Так вот, российских фильмов, о которых я хотел рассказать, всего три: один мне понравился, один — так, один — прямо плохо.
Начну с того, что понравился. Я в меру скептично относился к «Юмористу» Михаила Идова, но фильм оказался прям норм. Тщательно продуманная и ясно рассказанная история: все темы, идеи, образы вводятся и развиваются логично и экономно.
Особенно понравилось, что главный внутренний конфликт главного героя быстро обрисовывается уже за первые две сцены: концерт и общение с поклонницами задают и тему неудовлетворённых творческих амбиций, и противостояние «стремление к обожанию людей <=> отвращение к тем, от кого этого обожания удалось добиться» (I don't want to belong to any club that will accept me as a member). Потом этот конфликт будет буквально реализован в физиологической метафоре — в сцене в гостинице.
Уже в третьей сцене появляется тема конформизма — и самого очевидного как прогибания перед властью («любимый юморист органов», «генеральская банька»), и как прогибания перед властью публики: Аркадьев не столько не хочет проблем с КГБ, сколько хочет, чтобы его любили, поэтому он не только повторяет из раза в раза один и тот же монолог, но и пытается понравиться любой публике, даже из одного человека (когда рассказывает улучшенную шутку со вчерашнего вечера жене).
(Ещё интересно, что многие герои фильма выстраиваются во властную иерархию: генерал КГБ — майор, которого приставили к герою, — директор — сам Аркадьев — его сын (с которым он проводит воспитательную беседу) — да и сам сын «следит» за своей младшей сестрой.)
Ну и дальше развитие конфликта показывается так же экономно и убедительно: герой стремится к творческому эксперименту и пишет новый монолог; не решается его рассказать на сцене без согласования с художественной частью (но уже идёт на небольшой и пока что ничего не значащий бунт против директора); идёт на риск, рассказывая свой коронный монолог космонавту (добавляет «Ильич», в том числе, чтобы добиться смеха от молчащего слушателя); и идёт на откровенно самоубийственный бунт в сцене в той самой «генеральской баньке» (там вообще древнеримская трагедия о Цезаре практически): здесь он обкатывает не монолог про космонавта Рабиновича, а стендап в стиле комедии оскорблений Эдди Мёрфи (чью кассету ему привёз знакомый из Америки).
В эпилоге мы видим, что уже в современной России главный герой — признанный мэтр эстрады, рассказывающий свой монолог про обезьянку. Мы не знаем, настала ли ему «кабздра», как обещал генерал КГБ, но мы знаем, что после того, как исчез один антагонист — власть репрессивного государства, — второй антагонист — власть публики, требующая творческого конформизма, — остался.
(Ещё, конечно, интересно про несостоявшееся самоубийство героя: нам крупным планом показывают пачку фенотропила, которым директор лечил его похмелья («его даже космонавтам дают»), но дальше непонятно — то ли Аркадьев передумал, то ли попытался, но не смог, потому что фенотропил — пустышка; и тут, конечно, тоже открывается простор для метафорических ассоциаций на тему обмана, притворства и так далее.)
Начну с того, что понравился. Я в меру скептично относился к «Юмористу» Михаила Идова, но фильм оказался прям норм. Тщательно продуманная и ясно рассказанная история: все темы, идеи, образы вводятся и развиваются логично и экономно.
Особенно понравилось, что главный внутренний конфликт главного героя быстро обрисовывается уже за первые две сцены: концерт и общение с поклонницами задают и тему неудовлетворённых творческих амбиций, и противостояние «стремление к обожанию людей <=> отвращение к тем, от кого этого обожания удалось добиться» (I don't want to belong to any club that will accept me as a member). Потом этот конфликт будет буквально реализован в физиологической метафоре — в сцене в гостинице.
Уже в третьей сцене появляется тема конформизма — и самого очевидного как прогибания перед властью («любимый юморист органов», «генеральская банька»), и как прогибания перед властью публики: Аркадьев не столько не хочет проблем с КГБ, сколько хочет, чтобы его любили, поэтому он не только повторяет из раза в раза один и тот же монолог, но и пытается понравиться любой публике, даже из одного человека (когда рассказывает улучшенную шутку со вчерашнего вечера жене).
