена Спилберга, Тима Бёртона, Гильермо дель Торо и Терри Гиллиама? Их мальчишеская любовь к Рею Харрихаузену.
Сам он называл свои творения - “созданиями” и никогда “монстрами”. Харрихаузен считается первым мастером спецэффектов, который одновременно был и автором в духе «авторского кино». У его существ есть уникальный почерк: стоит увидеть их раз — и вы узнаете его руку всегда. В его созданиях, даже самых страшных и ужасных была душа и очарование- это странно звучит, но почему-то его модели для меня всегда воспринимались как что-то теплое и милое - даже если это скелеты или циклоп.
Что вдохновило Харрихаузена? В 13 лет он посмотрел в кино “Кинг Конга”. Так он узнал про стопмоушн и сразу начал экспериментировать в своем гараже. Он все делал сам: фигурки, декорации, съемка, монтаж. Принцип такой же как в стопмоушн анимации - каждый кадр это фаза движения. О чем мог делать фильмы 13-летний мальчик в 1930-е гг? Конечно, о динозаврах. Так он заполучил себе друга всей своей жизни - писателя-фантаста Рея Брэдбери.
Их дружба - моя любимая часть их биографий. Как в одном месте могли сойтись два таких необычных Рея, каждый из которых произведет революцию в своей сфере. Точно в этом замешан какой-то парад планет. Мой любимый роман Брэдбери - это “Кладбище для безумцев” - он пронизан классическим Голливудом, а главные герои в нем он сам и стопмоушн-аниматор Рой Холдстрем - вполне очевидный оммаж на Харрихаузена. В 1953 году вышел фильм “The Beast from 20 000 Phatoms”, снятый по рассказу Брэдбери, а динозавра делал Харрихаузен - это ли не коллаборация мечты.
Вернувшись с войны Харрихаузену достается 1000 футов 16мм пленки Kodak с вышедшим сроком годности и именно на эту пленку он и снял свои первые настоящие фильмы - кукольные сказки “Рапунцель”, “Ганзель и Гретель”, “Красная шапочка” и так далее. Что еще меня особенно умиляет в его истории - родители его очень поддерживали и помогали. Мама Марта шила наряды для кукол, папа Фред конструировал подвижные “скелеты” для созданий. Именно эти фильмы-сказки однажды вдохновили девятилетнего Ника Парка на пластилиновую стопмоушн анимацию. Он вырос и снял мультфильмы о Уоллисе и Громите и о Барашке Шоне.
Создания Харрихаузена - это подвижный металлический скелет, отделанный снаружи латексной резиной - раскрашенной вручную. Дочь Харрихаузена - Ванесса вспоминала, что отец запекал модели прямо в домашней духовке и все их ужины были с привкусом латексной резины. И вот эта самая резина оказалась очень хрупкой. Рей вместе с женой организовал фонд в 1980-х, который учит новые поколения стоп-моушн анимации, а также сохраняет его наследие - все оригинальные модели и прототипы. К сожалению, время их не щадит. Но все пленки с многочисленными тестами, экспериментами и видео со съемок надежно оцифрованы. Это сделал Питер Джексон на студии Weta.
Кого и на что вдохновил Рей Харрихаузен:
— Спилберг приглашал своего кумира детства в монтажку “Парка юрского периода” показать CGI-динозавров. Харрихаузену очень понравилось;
— Джеймс Кэмерон в детстве рисовал комиксы по его фильмам;
— Кракен в “Пиратах Карибского моря” и Док Ок в “Человеке-пауке 2” — это отсылка к осьминогу из “It Came from Beneath the Sea” (1955), у которого было всего 6 щупалец из-за нехватки бюджета;
— внешний вид пираний в фильме 1978 года навеян “20 Million Miles to Earth” (1957);
— без “The 7th Voyage of Sinbad” (1958) Питер Джексон никогда бы не снял “Властелина колец”. Да и его “Кинг-Конг” тоже отсылка сами знаете на кого;
— Бармаглот у Тима Бёртона в “Алисе...” тоже обязан Харрихаузену движениями и сеттингом.
И далее-далее-далее...
