В последние недели я стал меньше слушать подкастов: не бегаю и ещё меньше обычного куда-то хожу, а за посудой получается послушать только новостные подкасты. Так что я пока рубрику с подкастами прикрою и постараюсь вместо этого писать о чём-то другом (например, недавно посмотрел какое-то количество недавних русских фильмов, расскажу о них!).
Но напоследок порекомендую один отличный подкаст и перескажу одну историю из него.
Подкаст — 50 Things That Made the Modern Economy Тима Харфорда. Название говорит само за себя: каждый выпуск посвящён печатному станку, швейной машинке, очкам и так далее. Выпуски — короткие (минут 10) и очень насыщенные.
Отличную историю узнал из выпуска про Рудольфа Дизеля. Дизель в 1913 году покончил жизнь самоубийством: спрыгнул с корабля, плывшего в Великобританию. И на этот счёт, естественно, появились теории заговора. Первая — это дело рук немецкого правительства, которое не хотело дать изобретателю продать свои патенту британцам. Вторая — происки нефтяной индустрии, которая испугалась того, что Дизель начал продвигать использование растительных масел в своём двигателе, в частности арахисового.
И действительно: после того, как Дизель умер, обсуждение перехода на растительные масла сошло на нет (и биодизель стал популярной темой только в последнее время).
Ещё из интересного оттуда: до 1914 года паровой двигатель и двигатель внутренного сгорания были примерно одинаково предпочтительными вариантами с точки зрения перспектив использования в автомобилестроении. То есть кажется, что ДВС был очевидным и неизбежным выбором, но некоторые экономисты говорят, что это не так, что лишь под давлением той же нефтяной индустрии больше сил было брошено на совершенствование ДВС.
Но напоследок порекомендую один отличный подкаст и перескажу одну историю из него.
Подкаст — 50 Things That Made the Modern Economy Тима Харфорда. Название говорит само за себя: каждый выпуск посвящён печатному станку, швейной машинке, очкам и так далее. Выпуски — короткие (минут 10) и очень насыщенные.
Отличную историю узнал из выпуска про Рудольфа Дизеля. Дизель в 1913 году покончил жизнь самоубийством: спрыгнул с корабля, плывшего в Великобританию. И на этот счёт, естественно, появились теории заговора. Первая — это дело рук немецкого правительства, которое не хотело дать изобретателю продать свои патенту британцам. Вторая — происки нефтяной индустрии, которая испугалась того, что Дизель начал продвигать использование растительных масел в своём двигателе, в частности арахисового.
И действительно: после того, как Дизель умер, обсуждение перехода на растительные масла сошло на нет (и биодизель стал популярной темой только в последнее время).
Ещё из интересного оттуда: до 1914 года паровой двигатель и двигатель внутренного сгорания были примерно одинаково предпочтительными вариантами с точки зрения перспектив использования в автомобилестроении. То есть кажется, что ДВС был очевидным и неизбежным выбором, но некоторые экономисты говорят, что это не так, что лишь под давлением той же нефтяной индустрии больше сил было брошено на совершенствование ДВС.
Так вот, российских фильмов, о которых я хотел рассказать, всего три: один мне понравился, один — так, один — прямо плохо.
Начну с того, что понравился. Я в меру скептично относился к «Юмористу» Михаила Идова, но фильм оказался прям норм. Тщательно продуманная и ясно рассказанная история: все темы, идеи, образы вводятся и развиваются логично и экономно.
Особенно понравилось, что главный внутренний конфликт главного героя быстро обрисовывается уже за первые две сцены: концерт и общение с поклонницами задают и тему неудовлетворённых творческих амбиций, и противостояние «стремление к обожанию людей <=> отвращение к тем, от кого этого обожания удалось добиться» (I don't want to belong to any club that will accept me as a member). Потом этот конфликт будет буквально реализован в физиологической метафоре — в сцене в гостинице.