(Ещё интересно, что многие герои фильма выстраиваются во властную иерархию: генерал КГБ — майор, которого приставили к герою, — директор — сам Аркадьев — его сын (с которым он проводит воспитательную беседу) — да и сам сын «следит» за своей младшей сестрой.)
Ну и дальше развитие конфликта показывается так же экономно и убедительно: герой стремится к творческому эксперименту и пишет новый монолог; не решается его рассказать на сцене без согласования с художественной частью (но уже идёт на небольшой и пока что ничего не значащий бунт против директора); идёт на риск, рассказывая свой коронный монолог космонавту (добавляет «Ильич», в том числе, чтобы добиться смеха от молчащего слушателя); и идёт на откровенно самоубийственный бунт в сцене в той самой «генеральской баньке» (там вообще древнеримская трагедия о Цезаре практически): здесь он обкатывает не монолог про космонавта Рабиновича, а стендап в стиле комедии оскорблений Эдди Мёрфи (чью кассету ему привёз знакомый из Америки).
В эпилоге мы видим, что уже в современной России главный герой — признанный мэтр эстрады, рассказывающий свой монолог про обезьянку. Мы не знаем, настала ли ему «кабздра», как обещал генерал КГБ, но мы знаем, что после того, как исчез один антагонист — власть репрессивного государства, — второй антагонист — власть публики, требующая творческого конформизма, — остался.
(Ещё, конечно, интересно про несостоявшееся самоубийство героя: нам крупным планом показывают пачку фенотропила, которым директор лечил его похмелья («его даже космонавтам дают»), но дальше непонятно — то ли Аркадьев передумал, то ли попытался, но не смог, потому что фенотропил — пустышка; и тут, конечно, тоже открывается простор для метафорических ассоциаций на тему обмана, притворства и так далее.)
«Текст» Клима Шипенко мне понравился уже значительно меньше, чем «Юморист». Даже не могу точно сказать, что именно не так, но впечатление осталось двойственное: есть хорошие вещи (о них чуть ниже), а есть какие-то странные, рыхлые, недоделанные штуки.
На самом деле меня почти сразу немного оттолкнуло начало: показалось, что режиссёру хотелось как можно быстрее перейти непосредственно к завязке, но переход к ней от экспозиции показался слишком поспешным, но в то же время недостаточно поспешным, чтобы показать, как жизнь героя изменилась в один момент. Диалоги в сцене в клубе показались совершенно искусственными и картонными: как будто прописали смысл для реплик, но наполнить реплики нормальной речью забыли. Мажор-майор здесь вообще показался почти карикатурным злодеем.
Потом как-то всё стало лучше, но всё равно периодически подбешивали лобовые реплики и ходы «со смыслом», из которых «рёбра подтекста» не просто выпирали, а прям торчали: клуб «Рай»; «в россии вообще ад»; «за меня мою жизнь тянет» и т.д.
Идея с текстом, вынесенная в заглавие, показалось странной — либо недодуманной, либо недореализованной: да, текстовые сообщения — это двигатель сюжета, но к темам фильма — несвободе и своей/чужой жизни — они имеют мало отношения. Филологическое образование героя при этом вообще повисает в воздухе.
При этом есть и плюсы: оригинальный сюжетный ход хоть и простой, но довольно остроумный; актуальная социальная проблематика; речь, помимо той сцены в клубе, в фильме вполне живая — мат так вообще звучит на удивление органично; нет морализаторских выводов о развращающем влиянии современных технологий. Понравилась, кстати, и та самая сцена секса, из-за которой разгорелась моральная паника в интернете: понравилась тем, что здесь секс не ради секса, а сцена интересно развивает тему «жить не своей жизнью»: не только герой Петрова продолжает «вживаться» в роль своего врага, мастурбируя на видео, снятое с его точки зрения; но и то, как сам этот антагонист занимается сексом, явно демонстрирует влияние порнографии (поэтому тут выстраивается прям цепочка оригиналов и копий: телевизор с порнографическим фильмом — полицейский с девушкой — герой Петрова, наблюдающий за этим с экрана смартфона). И тут, кстати, «непростые» реплики органично вплетаются в речь персонажей: полицейский с девушкой обсуждают секс втроём («мжм»), что звучит вполне естественно для них, и поэтому весь последующий эпизод до какой-то степени оказывается сексом втроём.