🔥6❤5👍2
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
И очень милый момент: Питер Джексон на съемках “Возвращения короля” достает из пакета своего монстра из раннего фильма “Valley”, который был вдохновлен Циклопом из “Синбада...”. Я не могу, этот пакет просто растопил мое сердце, перед нами не крутой режиссер, совершивший революцию в жанре фэнтези - перед нами мальчик Питер из Новой Зеландии, который показывает свое творение кумиру.
И я понимаю это чувство очень хорошо. Когда смотришь фильмы Харрихаузена, будто снова оказываешься тем самым ребёнком, который впервые увидел на экране магию и поверил, что чудовища могут оживать. Мне кажется, именно поэтому его «создания» не стареют — в них есть что-то по-детски искреннее и живое. И ради этого вообще стоит заниматься кино.
И я понимаю это чувство очень хорошо. Когда смотришь фильмы Харрихаузена, будто снова оказываешься тем самым ребёнком, который впервые увидел на экране магию и поверил, что чудовища могут оживать. Мне кажется, именно поэтому его «создания» не стареют — в них есть что-то по-детски искреннее и живое. И ради этого вообще стоит заниматься кино.
❤8🥰2😁2💯2
Мне скоро писать магистерскую работу и я потихоньку начинаю собирать для нее материал. Тема точно пока не сформулирована, но это будет работа про судьбу российских кинодеятелей в Европе и Америке в 1920-30х гг. Особенно меня интересует аспект языкового барьера — ведь многие не знали иностранных языков, а звуковое кино уже маячило на горизонте. К тому же многим пришлось брать псевдонимы или терпеть то, что их фамилию каждый раз в титрах пишут по-другому. Натолкнул меня на эту тему момент, когда я увидела, что у Ивана Мозжухина существует минимум 17 вариантов транслитерации фамилии. 17!!
Сегодня наткнулась на видео от Госфильмофонда о Диане Каренне. Всегда считалось, что Каренне актриса итальянского раннего кино и ее дебют произошел в массовке в Италии. Но в Госфильмофонде нашли фильм, он был не полным и без интертитров. Главная актриса в этом фильме была очень похожа на итальянскую диву Диану Каренне. Но фильм точно был российским дореволюционным. Затем в каталоге дореволюционных фильмов нашли некую Дину Карен (Каренину). Хм... и единственный фильм с ее участием “Трагедия двух сестер”. Затем в газетах за 1914 год нашли постер фильма и фото Дины Карен, а также подробное либретто фильма. И оказалось, что хранящиеся с 1960-х фрагменты - это “Трагедия двух сестер” 1914 года, где автор сценария и исполнительница двух главных ролей (сестер-близнецов) та самая Диана Каренне. С тех пор выяснилось, что родилась она в Российской империи, где и произошел ее дебют в кино. Что переписывает ее главу в истории кино.
После таких историй понимаешь, что тему магистерской я выбрала не зря. Идентификация раннего кино и его актеров все еще не завершена.
Сегодня наткнулась на видео от Госфильмофонда о Диане Каренне. Всегда считалось, что Каренне актриса итальянского раннего кино и ее дебют произошел в массовке в Италии. Но в Госфильмофонде нашли фильм, он был не полным и без интертитров. Главная актриса в этом фильме была очень похожа на итальянскую диву Диану Каренне. Но фильм точно был российским дореволюционным. Затем в каталоге дореволюционных фильмов нашли некую Дину Карен (Каренину). Хм... и единственный фильм с ее участием “Трагедия двух сестер”. Затем в газетах за 1914 год нашли постер фильма и фото Дины Карен, а также подробное либретто фильма. И оказалось, что хранящиеся с 1960-х фрагменты - это “Трагедия двух сестер” 1914 года, где автор сценария и исполнительница двух главных ролей (сестер-близнецов) та самая Диана Каренне. С тех пор выяснилось, что родилась она в Российской империи, где и произошел ее дебют в кино. Что переписывает ее главу в истории кино.
После таких историй понимаешь, что тему магистерской я выбрала не зря. Идентификация раннего кино и его актеров все еще не завершена.
🔥12💘6👍3
Октябрь богат на киноархивные праздники, и сегодня один из них — Home Movie Day. Ребят, расчехляем кассеты и видики! Да-да, съемки наших утренников в садике теперь тоже культурное наследие.
И это не шутка. День впервые прошёл в США в 2002 году, а теперь отмечается по всему миру. Его цель — напомнить, что огромное количество домашнего видео хранится в случайных условиях и рискует просто исчезнуть.
