Мне страшно не вернуться к чудоцветам,
твоим глазам живого изваянья.
Мне страшно вспоминать перед рассветом,
как на щеке цвело твое дыханье.
Мне горько, что безлиственным скелетом,
засохший ствол, истлею в ожиданье,
неутоленным и неотогретым
похоронив червивое страданье.
И если ты мой клад, заклятый роком,
мой тяжкий крест, которого не сдвину,
и если я лишь пес, бегущий рядом, —
не отбирай добытого по крохам
и дай мне замести твою стремнину
своим самозабвенным листопадом.
пер. А.Гелескула
#Лорка
Конец стихотворения Федерико Лорки отчего-то связан для меня с первой частью «Триптиха» Владимира Бурича:
Разреши мне собрать
падалицу звезд
в твоем саду
твоим глазам живого изваянья.
Мне страшно вспоминать перед рассветом,
как на щеке цвело твое дыханье.
Мне горько, что безлиственным скелетом,
засохший ствол, истлею в ожиданье,
неутоленным и неотогретым
похоронив червивое страданье.
И если ты мой клад, заклятый роком,
мой тяжкий крест, которого не сдвину,
и если я лишь пес, бегущий рядом, —
не отбирай добытого по крохам
и дай мне замести твою стремнину
своим самозабвенным листопадом.
пер. А.Гелескула
#Лорка
Конец стихотворения Федерико Лорки отчего-то связан для меня с первой частью «Триптиха» Владимира Бурича:
Разреши мне собрать
падалицу звезд
в твоем саду
Немного компаративистики
Boulevard Depo в своем творчестве довольно часто использует референсы к классике. Причем это не отсылки ради отсылок, а развитие хорошо известных мотивов в новых контекстах. В первую очередь, вспоминаются, конечно, DRUГ («Песня о друге» Высоцкого) и Friendly Fire («Черный человек» Есенина).
Но интересно, что к военной песне «В землянке» (муз. К. Листова, слова А. Суркова) помимо Depo обращались и с другого конца русского рэпа: у хорроркорщика Алексея Турчинского еще в 2010 году был трек «Сто шагов», который буквально является кавером на нее.
Во всех трех вариантах лирический герой страдает из-за разлуки с Женщиной — разлуки, которая вот-вот превратится в окончательный разрыв. В оригинальной песне 1942 года это обусловлено близостью гибели в бою:
Ты сейчас далеко, далеко,
Между нами снега и снега.
До тебя мне дойти не легко,
А до смерти — четыре шага.
Герою «4 шагов» Depo если и грозит смерть, то только метафорически: устав от переизбытка объектов вокруг, он соскальзывает в меланхолию и немоту, и связь с Ней — последнее, что удерживает его на поверхности, последнее, что способно задевать его:
Ты сейчас так далеко, далеко
А между нами снега и снега
Мне до тебя дошагать нелегко
А вот до смерти четыре шага
Я запою разлуке назло
И на щеке задымится слеза
Мне и в холодной Сибири тепло
Покуда ты ждёшь меня, будто Святая
Вариант Турчинского наиболее экстравагантен. Разрыв уже произошел: Женщина буквально умерла. Но провалившийся в психоз герой отказывается принимать этот факт. В его мире это все еще лишь разлука, нечто временное — нужно только добраться до Ее тела и некрофилически соединиться с ним:
Ты теперь далеко, далеко под землей,
Между нами толстые слои почвы,
Дойти до тебя не легко —
Откопать тебя, сука, будет проще.
Пой, гармонь, ветру назло,
Заплутавшее счастье зови,
Стало в нашей землянке тепло
От моей негасимой любви.
Я любовь, что в душе, как маяк,
пронесу сквозь тоску и бои,
чтоб увидеть, родная моя,
мне холодные губы твои.
#Entwurf
Boulevard Depo в своем творчестве довольно часто использует референсы к классике. Причем это не отсылки ради отсылок, а развитие хорошо известных мотивов в новых контекстах. В первую очередь, вспоминаются, конечно, DRUГ («Песня о друге» Высоцкого) и Friendly Fire («Черный человек» Есенина).