В общем, хоть и довольно многое понравилось и многое было интересно, но в целом всё равно осталось несколько тяжеловесное и не очень цельное ощущение.
На самом деле меня почти сразу немного оттолкнуло начало: показалось, что режиссёру хотелось как можно быстрее перейти непосредственно к завязке, но переход к ней от экспозиции показался слишком поспешным, но в то же время недостаточно поспешным, чтобы показать, как жизнь героя изменилась в один момент. Диалоги в сцене в клубе показались совершенно искусственными и картонными: как будто прописали смысл для реплик, но наполнить реплики нормальной речью забыли. Мажор-майор здесь вообще показался почти карикатурным злодеем.
Потом как-то всё стало лучше, но всё равно периодически подбешивали лобовые реплики и ходы «со смыслом», из которых «рёбра подтекста» не просто выпирали, а прям торчали: клуб «Рай»; «в россии вообще ад»; «за меня мою жизнь тянет» и т.д.
Идея с текстом, вынесенная в заглавие, показалось странной — либо недодуманной, либо недореализованной: да, текстовые сообщения — это двигатель сюжета, но к темам фильма — несвободе и своей/чужой жизни — они имеют мало отношения. Филологическое образование героя при этом вообще повисает в воздухе.
При этом есть и плюсы: оригинальный сюжетный ход хоть и простой, но довольно остроумный; актуальная социальная проблематика; речь, помимо той сцены в клубе, в фильме вполне живая — мат так вообще звучит на удивление органично; нет морализаторских выводов о развращающем влиянии современных технологий. Понравилась, кстати, и та самая сцена секса, из-за которой разгорелась моральная паника в интернете: понравилась тем, что здесь секс не ради секса, а сцена интересно развивает тему «жить не своей жизнью»: не только герой Петрова продолжает «вживаться» в роль своего врага, мастурбируя на видео, снятое с его точки зрения; но и то, как сам этот антагонист занимается сексом, явно демонстрирует влияние порнографии (поэтому тут выстраивается прям цепочка оригиналов и копий: телевизор с порнографическим фильмом — полицейский с девушкой — герой Петрова, наблюдающий за этим с экрана смартфона). И тут, кстати, «непростые» реплики органично вплетаются в речь персонажей: полицейский с девушкой обсуждают секс втроём («мжм»), что звучит вполне естественно для них, и поэтому весь последующий эпизод до какой-то степени оказывается сексом втроём.
В общем, хоть и довольно многое понравилось и многое было интересно, но в целом всё равно осталось несколько тяжеловесное и не очень цельное ощущение.
Но самое яркое (в каком-то смысле) впечатление от российского кино за последнее время — это «Тварь» Ольги Городецкой.
Я решил его посмотреть, потому что мне очень понравился трейлер, который я увидел в кинотеатре: интересная идея, отличный актёрский состав (Вдовиченков, Лядова, Цыганов), красивая картинка. Но сам фильм оставил гнетущее впечатление.
Первые 10 минут совершенно дезориентируют, особенно в этом смысле выделяется сцена, где родители (Вдовиченков и Лядова) через некоторое время после «пропажи» сына приезжают в детдом выбирать нового ребёнка. При этом о прошествии некоторого времени приходится догадываться, потому что буквально предыдущая сцена — опознание тела в морге (где отец типа не узнаёт сына). И сцена эта в морге почему-то снята очень загадочно, мистично и страшно, хотя ничего такого тут не происходит: в нормальных хоррорах такие сцены — до начала всякой жути — снимаются максимально обычно.
Так вот родители приезжают в детдом, и тут начинается: какая-то окровавленная рука в подвале внезапным крупным планом; стая ворон в небе; героиня Лядовой решает пойти в подвал, где её как будто кто-то преследует и гда она обнаруживает труп. Она довольно быстро отходит от этого инцидента и обращает внимание на мальчика, который ведёт себя не просто как сложный ребёнок или ребёнок-маугли, а как настоящее исчадие ада. Но это не смущает героиню. Её не смущают и прям максимально зловещие слова монашки, а также то, что ребёнок добежал до их машины из автомобиля, ехавшего в другом направлении, за считанные секунды.
То есть из-за всего вот этого — неартикулированной мотивации героев; как бы зловещих примет (рука, вороны), которые из-за своей внезапности и абсурдности выглядят пародийно; калейдоскопа событий — почти сразу перестаешь, мягко говоря, верить в предлагаемые обстоятельства.