Например, в Германии сегодня в Бундесархиве можно принести свои семейные плёнки: специалисты их осмотрят, помогут оцифровать, а вечером — показ домашних фильмов из коллекции архива на большом экране.
Есть и масштабные международные проекты. Один из моих любимых — Open Memory Box: больше 400 часов семейных видео из ГДР. Невероятный срез эпохи и взгляд на страну, которой больше нет. Там реально можно залипнуть надолго.
Почему вообще наши видео со школьной линейки или домашнего застолья важны? Потому что любительское кино фиксирует повседневность, которая уже ушла. Это источник, которого нет в официальных хрониках: памятник людям, местам, традициям, вещам и быту.
Так что пошуршите по шкафам — вдруг там ещё лежит неоцифрованная кассета. VHS тоже не вечные.
И это не шутка. День впервые прошёл в США в 2002 году, а теперь отмечается по всему миру. Его цель — напомнить, что огромное количество домашнего видео хранится в случайных условиях и рискует просто исчезнуть.
Например, в Германии сегодня в Бундесархиве можно принести свои семейные плёнки: специалисты их осмотрят, помогут оцифровать, а вечером — показ домашних фильмов из коллекции архива на большом экране.
Есть и масштабные международные проекты. Один из моих любимых — Open Memory Box: больше 400 часов семейных видео из ГДР. Невероятный срез эпохи и взгляд на страну, которой больше нет. Там реально можно залипнуть надолго.
Почему вообще наши видео со школьной линейки или домашнего застолья важны? Потому что любительское кино фиксирует повседневность, которая уже ушла. Это источник, которого нет в официальных хрониках: памятник людям, местам, традициям, вещам и быту.
Так что пошуршите по шкафам — вдруг там ещё лежит неоцифрованная кассета. VHS тоже не вечные.
❤9😢4
Предыдущие страшилки
Уксусный синдром
Самовозгорающаяся нитратная пленка
Грибок и плесень
Архивная страшилка. Царапины на пленке.
Дождь, Трамвайные линии, следы от ремня... это не потерянное стихотворение Блока - это названия видов царапин на кинопленке.
Я много писала про то, что у пленок до попадания в архив есть жизнь. И вот эта жизнь - то есть прокат, могут очень сильно ей навредить.
Условия в будке киномеханика вообще далеки от идеальных и могут зародить в пленках всякие синдромы и ненужные химические реакции, т.к. обычно это маленькое помещение под крышей, без окон, следовательно без нормальной вентиляции и там очень сильно нагревается воздух из-за работы лампы и проектора, особенно в классических кинотеатрах - в мультиплексах все нормально обычно с помещением для проекторов, но там и пленки редко крутят.
Но помимо этого, прокат может нанести пленке очевидный физический ущерб - это царапины и разрывы.
Каждое “порвалась пленка в проекторе” - это склеивание и рассинхрон в этом моменте в звуковой дорожке. Каким бы виртуозом аппликаций вы бы ни были, не получится склеить пленку без стыка. И звук будет “икать” в этом месте.
Самое обычное дело - это царапины от проката. Неправильная установка пленки в проектор, сам проектор - все это оставляет следы износа. Сейчас если архивы выдают пленки из хранилищ для показа, после возвращения пленку инспектируют и составляют протокол добавились ли новые царапины. То есть на каждую пленку заведена “медицинская книжка”, где указано на какой минуте и в какой части кадра есть царапины или склейки.
А знаете, кто еще может поцарапать пленку? Сам реставратор. Нас когда учили обращаться с демонстрационными столами, я осознала всю серьезность момента. Пленка на своем пути по столу проходит через большое количество роликов и если установлены ролики неправильной высоты или, например, для немой пленки, а у вас пленка со звуком, то эти самые ролики могут ее поцарапать. Можно смело выпускать новую версию игры “операция”, только для киноархивистов.
Царапины могут быть на обеих сторонах пленки. С одной стороны это самые распространенные повреждения, с другой - от них сложнее всего избавиться при реставрации.
Если, например, поцарапать оригинальный негатив, то эта царапина потом перейдет на все многочисленные копии фильма.