Уже в третьей сцене появляется тема конформизма — и самого очевидного как прогибания перед властью («любимый юморист органов», «генеральская банька»), и как прогибания перед властью публики: Аркадьев не столько не хочет проблем с КГБ, сколько хочет, чтобы его любили, поэтому он не только повторяет из раза в раза один и тот же монолог, но и пытается понравиться любой публике, даже из одного человека (когда рассказывает улучшенную шутку со вчерашнего вечера жене).
(Ещё интересно, что многие герои фильма выстраиваются во властную иерархию: генерал КГБ — майор, которого приставили к герою, — директор — сам Аркадьев — его сын (с которым он проводит воспитательную беседу) — да и сам сын «следит» за своей младшей сестрой.)
Ну и дальше развитие конфликта показывается так же экономно и убедительно: герой стремится к творческому эксперименту и пишет новый монолог; не решается его рассказать на сцене без согласования с художественной частью (но уже идёт на небольшой и пока что ничего не значащий бунт против директора); идёт на риск, рассказывая свой коронный монолог космонавту (добавляет «Ильич», в том числе, чтобы добиться смеха от молчащего слушателя); и идёт на откровенно самоубийственный бунт в сцене в той самой «генеральской баньке» (там вообще древнеримская трагедия о Цезаре практически): здесь он обкатывает не монолог про космонавта Рабиновича, а стендап в стиле комедии оскорблений Эдди Мёрфи (чью кассету ему привёз знакомый из Америки).
В эпилоге мы видим, что уже в современной России главный герой — признанный мэтр эстрады, рассказывающий свой монолог про обезьянку. Мы не знаем, настала ли ему «кабздра», как обещал генерал КГБ, но мы знаем, что после того, как исчез один антагонист — власть репрессивного государства, — второй антагонист — власть публики, требующая творческого конформизма, — остался.
(Ещё, конечно, интересно про несостоявшееся самоубийство героя: нам крупным планом показывают пачку фенотропила, которым директор лечил его похмелья («его даже космонавтам дают»), но дальше непонятно — то ли Аркадьев передумал, то ли попытался, но не смог, потому что фенотропил — пустышка; и тут, конечно, тоже открывается простор для метафорических ассоциаций на тему обмана, притворства и так далее.)
Начну с того, что понравился. Я в меру скептично относился к «Юмористу» Михаила Идова, но фильм оказался прям норм. Тщательно продуманная и ясно рассказанная история: все темы, идеи, образы вводятся и развиваются логично и экономно.
Особенно понравилось, что главный внутренний конфликт главного героя быстро обрисовывается уже за первые две сцены: концерт и общение с поклонницами задают и тему неудовлетворённых творческих амбиций, и противостояние «стремление к обожанию людей <=> отвращение к тем, от кого этого обожания удалось добиться» (I don't want to belong to any club that will accept me as a member). Потом этот конфликт будет буквально реализован в физиологической метафоре — в сцене в гостинице.
Уже в третьей сцене появляется тема конформизма — и самого очевидного как прогибания перед властью («любимый юморист органов», «генеральская банька»), и как прогибания перед властью публики: Аркадьев не столько не хочет проблем с КГБ, сколько хочет, чтобы его любили, поэтому он не только повторяет из раза в раза один и тот же монолог, но и пытается понравиться любой публике, даже из одного человека (когда рассказывает улучшенную шутку со вчерашнего вечера жене).
(Ещё интересно, что многие герои фильма выстраиваются во властную иерархию: генерал КГБ — майор, которого приставили к герою, — директор — сам Аркадьев — его сын (с которым он проводит воспитательную беседу) — да и сам сын «следит» за своей младшей сестрой.)
Ну и дальше развитие конфликта показывается так же экономно и убедительно: герой стремится к творческому эксперименту и пишет новый монолог; не решается его рассказать на сцене без согласования с художественной частью (но уже идёт на небольшой и пока что ничего не значащий бунт против директора); идёт на риск, рассказывая свой коронный монолог космонавту (добавляет «Ильич», в том числе, чтобы добиться смеха от молчащего слушателя); и идёт на откровенно самоубийственный бунт в сцене в той самой «генеральской баньке» (там вообще древнеримская трагедия о Цезаре практически): здесь он обкатывает не монолог про космонавта Рабиновича, а стендап в стиле комедии оскорблений Эдди Мёрфи (чью кассету ему привёз знакомый из Америки).