(Не помогает правдоподобию фильма и ощущение, что он как будто снят на экспорт — или, наоборот, переведён с английского, с минимальной адаптацией к местным реалиям: врач и педагог живут в роскошной квартире, ездят на крутой машине и имеют шикарную дачу; детдомом заведует католическая по виду монахиня; ведьма читает заклинание на латыни; отец обращается к ребёнку «приятель».)
Потом, конечно, всё становится чуть менее хаотичным, и даже есть какие-то отдельные удачи — сцена с нападением «твари» на героиню Лядовой прям довольно страшная; тяга «твари» к тому, чтобы переехать мать самокатом или игрушечной машинкой, как отражение того, как погиб настоящий мальчик; безумная квартира семейки любителей часов, — но это всё единичные находки, которые не встроены в чётко рассказанную историю. На самом-то деле даже как будто все нужные элементы композиции есть, но они введены либо топорно, либо недостаточно акцентированно и почти всегда в каком-то странном ритме.
В общем, грустно: задумка у фильма на самом деле интересная, из которой мог бы получиться страшный и неглупый хоррор о том, как люди (не) преодолевают горе. Но не получился.
Я решил его посмотреть, потому что мне очень понравился трейлер, который я увидел в кинотеатре: интересная идея, отличный актёрский состав (Вдовиченков, Лядова, Цыганов), красивая картинка. Но сам фильм оставил гнетущее впечатление.
Первые 10 минут совершенно дезориентируют, особенно в этом смысле выделяется сцена, где родители (Вдовиченков и Лядова) через некоторое время после «пропажи» сына приезжают в детдом выбирать нового ребёнка. При этом о прошествии некоторого времени приходится догадываться, потому что буквально предыдущая сцена — опознание тела в морге (где отец типа не узнаёт сына). И сцена эта в морге почему-то снята очень загадочно, мистично и страшно, хотя ничего такого тут не происходит: в нормальных хоррорах такие сцены — до начала всякой жути — снимаются максимально обычно.
Так вот родители приезжают в детдом, и тут начинается: какая-то окровавленная рука в подвале внезапным крупным планом; стая ворон в небе; героиня Лядовой решает пойти в подвал, где её как будто кто-то преследует и гда она обнаруживает труп. Она довольно быстро отходит от этого инцидента и обращает внимание на мальчика, который ведёт себя не просто как сложный ребёнок или ребёнок-маугли, а как настоящее исчадие ада. Но это не смущает героиню. Её не смущают и прям максимально зловещие слова монашки, а также то, что ребёнок добежал до их машины из автомобиля, ехавшего в другом направлении, за считанные секунды.
То есть из-за всего вот этого — неартикулированной мотивации героев; как бы зловещих примет (рука, вороны), которые из-за своей внезапности и абсурдности выглядят пародийно; калейдоскопа событий — почти сразу перестаешь, мягко говоря, верить в предлагаемые обстоятельства.
(Не помогает правдоподобию фильма и ощущение, что он как будто снят на экспорт — или, наоборот, переведён с английского, с минимальной адаптацией к местным реалиям: врач и педагог живут в роскошной квартире, ездят на крутой машине и имеют шикарную дачу; детдомом заведует католическая по виду монахиня; ведьма читает заклинание на латыни; отец обращается к ребёнку «приятель».)
Потом, конечно, всё становится чуть менее хаотичным, и даже есть какие-то отдельные удачи — сцена с нападением «твари» на героиню Лядовой прям довольно страшная; тяга «твари» к тому, чтобы переехать мать самокатом или игрушечной машинкой, как отражение того, как погиб настоящий мальчик; безумная квартира семейки любителей часов, — но это всё единичные находки, которые не встроены в чётко рассказанную историю. На самом-то деле даже как будто все нужные элементы композиции есть, но они введены либо топорно, либо недостаточно акцентированно и почти всегда в каком-то странном ритме.
В общем, грустно: задумка у фильма на самом деле интересная, из которой мог бы получиться страшный и неглупый хоррор о том, как люди (не) преодолевают горе. Но не получился.