Если царапина не глубокая и только на желатиновом слое ее можно довольно легко исправить. Вспоминаем как делается желе: желатин надо развести в воде, тогда он разбухнет и займет большой объем. Поэтому берем пленку, ненадолго погружаем ее в воду и надеемся, что царапина была только на верхнем слое. Такой способ реально может помочь “затянуть” раны на пленке за счет разбухшего желатина.
Царапины на базе замаскировать намного сложнее. Они находятся намного глубже в слоях. И к ним и относятся те “романтичные названия”, про которые я писала в начале. На двух кадрах к этому посту можно рассмотреть как выглядят такие царапины (на втором кадре смотрите вниз😉). Царапины можно покрыть лаком, таким образом сделать их менее видимыми. Или обмануть сканер с помощью жидкости (но ни в коем случае не воды! Помним про желатин). Сканеры, которыми пользуются в архивах похожи на огромные шкафы и могут сканировать пленку в двух режимах - сухом и мокром. Мокрый обычно используется, если на пленке есть царапины. Пленка полностью погружается в жидкость, которая преломляет свет от сканера и заполняет царапины. Поэтому, когда прибор сканирует весь пласт жидкость-пленка-жидкость, царапины выглядят менее заметными.
Царапины на пленке как морщины у человека: от них не избавишься до конца, но именно они рассказывают настоящую историю - историю жизни этого фильма и каждого человека, который с ним работал. Так что в следующий раз присмотритесь к царапинам внимательнее - они часть истории фильма.
Уксусный синдром
Самовозгорающаяся нитратная пленка
Грибок и плесень
Архивная страшилка. Царапины на пленке.
Дождь, Трамвайные линии, следы от ремня... это не потерянное стихотворение Блока - это названия видов царапин на кинопленке.
Я много писала про то, что у пленок до попадания в архив есть жизнь. И вот эта жизнь - то есть прокат, могут очень сильно ей навредить.
Условия в будке киномеханика вообще далеки от идеальных и могут зародить в пленках всякие синдромы и ненужные химические реакции, т.к. обычно это маленькое помещение под крышей, без окон, следовательно без нормальной вентиляции и там очень сильно нагревается воздух из-за работы лампы и проектора, особенно в классических кинотеатрах - в мультиплексах все нормально обычно с помещением для проекторов, но там и пленки редко крутят.
Но помимо этого, прокат может нанести пленке очевидный физический ущерб - это царапины и разрывы.
Каждое “порвалась пленка в проекторе” - это склеивание и рассинхрон в этом моменте в звуковой дорожке. Каким бы виртуозом аппликаций вы бы ни были, не получится склеить пленку без стыка. И звук будет “икать” в этом месте.
Самое обычное дело - это царапины от проката. Неправильная установка пленки в проектор, сам проектор - все это оставляет следы износа. Сейчас если архивы выдают пленки из хранилищ для показа, после возвращения пленку инспектируют и составляют протокол добавились ли новые царапины. То есть на каждую пленку заведена “медицинская книжка”, где указано на какой минуте и в какой части кадра есть царапины или склейки.
А знаете, кто еще может поцарапать пленку? Сам реставратор. Нас когда учили обращаться с демонстрационными столами, я осознала всю серьезность момента. Пленка на своем пути по столу проходит через большое количество роликов и если установлены ролики неправильной высоты или, например, для немой пленки, а у вас пленка со звуком, то эти самые ролики могут ее поцарапать. Можно смело выпускать новую версию игры “операция”, только для киноархивистов.
Царапины могут быть на обеих сторонах пленки. С одной стороны это самые распространенные повреждения, с другой - от них сложнее всего избавиться при реставрации.
Если, например, поцарапать оригинальный негатив, то эта царапина потом перейдет на все многочисленные копии фильма.
Если царапина не глубокая и только на желатиновом слое ее можно довольно легко исправить. Вспоминаем как делается желе: желатин надо развести в воде, тогда он разбухнет и займет большой объем. Поэтому берем пленку, ненадолго погружаем ее в воду и надеемся, что царапина была только на верхнем слое. Такой способ реально может помочь “затянуть” раны на пленке за счет разбухшего желатина.
