Рюноскэ Акутагава, мастер рассказа, как-то заметил: «Проза занимает место в литературе только благодаря содержащейся в ней поэзии». Эта мысль созвучна концепции философа и психоаналитика Юлии Кристевой, согласно которой у речи всегда есть два измерения: символическое, связанное с грамматикой и логикой дискурса, и семиотическое, непосредственно раскрывающее аффективность через стилистику, ритмику и тональность.

Речь разворачивается в пространстве, заданном этими осями. В поэзии больший акцент сделан на семиотическом, в прозе — на символическом. Но, как в любом поэтическом произведении, даже самом диффузном (например, верлибрах Владимира Бурича или экспериментах Велимира Хлебникова) есть символический элемент, так и в любом прозаическом тексте, даже если это сухой научный трактат, есть место для семиотического. Пусть оно и раскрывается там за счет расстановки акцентов, пауз, пунктуации.

Вероятно, лучшим примером того, насколько живым и аффективно насыщенным может быть внешне отстраненный, холодный текст, является «Логико-философский трактат» Людвига Витгенштейна. При том, что где-то треть этой работы написана языком пропозициональной логики, ЛФТ воспринимается даже не как рассказ, а, скорее, как крик. Песнь о восхищении и страхе перед тотальной зыбкостью, на которую обречен любой говорящий субъект.

#Акутагава
#Витгенштейн
#Entwurf

Говоря откровенно, несмотря на наличие полноценной постельной сцены — второй в истории советского кинематографа, первая была в «Маленькой Вере», — «Интердевочка» поражает сейчас, скорее, своим нарочитым антиэротизмом.

Секс в фильме изображается настолько буквально, что теряется пространство для тайны — основы наслаждения. В этой сцене в фокусе Тодоровского — изнанка сексуального, это манифестация не возможности соития, а неизживаемого разрыва и без конца воспроизводящейся кастрации. В общем, прекрасная иллюстрация к знаменитой максиме Жака Лакана «Сексуальных отношений не существует». Более того, «Интердевочка» демонстрирует все уровни этого разрыва: субъектный, гендерный, социальный, политический. И режиссер не оставляет никакого места для надежды, что этот разрыв может быть когда-либо снят. Потому что дело вовсе не в государственном строе.

#Entwurf
#Filmkunst

Почему-то среди ночи вспомнился фрагмент спрессованной осени из есенинской поэмы «Пугачев» (1922). «Скорей бы, скорей в побег, побег, от этих кровью выдоенных стран» — разбившееся о безнадежность желание бегства, ставшее чистой тоской:

Тысячу чертей, тысячу ведьм и тысячу дьяволов!
Экий дождь! Экий скверный дождь!
Скверный, скверный!
Словно вонючая моча волов
Льется с туч на поля и деревни.
Скверный дождь!
Экий скверный дождь!

Как скелеты тощих журавлей,
Стоят ощипанные вербы,
Плавя ребер медь.
Уж золотые яйца листьев на земле
Им деревянным брюхом не согреть,
Не вывести птенцов — зеленых вербенят,
По горлу их скользнул сентябрь, как нож,
И кости крыл ломает на щебняк
Осенний дождь.
Холодный, скверный дождь!

О осень, осень!
Голые кусты,
Как оборванцы, мокнут у дорог.
В такую непогодь собаки, сжав хвосты,
Боятся головы просунуть за порог,
А тут вот стой, хоть сгинь,
Но тьму глазами ешь,
Чтоб не пробрался вражеский лазутчик.
Проклятый дождь!
Расправу за мятеж
Напоминают мне рыгающие тучи.
Скорей бы, скорей в побег, в побег
От этих кровью выдоенных стран.
С объятьями нас принимает всех
С Екатериною воюющий султан.
Уже стекается придушенная чернь
С озиркой, словно полевые мыши.
О солнце-колокол, твое тили-ли-день,
Быть может, здесь мы больше не услышим!

#Есенин

Ты кашляешь, гнешься в судороге, но откашляться не получается. Внутри всегда что-то остается. Что-то плотной консистенции, темное и вязкое.

«Меланхолия — одно из имен, которым адепты /алхимики/ называют материю, дошедшую до черноты». Эти похожие на смолу сгустки — не что-то внешнее, инородное. Лишь родная предвечная пустота, спрессованная до твердости и мрака.