А также заметил, что «Юморист» и «Тварь» — части киновселенной богомоловского спектакля «Идеальный муж». Монашка в «Твари» — последний русский интеллигент / Маша Сидорова (актриса Роза Хайруллина); кгбшник в «Юмористе» — репортёр со свадьбы (актёр Артём Волобуев; иногда этого репортёра играет Андрей Бурковский, но это вообще не то).
В 1966 году школьный учитель отправил Гарольду Пинтеру вопросы своих учеников по поводу пьесы «Сторож» (The Caretaker). Пинтер ответил:
Это напомнило мне историю о диалоге, который состоялся у Беккета (сильно повлиявшего на Пинтера) с Джеком Мак-Гоураном (одним из его любимых артистов) при постановке «Конца игры»:
Пока все вчера праздновали день Star Wars, джойсоведы праздновали день Finnegans Wake, который был опубликован 4 мая 1939 года. По этому поводу очередное public service announcement о том, что в названии романа нет апострофа — на что издатели писателя обращали внимание сразу же после выхода романа.
Кстати, раз уж речь зашла о джойсоведах, расскажу отличную историю об эксцентричном учёном, о которой два года назад прочитал в NYT.
Эта статья заслуживает того, чтобы из неё сделали остросюжетный фильм или как минимум подкаст.
Причём здесь целых два захватывающих сюжета.
Во-первых, академическая карьера самого литературоведа — Джона Кидда. Блестящий студент, заслуживший уважение преподавателей и выигрывавший научные конкурсы, он поступил в аспирантуру и стал одержим амбициозным проектом — подготовить самое текстологически выверенное и лишенное неточностей издание «Улисса» (хотя непосредственно диссертацию писал и о другом): скупал все издания «Улисса», до которых мог дотянуться, и с маниакальной скрупулёзностью сверял каждую строчку каждой страницы разных версий. Дело в том, что, как говорит автор статьи, судьба самого известного романа — это «одиссея ошибок», которая началась с 1922 года, когда полный текст произведения был впервые опубликован.
И на какой-то момент Кидд стал суперзвездой — и не только в узком мирке джойсоведения.
В 1988 году группа немецких учёных под руководством Ханса-Вальтера Габлера подготовила исправленное издание, которое должно было стать самой авторитетной версией джойсовского текста: ‘Ulysses’ as Joyce wrote it. Казалось бы, «одиссея ошибок» подошла к концу.
Но не тут-то было: в New York Review of Books вышла язвительнейшая статья Кидда, в которой тот, — чередуя сухой академический стиль и почти уличные панчи, — разнёс в пух и прах работу Габлера. Начиналась она с разбора такой неточности, которую допустил немецкий текстолог: у Джойса упоминается велосипедист H. Thrift, но Габлер исправил это имя на H. Shrift. Фрагмент, в которой цитируется это начало киддовского разбора, — наверное, мой любимый момент во всей статье:
Эта статья заслуживает того, чтобы из неё сделали остросюжетный фильм или как минимум подкаст.
Причём здесь целых два захватывающих сюжета.
Во-первых, академическая карьера самого литературоведа — Джона Кидда. Блестящий студент, заслуживший уважение преподавателей и выигрывавший научные конкурсы, он поступил в аспирантуру и стал одержим амбициозным проектом — подготовить самое текстологически выверенное и лишенное неточностей издание «Улисса» (хотя непосредственно диссертацию писал и о другом): скупал все издания «Улисса», до которых мог дотянуться, и с маниакальной скрупулёзностью сверял каждую строчку каждой страницы разных версий. Дело в том, что, как говорит автор статьи, судьба самого известного романа — это «одиссея ошибок», которая началась с 1922 года, когда полный текст произведения был впервые опубликован.
И на какой-то момент Кидд стал суперзвездой — и не только в узком мирке джойсоведения.
В 1988 году группа немецких учёных под руководством Ханса-Вальтера Габлера подготовила исправленное издание, которое должно было стать самой авторитетной версией джойсовского текста: ‘Ulysses’ as Joyce wrote it. Казалось бы, «одиссея ошибок» подошла к концу.