Но интересно, что к военной песне «В землянке» (муз. К. Листова, слова А. Суркова) помимо Depo обращались и с другого конца русского рэпа: у хорроркорщика Алексея Турчинского еще в 2010 году был трек «Сто шагов», который буквально является кавером на нее.
Во всех трех вариантах лирический герой страдает из-за разлуки с Женщиной — разлуки, которая вот-вот превратится в окончательный разрыв. В оригинальной песне 1942 года это обусловлено близостью гибели в бою:
Ты сейчас далеко, далеко,
Между нами снега и снега.
До тебя мне дойти не легко,
А до смерти — четыре шага.
Герою «4 шагов» Depo если и грозит смерть, то только метафорически: устав от переизбытка объектов вокруг, он соскальзывает в меланхолию и немоту, и связь с Ней — последнее, что удерживает его на поверхности, последнее, что способно задевать его:
Ты сейчас так далеко, далеко
А между нами снега и снега
Мне до тебя дошагать нелегко
А вот до смерти четыре шага
Я запою разлуке назло
И на щеке задымится слеза
Мне и в холодной Сибири тепло
Покуда ты ждёшь меня, будто Святая
Вариант Турчинского наиболее экстравагантен. Разрыв уже произошел: Женщина буквально умерла. Но провалившийся в психоз герой отказывается принимать этот факт. В его мире это все еще лишь разлука, нечто временное — нужно только добраться до Ее тела и некрофилически соединиться с ним:
Ты теперь далеко, далеко под землей,
Между нами толстые слои почвы,
Дойти до тебя не легко —
Откопать тебя, сука, будет проще.
Пой, гармонь, ветру назло,
Заплутавшее счастье зови,
Стало в нашей землянке тепло
От моей негасимой любви.
Я любовь, что в душе, как маяк,
пронесу сквозь тоску и бои,
чтоб увидеть, родная моя,
мне холодные губы твои.
#Entwurf
К теме эстетики алхимических текстов. Образы меланхолии в алхимии:
«Подлинным ключом к произведению является эта чернота в истоке его действий <... > Чернота — подлинный знак совершенного решения. Тогда материя распадается на порошок более тонкий <.. .> нежели атомы, которые крутятся в лучах солнца, и эти атомы преобразуются в неизменную воду. Философы называли этот распад смертью <...> адом, тартаром, мраком, ночью <...> могилой <...> меланхолией, помраченным солнцем или солнечным затмением, а также затмением луны. То есть они называли его всеми именами, которые могут выражать или обозначать разложение, распадение и черноту. Именно она дала философам материю для такого числа аллегорий, говорящих о мертвецах и могилах...»
«Оставьте солнечное тело гнить в течение тринадцати дней, и по истечению этого срока гниль станет черной как чернила, но ее сердцевина будет красной как рубин или карбункул. Возьмите это сумрачное солнце, затемненное объятиями его сестры или матери, и положите в перегонный куб».
«Меланхолия означает гниение материи <...> Это имя дали материи черного цвета — несомненно, потому что в черном цвете есть нечто печальное, как черная и переваренная желчь, которая создает мрачные и мертвящие пары». «Печаль и меланхолия <...> — это также одно из имен, которым Адепты называют материю, дошедшую до черноты».
См. Мифо-герметический словарь
#Пернети
«Подлинным ключом к произведению является эта чернота в истоке его действий <... > Чернота — подлинный знак совершенного решения. Тогда материя распадается на порошок более тонкий <.. .> нежели атомы, которые крутятся в лучах солнца, и эти атомы преобразуются в неизменную воду. Философы называли этот распад смертью <...> адом, тартаром, мраком, ночью <...> могилой <...> меланхолией, помраченным солнцем или солнечным затмением, а также затмением луны. То есть они называли его всеми именами, которые могут выражать или обозначать разложение, распадение и черноту. Именно она дала философам материю для такого числа аллегорий, говорящих о мертвецах и могилах...»
«Оставьте солнечное тело гнить в течение тринадцати дней, и по истечению этого срока гниль станет черной как чернила, но ее сердцевина будет красной как рубин или карбункул. Возьмите это сумрачное солнце, затемненное объятиями его сестры или матери, и положите в перегонный куб».