В эпилоге мы видим, что уже в современной России главный герой — признанный мэтр эстрады, рассказывающий свой монолог про обезьянку. Мы не знаем, настала ли ему «кабздра», как обещал генерал КГБ, но мы знаем, что после того, как исчез один антагонист — власть репрессивного государства, — второй антагонист — власть публики, требующая творческого конформизма, — остался.
(Ещё, конечно, интересно про несостоявшееся самоубийство героя: нам крупным планом показывают пачку фенотропила, которым директор лечил его похмелья («его даже космонавтам дают»), но дальше непонятно — то ли Аркадьев передумал, то ли попытался, но не смог, потому что фенотропил — пустышка; и тут, конечно, тоже открывается простор для метафорических ассоциаций на тему обмана, притворства и так далее.)
«Текст» Клима Шипенко мне понравился уже значительно меньше, чем «Юморист». Даже не могу точно сказать, что именно не так, но впечатление осталось двойственное: есть хорошие вещи (о них чуть ниже), а есть какие-то странные, рыхлые, недоделанные штуки.
На самом деле меня почти сразу немного оттолкнуло начало: показалось, что режиссёру хотелось как можно быстрее перейти непосредственно к завязке, но переход к ней от экспозиции показался слишком поспешным, но в то же время недостаточно поспешным, чтобы показать, как жизнь героя изменилась в один момент. Диалоги в сцене в клубе показались совершенно искусственными и картонными: как будто прописали смысл для реплик, но наполнить реплики нормальной речью забыли. Мажор-майор здесь вообще показался почти карикатурным злодеем.
Потом как-то всё стало лучше, но всё равно периодически подбешивали лобовые реплики и ходы «со смыслом», из которых «рёбра подтекста» не просто выпирали, а прям торчали: клуб «Рай»; «в россии вообще ад»; «за меня мою жизнь тянет» и т.д.
Идея с текстом, вынесенная в заглавие, показалось странной — либо недодуманной, либо недореализованной: да, текстовые сообщения — это двигатель сюжета, но к темам фильма — несвободе и своей/чужой жизни — они имеют мало отношения. Филологическое образование героя при этом вообще повисает в воздухе.
При этом есть и плюсы: оригинальный сюжетный ход хоть и простой, но довольно остроумный; актуальная социальная проблематика; речь, помимо той сцены в клубе, в фильме вполне живая — мат так вообще звучит на удивление органично; нет морализаторских выводов о развращающем влиянии современных технологий. Понравилась, кстати, и та самая сцена секса, из-за которой разгорелась моральная паника в интернете: понравилась тем, что здесь секс не ради секса, а сцена интересно развивает тему «жить не своей жизнью»: не только герой Петрова продолжает «вживаться» в роль своего врага, мастурбируя на видео, снятое с его точки зрения; но и то, как сам этот антагонист занимается сексом, явно демонстрирует влияние порнографии (поэтому тут выстраивается прям цепочка оригиналов и копий: телевизор с порнографическим фильмом — полицейский с девушкой — герой Петрова, наблюдающий за этим с экрана смартфона). И тут, кстати, «непростые» реплики органично вплетаются в речь персонажей: полицейский с девушкой обсуждают секс втроём («мжм»), что звучит вполне естественно для них, и поэтому весь последующий эпизод до какой-то степени оказывается сексом втроём.
В общем, хоть и довольно многое понравилось и многое было интересно, но в целом всё равно осталось несколько тяжеловесное и не очень цельное ощущение.