Но не тут-то было: в New York Review of Books вышла язвительнейшая статья Кидда, в которой тот, — чередуя сухой академический стиль и почти уличные панчи, — разнёс в пух и прах работу Габлера. Начиналась она с разбора такой неточности, которую допустил немецкий текстолог: у Джойса упоминается велосипедист H. Thrift, но Габлер исправил это имя на H. Shrift. Фрагмент, в которой цитируется это начало киддовского разбора, — наверное, мой любимый момент во всей статье:
Дальше Кидд перечислил ещё множество подобных мелких и не очень неточностей, допущенных Габлером, — включая точку в конце главы «Итака». Джойс особенно отмечал, что эта точка должна быть больше обычного: по разным интерпретациям, она символизирует либо точку во фразе Q.E.D.; либо Землю, увиденную с точки зрения Бога; либо яйцо; либо чёрную дыру; либо рот Леопольда; либо анус Молли. Так вот эта важнейшая огромная точка в издании Габлера была недостаточно огромной, что вызвало скандал.
Габлер ответил на претензии Кидда, но недостаточно убедительно, и Кидд в своей ответной реплике перешёл практически на территорию жанра рэп-баттла:
“Irony abounds. What redounds to Dr. Kidd rebounds. On several grounds, it sounds, he’s out of bounds.”
Будущий главред The New Yorker Дэвид Ремник написал статью в The Washington Post о противостоянии Кидда и Габлера, что привлекло ещё большее внимание к этой истории. Экземпляры NYRB разлетались в считанные секунды — за дебатами текстологов наблюдали все, включая писателей вроде Джона Апдайка, который выступал на стороне Кидда и критиковал Габлера за неприемлемые абзацные отступы.
В какой-то момент эти Joyce Wars закончились — победой Кидда: вскрылось, что переиздание Габлера было заказано наследниками Джойса, которые беспокоились из-за того, что копирайт на «Улисса» истекал в 1992 году, и Random House отозвал версию Габлера и вернул старое издание, полное ошибок. А самого Кидда зазвал к себе Бостонский университет и сделал его директором специально созданного Института исследований творчества Джеймса Джойса. Здесь-то Кидд и должен был не только произвести на свет свою ультимативную версию романа Джойса, но и создать цифровой вариант, в котором бы все многочисленные связи и аллюзии романа стали бы доступны через гиперссылки. Издательство W.W. Norton пообещало Кидду небывалый для академических авторов аванс за готовящуюся книгу — 350 000 долларов.
“Irony abounds. What redounds to Dr. Kidd rebounds. On several grounds, it sounds, he’s out of bounds.”
Будущий главред The New Yorker Дэвид Ремник написал статью в The Washington Post о противостоянии Кидда и Габлера, что привлекло ещё большее внимание к этой истории. Экземпляры NYRB разлетались в считанные секунды — за дебатами текстологов наблюдали все, включая писателей вроде Джона Апдайка, который выступал на стороне Кидда и критиковал Габлера за неприемлемые абзацные отступы.
В какой-то момент эти Joyce Wars закончились — победой Кидда: вскрылось, что переиздание Габлера было заказано наследниками Джойса, которые беспокоились из-за того, что копирайт на «Улисса» истекал в 1992 году, и Random House отозвал версию Габлера и вернул старое издание, полное ошибок. А самого Кидда зазвал к себе Бостонский университет и сделал его директором специально созданного Института исследований творчества Джеймса Джойса. Здесь-то Кидд и должен был не только произвести на свет свою ультимативную версию романа Джойса, но и создать цифровой вариант, в котором бы все многочисленные связи и аллюзии романа стали бы доступны через гиперссылки. Издательство W.W. Norton пообещало Кидду небывалый для академических авторов аванс за готовящуюся книгу — 350 000 долларов.
И здесь-то начинается второй сюжет — расследование, которое ведёт автор статьи Джек Хитт. Дело в том, что в какой-то момент Кидд пропал.
К 2002 году явно что-то случилось: тогда Boston Globe написал заметку об эксцентричном безработном и разорившемся джойсоведе, который ошивался на площади перед Бостонским университетом и разговаривал с голубями (которым он давал имена — Checkers, Wingtip, Speckles). Дальше след терялся: Кидд как будто просто исчез, а некоторые его коллеги говорили журналисту, что учёный и вовсе умер в 2010 году.
К 2002 году явно что-то случилось: тогда Boston Globe написал заметку об эксцентричном безработном и разорившемся джойсоведе, который ошивался на площади перед Бостонским университетом и разговаривал с голубями (которым он давал имена — Checkers, Wingtip, Speckles). Дальше след терялся: Кидд как будто просто исчез, а некоторые его коллеги говорили журналисту, что учёный и вовсе умер в 2010 году.