«Меланхолия означает гниение материи <...> Это имя дали материи черного цвета — несомненно, потому что в черном цвете есть нечто печальное, как черная и переваренная желчь, которая создает мрачные и мертвящие пары». «Печаль и меланхолия <...> — это также одно из имен, которым Адепты называют материю, дошедшую до черноты».
См. Мифо-герметический словарь
#Пернети
III.
я на тысячу осколков стекло перебил, но теперь ты лишь смотришь из каждого
Мир начинал мерцать. Я знал, что сплю, и знал, что совсем скоро сон схлопнется и меня выбросит на поверхность. Все уже дрожало, и чем дальше, тем больше. Но ты не замечала этого. Была такой, как в наши старые встречи. С запрокинутой на подушку головой ты радостно рассказывала о чем-то.
Смотрел на тебя, гладил пальцем твое запястье. Отлично знал, что в том, что я вижу в этот момент перед собой, тебя исчезающе мало: что я вижу не Другого, а лишь свое воспоминание о нем. В таком фокусе, настолько детальное, что это просто не могло длиться дольше. Желанное было слишком близко, и ткань сновидения не выдерживала напряжения этого взгляда. Сон разрушался.
Последние мгновения я, держа тебя за руку, смотрел в твои глаза и раз за разом повторял, чтобы ты нашла меня, написала мне — уже там, по ту сторону. Поражаясь собственной наглости: насколько упрямым нужно быть, чтобы поверить, что голос, пусть и помноженный на отчаяние, способен преодолеть такой разрыв.
#Fetzen
я на тысячу осколков стекло перебил, но теперь ты лишь смотришь из каждого
Мир начинал мерцать. Я знал, что сплю, и знал, что совсем скоро сон схлопнется и меня выбросит на поверхность. Все уже дрожало, и чем дальше, тем больше. Но ты не замечала этого. Была такой, как в наши старые встречи. С запрокинутой на подушку головой ты радостно рассказывала о чем-то.
Смотрел на тебя, гладил пальцем твое запястье. Отлично знал, что в том, что я вижу в этот момент перед собой, тебя исчезающе мало: что я вижу не Другого, а лишь свое воспоминание о нем. В таком фокусе, настолько детальное, что это просто не могло длиться дольше. Желанное было слишком близко, и ткань сновидения не выдерживала напряжения этого взгляда. Сон разрушался.
Последние мгновения я, держа тебя за руку, смотрел в твои глаза и раз за разом повторял, чтобы ты нашла меня, написала мне — уже там, по ту сторону. Поражаясь собственной наглости: насколько упрямым нужно быть, чтобы поверить, что голос, пусть и помноженный на отчаяние, способен преодолеть такой разрыв.
#Fetzen
Stoff
III. я на тысячу осколков стекло перебил, но теперь ты лишь смотришь из каждого Мир начинал мерцать. Я знал, что сплю, и знал, что совсем скоро сон схлопнется и меня выбросит на поверхность. Все уже дрожало, и чем дальше, тем больше. Но ты не замечала этого.…
«Психоанализ — это не тривиальная теория, где мы имеем внутренние сексуальные влечения, подавляемые цивилизацией. Проблема с Фрейдом как раз таки противоположна: как этот сексуальный антагонист потерпел поражение на своей же территории… Например, Фрейд был бы в восторге от современной ситуации: несмотря на полное отсутствие каких-либо ограничений в сексе, никогда импотенция и фригидность не были так распространены. Вот это бы озадачило Фрейда.
Проблема для Фрейда — это не папочка, который запрещает вам делать это с мальчиками или девочками. В такой ситуации вы начнете сопротивляться, и в итоге всё будет хорошо. Настоящая проблема — это отец, который спрашивает: «У тебя уже было что-то с девочками? Как все прошло? Может, мне стоит что-то объяснить тебе?» У меня был такой отец, и это просто кошмар. Мне было очень стыдно. Фрейд внимательно относился к таким случаям, связывая их с «влечением к смерти». Вы не становитесь правым, когда говорите, что эти ограничения невозможно свести к эффекту социального давления. Левацкий фрейдистский миф, согласно которому мы придем к жизни, полной удовольствий, если полностью избавимся от социального угнетения, абсолютно несправедлив.