На самом деле меня почти сразу немного оттолкнуло начало: показалось, что режиссёру хотелось как можно быстрее перейти непосредственно к завязке, но переход к ней от экспозиции показался слишком поспешным, но в то же время недостаточно поспешным, чтобы показать, как жизнь героя изменилась в один момент. Диалоги в сцене в клубе показались совершенно искусственными и картонными: как будто прописали смысл для реплик, но наполнить реплики нормальной речью забыли. Мажор-майор здесь вообще показался почти карикатурным злодеем.
Потом как-то всё стало лучше, но всё равно периодически подбешивали лобовые реплики и ходы «со смыслом», из которых «рёбра подтекста» не просто выпирали, а прям торчали: клуб «Рай»; «в россии вообще ад»; «за меня мою жизнь тянет» и т.д.
Идея с текстом, вынесенная в заглавие, показалось странной — либо недодуманной, либо недореализованной: да, текстовые сообщения — это двигатель сюжета, но к темам фильма — несвободе и своей/чужой жизни — они имеют мало отношения. Филологическое образование героя при этом вообще повисает в воздухе.
При этом есть и плюсы: оригинальный сюжетный ход хоть и простой, но довольно остроумный; актуальная социальная проблематика; речь, помимо той сцены в клубе, в фильме вполне живая — мат так вообще звучит на удивление органично; нет морализаторских выводов о развращающем влиянии современных технологий. Понравилась, кстати, и та самая сцена секса, из-за которой разгорелась моральная паника в интернете: понравилась тем, что здесь секс не ради секса, а сцена интересно развивает тему «жить не своей жизнью»: не только герой Петрова продолжает «вживаться» в роль своего врага, мастурбируя на видео, снятое с его точки зрения; но и то, как сам этот антагонист занимается сексом, явно демонстрирует влияние порнографии (поэтому тут выстраивается прям цепочка оригиналов и копий: телевизор с порнографическим фильмом — полицейский с девушкой — герой Петрова, наблюдающий за этим с экрана смартфона). И тут, кстати, «непростые» реплики органично вплетаются в речь персонажей: полицейский с девушкой обсуждают секс втроём («мжм»), что звучит вполне естественно для них, и поэтому весь последующий эпизод до какой-то степени оказывается сексом втроём.
В общем, хоть и довольно многое понравилось и многое было интересно, но в целом всё равно осталось несколько тяжеловесное и не очень цельное ощущение.
Но самое яркое (в каком-то смысле) впечатление от российского кино за последнее время — это «Тварь» Ольги Городецкой.
Я решил его посмотреть, потому что мне очень понравился трейлер, который я увидел в кинотеатре: интересная идея, отличный актёрский состав (Вдовиченков, Лядова, Цыганов), красивая картинка. Но сам фильм оставил гнетущее впечатление.
Первые 10 минут совершенно дезориентируют, особенно в этом смысле выделяется сцена, где родители (Вдовиченков и Лядова) через некоторое время после «пропажи» сына приезжают в детдом выбирать нового ребёнка. При этом о прошествии некоторого времени приходится догадываться, потому что буквально предыдущая сцена — опознание тела в морге (где отец типа не узнаёт сына). И сцена эта в морге почему-то снята очень загадочно, мистично и страшно, хотя ничего такого тут не происходит: в нормальных хоррорах такие сцены — до начала всякой жути — снимаются максимально обычно.
Так вот родители приезжают в детдом, и тут начинается: какая-то окровавленная рука в подвале внезапным крупным планом; стая ворон в небе; героиня Лядовой решает пойти в подвал, где её как будто кто-то преследует и гда она обнаруживает труп. Она довольно быстро отходит от этого инцидента и обращает внимание на мальчика, который ведёт себя не просто как сложный ребёнок или ребёнок-маугли, а как настоящее исчадие ада. Но это не смущает героиню. Её не смущают и прям максимально зловещие слова монашки, а также то, что ребёнок добежал до их машины из автомобиля, ехавшего в другом направлении, за считанные секунды.
То есть из-за всего вот этого — неартикулированной мотивации героев; как бы зловещих примет (рука, вороны), которые из-за своей внезапности и абсурдности выглядят пародийно; калейдоскопа событий — почти сразу перестаешь, мягко говоря, верить в предлагаемые обстоятельства.