Царапины на базе замаскировать намного сложнее. Они находятся намного глубже в слоях. И к ним и относятся те “романтичные названия”, про которые я писала в начале. На двух кадрах к этому посту можно рассмотреть как выглядят такие царапины (на втором кадре смотрите вниз😉). Царапины можно покрыть лаком, таким образом сделать их менее видимыми. Или обмануть сканер с помощью жидкости (но ни в коем случае не воды! Помним про желатин). Сканеры, которыми пользуются в архивах похожи на огромные шкафы и могут сканировать пленку в двух режимах - сухом и мокром. Мокрый обычно используется, если на пленке есть царапины. Пленка полностью погружается в жидкость, которая преломляет свет от сканера и заполняет царапины. Поэтому, когда прибор сканирует весь пласт жидкость-пленка-жидкость, царапины выглядят менее заметными.
Царапины на пленке как морщины у человека: от них не избавишься до конца, но именно они рассказывают настоящую историю - историю жизни этого фильма и каждого человека, который с ним работал. Так что в следующий раз присмотритесь к царапинам внимательнее - они часть истории фильма.
🔥8👏6❤3🙏1💅1
Прямо из производственного ада. “Остров доктора Моро” (1996), реж. Джон Франкенхаймер, Ричард Стэнли.
Когда я задумывала этот канал, то решила, что не буду писать про плохое кино, ведь в мире столько хорошего. Но знаете, некоторые плохие фильмы настолько ужасны, а история их создания настолько завораживает, что можно сделать исключение. При съемках этого фильма все что могло пойти не так...пошло не так.
“Остров доктора Моро” должен был стать авторской работой молодого и крайне амбициозного режиссера Ричарда Стэнли. Он потратил четыре года на предпродакшн фильма и поиск инвесторов, написал сценарий и подготовил целую папку концепт-артов. Стэнли искренне любил литературный первоисточник и хотел перенести его на экран. И по началу все звучало как исполнение мечты - студия New Line Cinema берет фильм в производство, на роль доктора Моро берут целого Марлона Брандо! Стэнли был счастлив.
И тут он узнает, что студия хочет отдать фильм Роману Полански. Стэнли настаивает на встрече с Брандо и это помогает ему удержаться в кресле режиссера. Стэнли зашел с козырей - он рассказал Брандо, что он дальний родственник Генри Мортона Стэнли, который был прототипом полковника Курца в “Апокалипсис сегодня”. Брандо растаял. Казалось бы проблемы позади и Стэнли даже разрешили утвердить еще двух актеров - Брюса Уиллиса на главную роль и Джеймса Вудса на роль помощника доктора Моро, но нет. Это было только начало кошмара.
Пока Стэнли подбирал локации в Австралии, разрабатывал грим для существ и ожидал начала съемок из проекта выбыл Уиллис - его заменили на Вэла Килмера. Килмер прочитал сценарий и потребовал сократить количество его съемочных дней на 40%. Не спрашивайте почему, просто так. Поэтому ему предложили другую роль - помощника доктора Моро. Из-за этого выбыл ранее утвержденный на эту роль Вудс. Ему на замену в панике нанимают Роба Морроу. И тут...дочь Марлона Брандо совершает суицид. Брандо уезжает на свой личный остров и не выходит ни с кем на связь.
Снимать начинают без Брандо. И первые же дни съемок превращаются в ад. Килмер произносил реплики не по сценарию, критиковал работу режиссера - все, что сняли за первые три дня студия признала непригодным для монтажа. Роб Морроу, посмотрев на это все, попросил у продюсеров его уволить. Килмер, кстати, потом извинялся перед Стэнли, объяснял свое поведение тем, что его жена подала на развод, а он узнал об этом из новостей. Но загубленную карьеру Стэнли было уже не вернуть.
Студия увольняет Ричарда Стэнли после трех дней съемок и покупает ему билет до Лос-Анджелеса. Но Стэнли не садится на этот самолет. Боссы студии боятся, что он вернется и саботирует съемки. Но поверьте, там и без него все с этим прекрасно справлялись. Хотя сам Стэнли все-таки возвращался на съемки и играл в массовке в костюме человека-собаки. Об этом знали только статисты. Как же это, наверное, больно наблюдать как твой проект мечты скатывается в ад и ты ничего не можешь сделать.
И тут погода решает, что мало еще проблем и на местность обрушивается сильнейший шторм. Декорации затапливает, техника портится, часть смывает в океан.
Ради спасения фильма студия вызывает режиссера Джона Франкенхаймера, которому не нравится все, что придумал Стэнли, который не очень понимает посыл фильма и который нанимает своих людей, чтобы переписать сценарий. Также он позвал в фильм Дэвида Тьюлиса, который в итоге и исполнил главную роль.