Образ смолы как осадка меланхолии использовался в финале фильма о Джоне Константине с Киану Ривзом. Там дьявол своими руками извлекал из легких умирающего шизоидно-депрессивного антигероя смолу, обрекая его на новый виток мирской жизни и, как следствие, риск рецидива — очередного провала в самоуничтожение и грех.

#Fetzen
#Filmkunst

Ты говоришь, что мне нужно записывать подкасты. Спрашиваешь о чем-то. А я улыбаюсь и рассматриваю твои веснушки. Мне хочется целовать их. А еще держаться с тобой за руку и вместе смотреть в небо.

В вагоне ты сидишь напротив. Делаешь вид, что, увлеченная разговором, не замечаешь меня, а, может, и правда не видишь. Я узнал глаза за темными очками, а мои пальцы вспомнили твои кольца. Когда мы встретились впервые, я коснулся их, совсем бесцеремонно.

В том сне мы стояли на набережной и смотрели в искривляющееся пространство. В черной воде залива плавал крошеный лед, над берегом нависало пестрое барочное здание, которого там не могло быть. Рядом была не ты, я знал это, но улыбался тебе, любуясь твоим лицом. Теперь на этом месте нашей неслучившейся встречи я оставляю свои цветы.

Эти глаза напротив
Не потухали,
Не горели
Не были глазами

Мою жизнь украшает ожерелье из первосцен.

#Fetzen

— Не переживай.

Твой сосед по нарам, с которым ты делил махорку, резал часы и процеживал утлые глотки ночного воздуха, заговорил, глядя в потолок, и концы его слов утопали в прошлом, а начала едва проглядывали из грядущего.

— Ты еще напишешь об этом книгу. Знаешь, некоторые книги похожи на самогон. Они медленно капают из змеевика и неторопливо убивают читателя. Другие – похожи на подземные цветы. До них надо долго докапываться, чтобы металл разбудил их цвет, а камень – запах, и тогда Луна и Лилит соединятся в надире, и книга, как цветок, поглотит читателя целиком, не оставив и следа от его путешествий и изысканий.

Нет. Твоя книга будет другой. Ты будешь долго натягивать тетиву. Так долго, что ее шелк прорежет до ногтей твои пальцы, а выступившая кровь загустеет и покроется плесенью. А потом, когда текст созреет, ты выпустишь его, и он будет убивать, моментально разя наповал всех, кто всего лишь осмелится прикоснуться к твоей книге.
Ты попытался возразить, но как только твой язык сформировал фразу и готов был выпустить ее, как воробья, сосед заговорил опять.

— Иначе книга убьет тебя.

Твои ладони, в поисках поддержки и опровержения его слов накрыли твое сердце. Но и оно, барахтаясь под ребрами, признавало правоту сказанного.

См. «Поэма тождества»

#Воробьев
#Ширянов

Жорж Батай, говоря о Книге, предпочел использовать поэтическую форму.

А вот Милицанер стоит
Один среди полей безлюдных
Пост далеко его отсюда
А вот мундир всегда при нем

Фуражку с головы снимает
И смотрит вверх и сверху Бог
Нисходит и целует в лоб
И говорит ему неслышно:
Иди, дитя, и будь послушным


***

Хочу кому-нибудь присниться
В мундире, в сапогах и в кобуре
Посланцем незапамятной милицьи
И представителем ее серьезных дел

Чтобы младенец, например
С забытой подмосковной дачи
Позвал меня от боли плача:
«О, дядя-Милиционер!»

И я приду тогда к младенцу
Чувствителен но непреклонн:
Терпи, дитя, блюдя закон
Прими его как камень в сердце

#Пригов

Приговский Милиционер — это образ спрессованной покорности Закону, бессилия перед ним. Он знает, что Закон несовершенен, но деваться некуда — его можно лишь принять. И речь идет о законе не конкретной культуры, традиции или государства, а, Закона с большой буквы, Закона лаканианского — Закона дискурса, объединяющего социальное и языковое. Этот Закон, с одной стороны, фиксирует разрыв, лежащий в основании всякого человеческого существа, а, с другой, если не обещает, то намекает на возможности анестезии, тем самым запуская многообразие сублимации. Правила игры, уклониться от участия в которой невозможно — игры, где о победе возможна лишь фантазия.