(Не помогает правдоподобию фильма и ощущение, что он как будто снят на экспорт — или, наоборот, переведён с английского, с минимальной адаптацией к местным реалиям: врач и педагог живут в роскошной квартире, ездят на крутой машине и имеют шикарную дачу; детдомом заведует католическая по виду монахиня; ведьма читает заклинание на латыни; отец обращается к ребёнку «приятель».)
Потом, конечно, всё становится чуть менее хаотичным, и даже есть какие-то отдельные удачи — сцена с нападением «твари» на героиню Лядовой прям довольно страшная; тяга «твари» к тому, чтобы переехать мать самокатом или игрушечной машинкой, как отражение того, как погиб настоящий мальчик; безумная квартира семейки любителей часов, — но это всё единичные находки, которые не встроены в чётко рассказанную историю. На самом-то деле даже как будто все нужные элементы композиции есть, но они введены либо топорно, либо недостаточно акцентированно и почти всегда в каком-то странном ритме.
В общем, грустно: задумка у фильма на самом деле интересная, из которой мог бы получиться страшный и неглупый хоррор о том, как люди (не) преодолевают горе. Но не получился.
Я решил его посмотреть, потому что мне очень понравился трейлер, который я увидел в кинотеатре: интересная идея, отличный актёрский состав (Вдовиченков, Лядова, Цыганов), красивая картинка. Но сам фильм оставил гнетущее впечатление.
Первые 10 минут совершенно дезориентируют, особенно в этом смысле выделяется сцена, где родители (Вдовиченков и Лядова) через некоторое время после «пропажи» сына приезжают в детдом выбирать нового ребёнка. При этом о прошествии некоторого времени приходится догадываться, потому что буквально предыдущая сцена — опознание тела в морге (где отец типа не узнаёт сына). И сцена эта в морге почему-то снята очень загадочно, мистично и страшно, хотя ничего такого тут не происходит: в нормальных хоррорах такие сцены — до начала всякой жути — снимаются максимально обычно.
Так вот родители приезжают в детдом, и тут начинается: какая-то окровавленная рука в подвале внезапным крупным планом; стая ворон в небе; героиня Лядовой решает пойти в подвал, где её как будто кто-то преследует и гда она обнаруживает труп. Она довольно быстро отходит от этого инцидента и обращает внимание на мальчика, который ведёт себя не просто как сложный ребёнок или ребёнок-маугли, а как настоящее исчадие ада. Но это не смущает героиню. Её не смущают и прям максимально зловещие слова монашки, а также то, что ребёнок добежал до их машины из автомобиля, ехавшего в другом направлении, за считанные секунды.
То есть из-за всего вот этого — неартикулированной мотивации героев; как бы зловещих примет (рука, вороны), которые из-за своей внезапности и абсурдности выглядят пародийно; калейдоскопа событий — почти сразу перестаешь, мягко говоря, верить в предлагаемые обстоятельства.
(Не помогает правдоподобию фильма и ощущение, что он как будто снят на экспорт — или, наоборот, переведён с английского, с минимальной адаптацией к местным реалиям: врач и педагог живут в роскошной квартире, ездят на крутой машине и имеют шикарную дачу; детдомом заведует католическая по виду монахиня; ведьма читает заклинание на латыни; отец обращается к ребёнку «приятель».)
Потом, конечно, всё становится чуть менее хаотичным, и даже есть какие-то отдельные удачи — сцена с нападением «твари» на героиню Лядовой прям довольно страшная; тяга «твари» к тому, чтобы переехать мать самокатом или игрушечной машинкой, как отражение того, как погиб настоящий мальчик; безумная квартира семейки любителей часов, — но это всё единичные находки, которые не встроены в чётко рассказанную историю. На самом-то деле даже как будто все нужные элементы композиции есть, но они введены либо топорно, либо недостаточно акцентированно и почти всегда в каком-то странном ритме.