Вернулся Брандо, но проблем стало только больше. Он предпочитал сидеть под кондиционером в трейлере, не соглашался выходить раньше Килмера. А Килмер зеркально отказывался показываться на площадке раньше Брандо. Все эти часы статисты находились в сложном латексном гриме на улице и умирали от жары.
Когда я задумывала этот канал, то решила, что не буду писать про плохое кино, ведь в мире столько хорошего. Но знаете, некоторые плохие фильмы настолько ужасны, а история их создания настолько завораживает, что можно сделать исключение. При съемках этого фильма все что могло пойти не так...пошло не так.
“Остров доктора Моро” должен был стать авторской работой молодого и крайне амбициозного режиссера Ричарда Стэнли. Он потратил четыре года на предпродакшн фильма и поиск инвесторов, написал сценарий и подготовил целую папку концепт-артов. Стэнли искренне любил литературный первоисточник и хотел перенести его на экран. И по началу все звучало как исполнение мечты - студия New Line Cinema берет фильм в производство, на роль доктора Моро берут целого Марлона Брандо! Стэнли был счастлив.
И тут он узнает, что студия хочет отдать фильм Роману Полански. Стэнли настаивает на встрече с Брандо и это помогает ему удержаться в кресле режиссера. Стэнли зашел с козырей - он рассказал Брандо, что он дальний родственник Генри Мортона Стэнли, который был прототипом полковника Курца в “Апокалипсис сегодня”. Брандо растаял. Казалось бы проблемы позади и Стэнли даже разрешили утвердить еще двух актеров - Брюса Уиллиса на главную роль и Джеймса Вудса на роль помощника доктора Моро, но нет. Это было только начало кошмара.
Пока Стэнли подбирал локации в Австралии, разрабатывал грим для существ и ожидал начала съемок из проекта выбыл Уиллис - его заменили на Вэла Килмера. Килмер прочитал сценарий и потребовал сократить количество его съемочных дней на 40%. Не спрашивайте почему, просто так. Поэтому ему предложили другую роль - помощника доктора Моро. Из-за этого выбыл ранее утвержденный на эту роль Вудс. Ему на замену в панике нанимают Роба Морроу. И тут...дочь Марлона Брандо совершает суицид. Брандо уезжает на свой личный остров и не выходит ни с кем на связь.
Снимать начинают без Брандо. И первые же дни съемок превращаются в ад. Килмер произносил реплики не по сценарию, критиковал работу режиссера - все, что сняли за первые три дня студия признала непригодным для монтажа. Роб Морроу, посмотрев на это все, попросил у продюсеров его уволить. Килмер, кстати, потом извинялся перед Стэнли, объяснял свое поведение тем, что его жена подала на развод, а он узнал об этом из новостей. Но загубленную карьеру Стэнли было уже не вернуть.
Студия увольняет Ричарда Стэнли после трех дней съемок и покупает ему билет до Лос-Анджелеса. Но Стэнли не садится на этот самолет. Боссы студии боятся, что он вернется и саботирует съемки. Но поверьте, там и без него все с этим прекрасно справлялись. Хотя сам Стэнли все-таки возвращался на съемки и играл в массовке в костюме человека-собаки. Об этом знали только статисты. Как же это, наверное, больно наблюдать как твой проект мечты скатывается в ад и ты ничего не можешь сделать.
И тут погода решает, что мало еще проблем и на местность обрушивается сильнейший шторм. Декорации затапливает, техника портится, часть смывает в океан.
Ради спасения фильма студия вызывает режиссера Джона Франкенхаймера, которому не нравится все, что придумал Стэнли, который не очень понимает посыл фильма и который нанимает своих людей, чтобы переписать сценарий. Также он позвал в фильм Дэвида Тьюлиса, который в итоге и исполнил главную роль.
Вернулся Брандо, но проблем стало только больше. Он предпочитал сидеть под кондиционером в трейлере, не соглашался выходить раньше Килмера. А Килмер зеркально отказывался показываться на площадке раньше Брандо. Все эти часы статисты находились в сложном латексном гриме на улице и умирали от жары.