У Лакана есть хорошее высказывание об атеизме, которое я часто цитирую. Он утверждал, что Достоевский ошибался в своем знаменитом: «Если Бога нет, то все дозволено». Лакан заявлял противоположное: «Если Бога нет, то все запрещено». Афоризм Достоевского — это определение религиозного фундаментализма: можете творить какие угодно зверства, если заявите, что Бог на вашей стороне».
Из интервью Славоя Жижека
#Жижек
#Фрейд
Проблема для Фрейда — это не папочка, который запрещает вам делать это с мальчиками или девочками. В такой ситуации вы начнете сопротивляться, и в итоге всё будет хорошо. Настоящая проблема — это отец, который спрашивает: «У тебя уже было что-то с девочками? Как все прошло? Может, мне стоит что-то объяснить тебе?» У меня был такой отец, и это просто кошмар. Мне было очень стыдно. Фрейд внимательно относился к таким случаям, связывая их с «влечением к смерти». Вы не становитесь правым, когда говорите, что эти ограничения невозможно свести к эффекту социального давления. Левацкий фрейдистский миф, согласно которому мы придем к жизни, полной удовольствий, если полностью избавимся от социального угнетения, абсолютно несправедлив.
У Лакана есть хорошее высказывание об атеизме, которое я часто цитирую. Он утверждал, что Достоевский ошибался в своем знаменитом: «Если Бога нет, то все дозволено». Лакан заявлял противоположное: «Если Бога нет, то все запрещено». Афоризм Достоевского — это определение религиозного фундаментализма: можете творить какие угодно зверства, если заявите, что Бог на вашей стороне».
Из интервью Славоя Жижека
#Жижек
#Фрейд
Еще немного компоративистики
Порой бывает интересно наблюдать, насколько сильно кавер смещает акценты относительно оригинала. «Романс для Анны» Геннадия Жукова и «Романс для Анны» Шыма описывают одну и ту же ситуацию. Герой разрывает отношения с женщиной по имени Анна, признаваясь ей, что давно любит другую. Текст различается в деталях, но общий контур сохраняется: боль неизбежного прощания, расставание с привычным и даже родным.
В обеих версиях необходимость разрыва абсолютно очевидна, вернее, он уже произошел, осталось лишь его осознать. В оригинале Жукова в словах героя слышится холодная отстраненность, даже агрессия. На первый план выходит то, что архетипическая ситуация переворачивается: не цыганка, сбегая, оставляет влюбленного в нее мужчину, а, наоборот, он уходит от нее, разбивая ей сердце. Особенно этот холод, почти в форме издевки, читается в этом фрагменте:
Ну, догоняй, догони мой фургон.
Что же ты, Анна, так смотришь ей-Богу?
Вознегодуй на постылый закон
И разверни за оглобли дорогу.
Можно было бы сказать, что это тот самый закон, который постулирует, по известному выражению Лакана, что «сексуальных отношений не существует». Какие бы усилия не предпринимались, в своем пределе отношения всегда обречены на провал: химерический объект, вокруг поиска которого они закручиваются, найти невозможно. Поэтому поиск воспроизводится из раза в раз.
В версии Шыма это место звучит иначе:
Догони меня, Анна, догони меня!
Окликни во след меня по имени.
К чёрту всё! Нет законов, ей богу!
Возьми и за оглобли разверни дорогу.
Герой не отстраняется от Анны, сбегая в новые отношения, а переживает крах их совместности рядом с ней, пусть и уже не вместе. «К чёрту всё! Нет законов, ей богу!» — обращено не только к Анне, но и к себе самому. Восклицание, полное горечи по поводу того, что разрыв уже произошел — и это что-то, что превосходит и его, и ее волю. Реальное.
#Entwurf
Порой бывает интересно наблюдать, насколько сильно кавер смещает акценты относительно оригинала. «Романс для Анны» Геннадия Жукова и «Романс для Анны» Шыма описывают одну и ту же ситуацию. Герой разрывает отношения с женщиной по имени Анна, признаваясь ей, что давно любит другую. Текст различается в деталях, но общий контур сохраняется: боль неизбежного прощания, расставание с привычным и даже родным.