В общем, грустно: задумка у фильма на самом деле интересная, из которой мог бы получиться страшный и неглупый хоррор о том, как люди (не) преодолевают горе. Но не получился.
А также заметил, что «Юморист» и «Тварь» — части киновселенной богомоловского спектакля «Идеальный муж». Монашка в «Твари» — последний русский интеллигент / Маша Сидорова (актриса Роза Хайруллина); кгбшник в «Юмористе» — репортёр со свадьбы (актёр Артём Волобуев; иногда этого репортёра играет Андрей Бурковский, но это вообще не то).
В 1966 году школьный учитель отправил Гарольду Пинтеру вопросы своих учеников по поводу пьесы «Сторож» (The Caretaker). Пинтер ответил:
Это напомнило мне историю о диалоге, который состоялся у Беккета (сильно повлиявшего на Пинтера) с Джеком Мак-Гоураном (одним из его любимых артистов) при постановке «Конца игры»:
Пока все вчера праздновали день Star Wars, джойсоведы праздновали день Finnegans Wake, который был опубликован 4 мая 1939 года. По этому поводу очередное public service announcement о том, что в названии романа нет апострофа — на что издатели писателя обращали внимание сразу же после выхода романа.
Кстати, раз уж речь зашла о джойсоведах, расскажу отличную историю об эксцентричном учёном, о которой два года назад прочитал в NYT.
Эта статья заслуживает того, чтобы из неё сделали остросюжетный фильм или как минимум подкаст.
Причём здесь целых два захватывающих сюжета.
Во-первых, академическая карьера самого литературоведа — Джона Кидда. Блестящий студент, заслуживший уважение преподавателей и выигрывавший научные конкурсы, он поступил в аспирантуру и стал одержим амбициозным проектом — подготовить самое текстологически выверенное и лишенное неточностей издание «Улисса» (хотя непосредственно диссертацию писал и о другом): скупал все издания «Улисса», до которых мог дотянуться, и с маниакальной скрупулёзностью сверял каждую строчку каждой страницы разных версий. Дело в том, что, как говорит автор статьи, судьба самого известного романа — это «одиссея ошибок», которая началась с 1922 года, когда полный текст произведения был впервые опубликован.
И на какой-то момент Кидд стал суперзвездой — и не только в узком мирке джойсоведения.
В 1988 году группа немецких учёных под руководством Ханса-Вальтера Габлера подготовила исправленное издание, которое должно было стать самой авторитетной версией джойсовского текста: ‘Ulysses’ as Joyce wrote it. Казалось бы, «одиссея ошибок» подошла к концу.
Но не тут-то было: в New York Review of Books вышла язвительнейшая статья Кидда, в которой тот, — чередуя сухой академический стиль и почти уличные панчи, — разнёс в пух и прах работу Габлера. Начиналась она с разбора такой неточности, которую допустил немецкий текстолог: у Джойса упоминается велосипедист H. Thrift, но Габлер исправил это имя на H. Shrift. Фрагмент, в которой цитируется это начало киддовского разбора, — наверное, мой любимый момент во всей статье:
Эта статья заслуживает того, чтобы из неё сделали остросюжетный фильм или как минимум подкаст.
Причём здесь целых два захватывающих сюжета.
Во-первых, академическая карьера самого литературоведа — Джона Кидда. Блестящий студент, заслуживший уважение преподавателей и выигрывавший научные конкурсы, он поступил в аспирантуру и стал одержим амбициозным проектом — подготовить самое текстологически выверенное и лишенное неточностей издание «Улисса» (хотя непосредственно диссертацию писал и о другом): скупал все издания «Улисса», до которых мог дотянуться, и с маниакальной скрупулёзностью сверял каждую строчку каждой страницы разных версий. Дело в том, что, как говорит автор статьи, судьба самого известного романа — это «одиссея ошибок», которая началась с 1922 года, когда полный текст произведения был впервые опубликован.
И на какой-то момент Кидд стал суперзвездой — и не только в узком мирке джойсоведения.