❤4👍3🔥3😱2
Брандо не учил текст. Ладно, этим никого не удивишь. Но здесь он пошел еще дальше, его ассистентка начитывала реплики ему в наушник и иногда посреди дубля Брандо мог заорать: “Карен, я же просил тебя не играть!”
Съёмки растянулись с шести недель до шести месяцев, команда страдала от жары и хаоса, актёры конфликтовали, а площадка действительно начала походить на сюжет фильма - остров, где власть и безумие переплелись.
Видно ли это все в самом фильме? Еще как. Это настоящий, концентрированный hate watch. Почти весь фильм вообще не понятно, что происходит, бедному Тьюлису просто нечего играть и, кажется, он реально не понимает, где находится. Фильм вообще не получился, но его история создания навеки внесла его в ранг культового треша.
Съёмки растянулись с шести недель до шести месяцев, команда страдала от жары и хаоса, актёры конфликтовали, а площадка действительно начала походить на сюжет фильма - остров, где власть и безумие переплелись.
Видно ли это все в самом фильме? Еще как. Это настоящий, концентрированный hate watch. Почти весь фильм вообще не понятно, что происходит, бедному Тьюлису просто нечего играть и, кажется, он реально не понимает, где находится. Фильм вообще не получился, но его история создания навеки внесла его в ранг культового треша.
😱7👍2
Утраченные фильмы и сложности их идентификации.
Перед тем как рассказать, как немым фильмам возвращают имена, давайте разберёмся — что вообще значит «утраченный фильм» и почему их так много. Как раз на днях послушала лекцию на эту тему на канале San Francisco Film Preserve на YouTube и она собрала в кучу все мои разрозненные знания.
Для начала надо понять, что такое вообще утраченные фильмы. Тут все просто, это фильмы, копии которых, или хотя бы фрагменты, не сохранились ни в одном архиве мира. Таковыми на данный момент считаются 80% всех немых фильмов.
Если вам кажется, что утрачены только работы каких-нибудь незначительный режиссеров, то нет. Немой фильм “The Mountain Eagle” (1926), который на заре карьеры снял Альфред Хичкок, все еще считается утраченным. Тоже самое с одним фильмом Чаплина и парочкой фильмов Гриффита. Так что это коснулось всех.
Почему так много?
На заре кинематографа фильмы не воспринимались искусством. Никто не был заинтересован в их сохранении. Важно было, чтобы люди ходили на новые фильмы, старые буквально выбрасывали, как только заканчивался их прокат. Кинотеоретик и сценарист Бела Балаш, еще в 1930-х гг. писал, что уже поздно сохранять немое кино, так давайте нормально сохраним хотя бы звуковое.
Фильмы уничтожали, чтобы освободить место в хранилищах, чтобы добыть из пленки серебро. Также пленки быстро деградировали, потому что никто не знал тогда как правильно их хранить, и, конечно, пожары, вызванные возгоранием нитратной пленки, тоже не очень помогали сохранению наследия кино.
Неожиданно, но именно отсутствие звука в немых фильмах является чуть ли не главной проблемой в их идентификации. Как поступали тогда с зарубежным прокатом: ножницами из фильма вырезались оригинальные интертитры и вклеивались новые уже на языке той страны, где будет прокат. Поэтому иногда практически невозможно определить страну происхождения фильма. Фильмы могли существовать без открывающих и закрывающих титров вообще. Только с названием фильма. Но с ним тоже весело.
Знаете, что еще очень затрудняет поиск оригинального имени фильма? Локализованные названия. Передаю пламенный привет российской локализации. Известны случаи, когда фильм лежит себе в архиве с местным названием, а на родине у себя считается утраченным. Чем дальше перевод названия от оригинала, тем сложнее бывает найти фильм.
Про физические элементы на пленке, которые могут стать хорошей зацепкой я напишу подробнее в следующих постах. Перфорация и поля на пленке могут очень много интересного рассказать о фильме.
Ну и один пример:
В Госфильмофонде хранился фильм под названием “Веление мертвеца”. Открывающих титров у него не было. Но в интертитрах были эмблемы компании Vitagraph вот и пригодились те самые Trademark shots, про которые я уже писала. Так удалось понять, что фильм американский. Но в прокате он был до 1917 года, так как интертитры на русском были написаны с использованием дореволюционных букв. Упоминание фильма нашли в газетах за 1912 год. И также удалось идентифицировать актера в главной роли - это был Морис Костелло. Он, кстати, прадедушка Дрю Бэрримор.