В обеих версиях необходимость разрыва абсолютно очевидна, вернее, он уже произошел, осталось лишь его осознать. В оригинале Жукова в словах героя слышится холодная отстраненность, даже агрессия. На первый план выходит то, что архетипическая ситуация переворачивается: не цыганка, сбегая, оставляет влюбленного в нее мужчину, а, наоборот, он уходит от нее, разбивая ей сердце. Особенно этот холод, почти в форме издевки, читается в этом фрагменте:
Ну, догоняй, догони мой фургон.
Что же ты, Анна, так смотришь ей-Богу?
Вознегодуй на постылый закон
И разверни за оглобли дорогу.
Можно было бы сказать, что это тот самый закон, который постулирует, по известному выражению Лакана, что «сексуальных отношений не существует». Какие бы усилия не предпринимались, в своем пределе отношения всегда обречены на провал: химерический объект, вокруг поиска которого они закручиваются, найти невозможно. Поэтому поиск воспроизводится из раза в раз.
В версии Шыма это место звучит иначе:
Догони меня, Анна, догони меня!
Окликни во след меня по имени.
К чёрту всё! Нет законов, ей богу!
Возьми и за оглобли разверни дорогу.
Герой не отстраняется от Анны, сбегая в новые отношения, а переживает крах их совместности рядом с ней, пусть и уже не вместе. «К чёрту всё! Нет законов, ей богу!» — обращено не только к Анне, но и к себе самому. Восклицание, полное горечи по поводу того, что разрыв уже произошел — и это что-то, что превосходит и его, и ее волю. Реальное.
#Entwurf
«Можно говорить о маскарадно-зрелищном характере любовных отношений как у животных, так и в мире человеческом. Но здесь мы вновь сталкиваемся с тем, что маскарад в человеческом мире — отнюдь не тот маскарад, который в животном мире проявляется в предшествующем спариванию действии. Лакан обращает наше внимание на то, что маскарад в человеческом мире вывернут наизнанку, ведь красуется у животных как правило самец, а не самка! Уже одно это говорит о радикальной ассиметрии в выставлении образа в мире человеческом и в мире животном.
Маскарадность имеет отношение не к воображаемой функции приманки, а предстает в функции ритуальной, т. е. символической. Маскарадная идентификация в лакановском смысле связана с тем, что в эдиповых отношениях мужчина должен придти к пониманию того, что «не имеет то, что имеет», а женщина «не имеет того, чего у нее нет». Женственность и связана с желанием представить себя имеющей то, чего на самом деле у нее нет. Именно поэтому женскому субъекту в большей степени свойственно выставление себя напоказ, на обозрение в качестве желанного фаллоса, «женское» связано с тайной идентификацией с фаллическим означающим, а женская позиция — с необходимостью быть желанным для другого».
См. «Психоанализ любви»
#Юран
В данном контексте фаллос — это не фантазм, не конкретный объект и, конечно, не реальный орган. Отношение субъекта к фаллосу устанавливается независимо от анатомии. Если упрощать, речь идет о чем-то сугубо функциональном — о том, что снимает разрыв, восполняет, восстанавливает как будто бы когда-то утраченную полноту. О том, чего на самом деле ни у кого нет.
Маскарадность имеет отношение не к воображаемой функции приманки, а предстает в функции ритуальной, т. е. символической. Маскарадная идентификация в лакановском смысле связана с тем, что в эдиповых отношениях мужчина должен придти к пониманию того, что «не имеет то, что имеет», а женщина «не имеет того, чего у нее нет». Женственность и связана с желанием представить себя имеющей то, чего на самом деле у нее нет. Именно поэтому женскому субъекту в большей степени свойственно выставление себя напоказ, на обозрение в качестве желанного фаллоса, «женское» связано с тайной идентификацией с фаллическим означающим, а женская позиция — с необходимостью быть желанным для другого».
См. «Психоанализ любви»
#Юран
В данном контексте фаллос — это не фантазм, не конкретный объект и, конечно, не реальный орган. Отношение субъекта к фаллосу устанавливается независимо от анатомии. Если упрощать, речь идет о чем-то сугубо функциональном — о том, что снимает разрыв, восполняет, восстанавливает как будто бы когда-то утраченную полноту. О том, чего на самом деле ни у кого нет.