В буфете Дома Литераторов
Пьет пиво Милиционер
Пьет на обычный свой манер
Не видя даже литераторов

Они же смотрят на него
Вокруг него светло и пусто
И все их разные искусства
При нем не значат ничего

Он представляет собой Жизнь
Явившуюся в форме Долга
Жизнь кратка, а Искусство — долго
И в схватке побеждает Жизнь

#Пригов
#Entwurf

В «Уходе в лес» Юнгер четко выразил связь между рационализацией, бюрократией, механизацией и смертью. «Они /побывавшие в окружении, котле/ знают, что механическое там всегда представляется в угрожающем виде: человек брошен вовнутрь огромной машины, созданной для его уничтожения. Они также должны были узнать, что всякий рационализм приводит к механизму, а всякий механизм приводит к истязанию как к своему логическому следствию».

Любая машина в принципе связана со смертью, но от бюрократического аппарата мертвечиной несет особенно сильно. Вспоминаются даже не тревожные зарисовки Кафки или хайдеггеровский Machenschaft, а этот фрагмент из Лакана: «Катастрофу развяжут не извращенцы, а бюрократы, причем мы даже не сможем узнать, с благими или дурными намерениями они это сделали. Развязана она будет по приказу, и произойдет это, повинуясь правилам функционирования механизма, колесиками и инстанциями которого послужит множество человеческих воль, сломленных, порабощенных и поставленных на службу задаче, которая потеряет по ходу дела свой смысл. Задачей этой будет восполнение бездонной утраты, которая предстает нам здесь в качестве глубочайшего и непременного измерения человеческой жизни».

Любая рукотворная катастрофа — всего лишь следствие чьей-то сублимации, того, кто хотел как лучше. Самое чистое злое — все из чистейшего доброго.

#Юнгер
#Лакан

То, что сексуальное — одно из важнейших понятий психоанализа, не означает, несмотря на распространенный стереотип, что вся психоаналитическая антропология может быть редуцирована до некого набора животных инстинктов, связанных с размножением.

Речь о другом, чем-то радикально противоположном любому биологизму — о том, что единственно доступный всякому человеческому субъекту мир представляет из себя знаковое, символическое образование, которое выстраивается на изгибах Желания (по формуле Кожева/Лакана Желания Желания Другого) и подчиняется принципу удовольствия. Вся глубина пространств этого мира, вернее, этих миров, пусть и в разной степени, но наполнена стоном, вздохом и плачем. В безмерной черноте космоса и в холоде бюрократической машины, в красивой четкости математических констант и в мерзости доноса — их отзвуки звучат во всем. Сексуальное — это поле, в котором разворачивается человеческое существование, поле, заданное тоской по связи, полноте, единению, снятию разрывов. Оно намного шире того, что в обычном языке обозначают словом «секс».

Буквальная привычная сексуальность, связанная с эрогенными зонами тела и гендерными позициями, — это лишь один из возможных языков сексуального, пусть и выделяющийся своей архаичностью. В этом смысле его вполне можно было бы назвать священным. По степени жесткости связи между означающим и означаемым он значительно превосходит и латынь с арамейским, и классический арабский.

#Entwurf

Это не два пола, созданные друг для друга и дополняющие друг друга — это две незавершенности.
Это два незнакомца, которые «путешествуют вместе» (coire) в вечном неизвестном измерении. Этот союз всегда терпит неудачу.
Их элементы всегда разобраны. Половые органы вывернуты.
Эти два существа всегда оказываются на двух противоположных берегах.
Они думают, что говорят на одном языке — они действительно говорят на одном языке, но говорят на нем не с той же наготы.
Они не придают того же значения словам, которые они используют.
Они стоят на двух разных берегах, опасных и далеких.
Прислушиваются, но не все понимают.
Они прищуриваются, но не все видят.