В 1988 году группа немецких учёных под руководством Ханса-Вальтера Габлера подготовила исправленное издание, которое должно было стать самой авторитетной версией джойсовского текста: ‘Ulysses’ as Joyce wrote it. Казалось бы, «одиссея ошибок» подошла к концу.
Но не тут-то было: в New York Review of Books вышла язвительнейшая статья Кидда, в которой тот, — чередуя сухой академический стиль и почти уличные панчи, — разнёс в пух и прах работу Габлера. Начиналась она с разбора такой неточности, которую допустил немецкий текстолог: у Джойса упоминается велосипедист H. Thrift, но Габлер исправил это имя на H. Shrift. Фрагмент, в которой цитируется это начало киддовского разбора, — наверное, мой любимый момент во всей статье:
Дальше Кидд перечислил ещё множество подобных мелких и не очень неточностей, допущенных Габлером, — включая точку в конце главы «Итака». Джойс особенно отмечал, что эта точка должна быть больше обычного: по разным интерпретациям, она символизирует либо точку во фразе Q.E.D.; либо Землю, увиденную с точки зрения Бога; либо яйцо; либо чёрную дыру; либо рот Леопольда; либо анус Молли. Так вот эта важнейшая огромная точка в издании Габлера была недостаточно огромной, что вызвало скандал.
Габлер ответил на претензии Кидда, но недостаточно убедительно, и Кидд в своей ответной реплике перешёл практически на территорию жанра рэп-баттла:
“Irony abounds. What redounds to Dr. Kidd rebounds. On several grounds, it sounds, he’s out of bounds.”
Будущий главред The New Yorker Дэвид Ремник написал статью в The Washington Post о противостоянии Кидда и Габлера, что привлекло ещё большее внимание к этой истории. Экземпляры NYRB разлетались в считанные секунды — за дебатами текстологов наблюдали все, включая писателей вроде Джона Апдайка, который выступал на стороне Кидда и критиковал Габлера за неприемлемые абзацные отступы.
В какой-то момент эти Joyce Wars закончились — победой Кидда: вскрылось, что переиздание Габлера было заказано наследниками Джойса, которые беспокоились из-за того, что копирайт на «Улисса» истекал в 1992 году, и Random House отозвал версию Габлера и вернул старое издание, полное ошибок. А самого Кидда зазвал к себе Бостонский университет и сделал его директором специально созданного Института исследований творчества Джеймса Джойса. Здесь-то Кидд и должен был не только произвести на свет свою ультимативную версию романа Джойса, но и создать цифровой вариант, в котором бы все многочисленные связи и аллюзии романа стали бы доступны через гиперссылки. Издательство W.W. Norton пообещало Кидду небывалый для академических авторов аванс за готовящуюся книгу — 350 000 долларов.
“Irony abounds. What redounds to Dr. Kidd rebounds. On several grounds, it sounds, he’s out of bounds.”
Будущий главред The New Yorker Дэвид Ремник написал статью в The Washington Post о противостоянии Кидда и Габлера, что привлекло ещё большее внимание к этой истории. Экземпляры NYRB разлетались в считанные секунды — за дебатами текстологов наблюдали все, включая писателей вроде Джона Апдайка, который выступал на стороне Кидда и критиковал Габлера за неприемлемые абзацные отступы.
В какой-то момент эти Joyce Wars закончились — победой Кидда: вскрылось, что переиздание Габлера было заказано наследниками Джойса, которые беспокоились из-за того, что копирайт на «Улисса» истекал в 1992 году, и Random House отозвал версию Габлера и вернул старое издание, полное ошибок. А самого Кидда зазвал к себе Бостонский университет и сделал его директором специально созданного Института исследований творчества Джеймса Джойса. Здесь-то Кидд и должен был не только произвести на свет свою ультимативную версию романа Джойса, но и создать цифровой вариант, в котором бы все многочисленные связи и аллюзии романа стали бы доступны через гиперссылки. Издательство W.W. Norton пообещало Кидду небывалый для академических авторов аванс за готовящуюся книгу — 350 000 долларов.