Stoff
Audio
Смерть — это не только конец системы, но и ее претензия на тотальность. Любая объективация суть умерщвление. Потому смерть — во взгляде Другого. Нет ничего более дегуманизирующего, чем человеческие отношения. В их основании лежит насилие: мы всегда обращаемся к Другому с неким ожиданием, неважно, восторженным или тревожным. Втискиваем его в узкий порядок своей реальности и нещадно рубим все, что не влезает. Гуманно лишь безразличие. Все прочее — это грызня за утилизацию, колеблющаяся между садизмом и мазохизмом.
«Натюрморт» Бродского именно об этом. Отношения превращают человека в объект — нечто радикально противоположное das Ding Лакана, Вещи. Остается лишь набор плоскостей: пустая коробка, оболочка. Мертвая природа, натюрморт. В этом вся трагедия: отношения структурно устроены таким образом, что они чаще всего лишь отчуждают от того, по поводу чего возникают. Обратная сторона тяги к живому — постоянное тиражирование насилия и смерти. Почти невозможно быть чьим-то, оставшись при этом живым.
9
Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стерт.
Сумерки. Больше нет
ничего. Натюрморт.
Смерть придет и найдет
тело, чья гладь визит
смерти, точно приход
женщины, отразит.
Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса.
«Смерть придет, у нее
будут твои глаза».
10
Мать говорит Христу:
— Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пойду домой?
Как ступлю на порог,
не поняв, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть, мертв или жив?
Он говорит в ответ:
— Мертвый или живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.
#Entwurf
#Бродский
«Натюрморт» Бродского именно об этом. Отношения превращают человека в объект — нечто радикально противоположное das Ding Лакана, Вещи. Остается лишь набор плоскостей: пустая коробка, оболочка. Мертвая природа, натюрморт. В этом вся трагедия: отношения структурно устроены таким образом, что они чаще всего лишь отчуждают от того, по поводу чего возникают. Обратная сторона тяги к живому — постоянное тиражирование насилия и смерти. Почти невозможно быть чьим-то, оставшись при этом живым.
9
Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стерт.
Сумерки. Больше нет
ничего. Натюрморт.
Смерть придет и найдет
тело, чья гладь визит
смерти, точно приход
женщины, отразит.
Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса.
«Смерть придет, у нее
будут твои глаза».
10
Мать говорит Христу:
— Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пойду домой?
Как ступлю на порог,
не поняв, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть, мертв или жив?
Он говорит в ответ:
— Мертвый или живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.
#Entwurf
#Бродский
«Лакан же, напротив, разделяет желание и любовь, понимая последнюю именно как дар: любить — это не просто пассивно воспринимать и поддерживать свою нехватку, а дарить эту нехватку, принимать на себя контрабандистский риск перепродавать то, что тебе самому не принадлежит, риск, связанный с прекращением не только самой логики владения, но и с выходом за пределы своей субъективности. Опыт любви позволяет найти нечто по ту сторону самого себя, нечто более себя, поэтому для Лакана он неотделим от психоанализа.
Давать то, чего не имеешь — это и значит передавать обжигающую пустоту Вещи, das Ding, которая «в тебе более тебя», Вещи как объекта-причины-вдохновения. Помещать в Другого не объект желания, а обнаруживать отсутствие этого объекта, ту промежность Реального, которая разверзается между субъектом и объектом. Соприкасаться с Реальным посредством Другого, с обличённой в другого пустотой — вот, что представляет из себя опыт любви».
#Ольшанский
#Лакан
Давать то, чего не имеешь — это и значит передавать обжигающую пустоту Вещи, das Ding, которая «в тебе более тебя», Вещи как объекта-причины-вдохновения. Помещать в Другого не объект желания, а обнаруживать отсутствие этого объекта, ту промежность Реального, которая разверзается между субъектом и объектом. Соприкасаться с Реальным посредством Другого, с обличённой в другого пустотой — вот, что представляет из себя опыт любви».
#Ольшанский
#Лакан