Какими-то окольными путями Хитт выходит на блог некоего бразильского нудиста Мигеля, который рассказал о фиесте, где он встретил некоего знаменитого джойсоведа. Тут-то журналист вспомнил румынскую учёную, которая пыталась связаться с Киддом и раздобыла email с бразильским доменом. (Зачем она хотела с ним связаться? Она с коллегой написала монографию о «Финнегановом помине» — на 31 802 страницы! — и, разумеется, посвятила её Кидду.)
Румынка ответа не дождалась, а Хитт дождался: Кидд сказал, что готов встретиться с ним в Рио-де-Жанейро.
Приехав в Бразилию и и познакомившись с Киддом вживую, Хитт выяснил, что тот всё ещё негодовал по поводу статьи в Boston Globe: в частности по поводу того, что он якобы был банкротом (в этот момент он помахал выпиской с банковского счёта, сделанной в начале 2000-х, — остаток 15 618 долларов). Выяснилось, что он сам уволился — из-за каких-то внутрифакультетских дрязг, жалоб студентов по поводу оценок и стычек с охраной по поводу птиц.
Сначала он уехал в Китай, где стал редологом — исследователем «Сна в красном тереме». Оттуда — в Бразилию, где выучил португальский и стал изучать «Рабыню Изауру»: ту самую, которая для нас мыльная опера, но для Бразилии — практически своя «Хижина дяди Тома». На момент интервью он готовил первый английский перевод романа, придумав для себя необычные ограничения: в частности, каждое слово в книге должно встречаться только один раз, чтобы в итоге использовать весь словарь английского языка, каким он был в 19-м веке (на момент выхода оригинального романа).
Румынка ответа не дождалась, а Хитт дождался: Кидд сказал, что готов встретиться с ним в Рио-де-Жанейро.
Приехав в Бразилию и и познакомившись с Киддом вживую, Хитт выяснил, что тот всё ещё негодовал по поводу статьи в Boston Globe: в частности по поводу того, что он якобы был банкротом (в этот момент он помахал выпиской с банковского счёта, сделанной в начале 2000-х, — остаток 15 618 долларов). Выяснилось, что он сам уволился — из-за каких-то внутрифакультетских дрязг, жалоб студентов по поводу оценок и стычек с охраной по поводу птиц.
Сначала он уехал в Китай, где стал редологом — исследователем «Сна в красном тереме». Оттуда — в Бразилию, где выучил португальский и стал изучать «Рабыню Изауру»: ту самую, которая для нас мыльная опера, но для Бразилии — практически своя «Хижина дяди Тома». На момент интервью он готовил первый английский перевод романа, придумав для себя необычные ограничения: в частности, каждое слово в книге должно встречаться только один раз, чтобы в итоге использовать весь словарь английского языка, каким он был в 19-м веке (на момент выхода оригинального романа).
Что же до magnum opus Кидда — того самого ультимативного издания «Улисса», — то оно оказалось незаконченным: хотя Кидд даже написал предисловие и подготовил черновик самого откорректированного текста, но пока он его постоянно переделывал и доделывал, издательство закрыло проект из-за наступивших проблем с копирайтом. Хотя другое издательство (Arion Press) успело выпустить издание с рядом киддовских исправлений: всего 175 экземпляров, на Amazon можно купить за более чем 25 000 долларов.
В итоге, как Хитт отмечает в послесловии, в Joyce Wars победу всё-таки одержал Габлер — академический мир смирился с его версией: да, там много ошибок и недостаточно большая точка, зато пронумерованы строчки. (Хотя другие версии, конечно, продолжают плодиться: например, в одном издании на странице 160 содержится вставка «Тайные признания консерватора» с пассажами в духе «если эмбрион совершит убийство, его следует абортировать».)
В итоге, как Хитт отмечает в послесловии, в Joyce Wars победу всё-таки одержал Габлер — академический мир смирился с его версией: да, там много ошибок и недостаточно большая точка, зато пронумерованы строчки. (Хотя другие версии, конечно, продолжают плодиться: например, в одном издании на странице 160 содержится вставка «Тайные признания консерватора» с пассажами в духе «если эмбрион совершит убийство, его следует абортировать».)