Но знаете даже такого богатого количества улик оказалось мало. Потому что только за 1912 год Костелло сыграл в 50 фильмах. А фильм мог выйти и раньше, а в прокат в Российской империи попасть в 1912. Поэтому работники архива сели просто сравнивать все описания фильмов Костелло с тем, что было на пленке.
Это оказался фильм “Nemesis!” 1912 года, снятый самим Костелло. А еще кажется это единственная уцелевшая копия этого фильма.
Перед тем как рассказать, как немым фильмам возвращают имена, давайте разберёмся — что вообще значит «утраченный фильм» и почему их так много. Как раз на днях послушала лекцию на эту тему на канале San Francisco Film Preserve на YouTube и она собрала в кучу все мои разрозненные знания.
Для начала надо понять, что такое вообще утраченные фильмы. Тут все просто, это фильмы, копии которых, или хотя бы фрагменты, не сохранились ни в одном архиве мира. Таковыми на данный момент считаются 80% всех немых фильмов.
Если вам кажется, что утрачены только работы каких-нибудь незначительный режиссеров, то нет. Немой фильм “The Mountain Eagle” (1926), который на заре карьеры снял Альфред Хичкок, все еще считается утраченным. Тоже самое с одним фильмом Чаплина и парочкой фильмов Гриффита. Так что это коснулось всех.
Почему так много?
На заре кинематографа фильмы не воспринимались искусством. Никто не был заинтересован в их сохранении. Важно было, чтобы люди ходили на новые фильмы, старые буквально выбрасывали, как только заканчивался их прокат. Кинотеоретик и сценарист Бела Балаш, еще в 1930-х гг. писал, что уже поздно сохранять немое кино, так давайте нормально сохраним хотя бы звуковое.
Фильмы уничтожали, чтобы освободить место в хранилищах, чтобы добыть из пленки серебро. Также пленки быстро деградировали, потому что никто не знал тогда как правильно их хранить, и, конечно, пожары, вызванные возгоранием нитратной пленки, тоже не очень помогали сохранению наследия кино.
Неожиданно, но именно отсутствие звука в немых фильмах является чуть ли не главной проблемой в их идентификации. Как поступали тогда с зарубежным прокатом: ножницами из фильма вырезались оригинальные интертитры и вклеивались новые уже на языке той страны, где будет прокат. Поэтому иногда практически невозможно определить страну происхождения фильма. Фильмы могли существовать без открывающих и закрывающих титров вообще. Только с названием фильма. Но с ним тоже весело.
Знаете, что еще очень затрудняет поиск оригинального имени фильма? Локализованные названия. Передаю пламенный привет российской локализации. Известны случаи, когда фильм лежит себе в архиве с местным названием, а на родине у себя считается утраченным. Чем дальше перевод названия от оригинала, тем сложнее бывает найти фильм.
Про физические элементы на пленке, которые могут стать хорошей зацепкой я напишу подробнее в следующих постах. Перфорация и поля на пленке могут очень много интересного рассказать о фильме.
Ну и один пример:
В Госфильмофонде хранился фильм под названием “Веление мертвеца”. Открывающих титров у него не было. Но в интертитрах были эмблемы компании Vitagraph вот и пригодились те самые Trademark shots, про которые я уже писала. Так удалось понять, что фильм американский. Но в прокате он был до 1917 года, так как интертитры на русском были написаны с использованием дореволюционных букв. Упоминание фильма нашли в газетах за 1912 год. И также удалось идентифицировать актера в главной роли - это был Морис Костелло. Он, кстати, прадедушка Дрю Бэрримор.
Но знаете даже такого богатого количества улик оказалось мало. Потому что только за 1912 год Костелло сыграл в 50 фильмах. А фильм мог выйти и раньше, а в прокат в Российской империи попасть в 1912. Поэтому работники архива сели просто сравнивать все описания фильмов Костелло с тем, что было на пленке.
Это оказался фильм “Nemesis!” 1912 года, снятый самим Костелло. А еще кажется это единственная уцелевшая копия этого фильма.
1❤12🔥3👏3🕊1💔1💅1
Поучаствовала в прекрасной рубрике #ФильмыИзКоторыхЯсостою у Вики на канале. Про любимое кино я очень люблю рассказывать.
💘4❤3