Паскаль Киньяр La nuit sexuelle

О том же верлибр Владимира Бурича «Контакты»:

Мы сидим
улыбаемся
улыбками юродивых
влюбленных

Как унизительно не понимать другого
Сидим улыбаемся
Говорим через вакуум
расстояние
стекло
эпоху

Начинаешь не верить что
рюмка — рюмка
лампа — лампа

Все безымянно

Сидим
улыбаемся

Я бессилен проникнуть в его микрокосм
и заметил
что начинаю его изучать как биолог
комиссионер
охотник

Я на концерте иностранной речи
Мне больно
Моя голова набита канцелярскими скрепками латинских литер

#Бурич

«Вздор! Я люблю, когда врут! Вранье есть единственная человеческая привилегия перед всеми организмами. Соврешь – до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру. Ни до одной правды не добирались, не соврав наперед раз четырнадцать, а может, и сто четырнадцать, а это почетно в своем роде; ну, а мы и соврать-то своим умом не умеем! Ты мне ври, да ври по-своему, и я тебя тогда поцелую. Соврать по-своему – ведь это почти лучше, чем правда по одному по-чужому; в первом случае ты человек, а во втором ты только что птица!»

См. «Преступление и наказание»

#Достоевский
#Entwurf

Фрагмент о лжи — вероятно, лучшее, что есть в перенасыщенном Желанием монологе пьяного Разумихина, который тот произносит перед матерью и сестрой Раскольникова. В мире, где не субъект ведет слово, а слово ведет субъекта, ложь — не как единичное высказывание, что важно, а как цепочка высказываний, контекст, покров — наполняет язык речью больше, чем формальная правда. Вполне себе психоаналитическая оптика.

«Потому я и человек, что вру» смотрится как развитие декартовского сogito ergo sum. Человеческий субъект — не просто тот, кто мыслит, а тот, кто мыслит расколото, расщепленно. Кто лжет, хотя больше всего хотел бы не лгать.

С детства большинство из нас воспитывают в мысли, что любой процесс в общем-то обратим. Если ты заболел, но правильно лечишься, делаешь то, что говорит мама, то скоро обязательно поправишься. Если ты кого обидел, то нужно только извиниться, и все будет, как прежде, даже лучше. Может, придется долго извиняться, даже на коленях постоять, но обязательно будет. Всегда есть возможность все переиграть, всегда есть время. Нужно только покаяться, исповедаться, сходить к психологу — измениться. И тебя простят. Неважно, кто — мать, любимая, Христос. И ты себя простишь. Разрыв будет снят. Все все поймут.

Но в какой-то момент ты вдруг обнаруживаешь, что некоторые разрывы, как ни старайся, не могут быть сняты. Что-то — довольно многое — нельзя исправить. Слова, такие важные, которые ты не успел, не решился тогда сказать, теперь говорить некому. Решение, которое ты так хотел принять, но все откладывал, сейчас уже никому не нужно. Обида, которую ты нанес любимой, пусть шрамом, но останется навсегда, а, скорее, будет жить в ней, прорастет и разъест собою все. Если ты убил кого-то или, наоборот, породил, от этого никуда не денешься, это найдет тебя, догонит, даже если будешь убегать. Можно сменить родину, партнершу, жену, уйти в монастырь, обсадиться наркотой, но все это останется с тобой. Даже если ты буквально, психотически расщепишься, запись останется.

Многое, очень многое, необратимо. И самое неприятное заключается в том, что ты поймешь это тогда, когда будет уже поздно. Проблема не в том, что человек или его фрагменты смертны, а в том, что они внезапно смертны. И это «внезапно» может быть запрятано глубоко в прошлом.

Слишком поздно. Всегда было. Всегда будет. Слишком поздно.

#Entwurf

Фрагмент из Мак-Вильямс к теме факторов формирования патологического нарциссизма:

«Интересный взгляд на нарциссическую динамику представляет статья Марты Вольфенштейн «Возникновение морали торжества». В ней описывается, как в 1950-х годах либеральные интеллектуальные родители, повзрослевшие в трудные времена, транслировали своим детям сообщение о том, что они должны чувствовать себя плохо, если не достигнут полного торжества. Люди, чья свобода выбора была резко ограничена в результате какой-либо катастрофы (например, войны или гонений), особенно склонны посылать сигналы о том, что их дети должны прожить ту жизнь, которой у них никогда не было. Самые серьезные случаи происходили с детьми жертв Холокоста. Типично, что дети травмированных родителей вырастают со спутанной идентичностью и ощущением смутного стыда и пустоты. Сообщение о том, что «в отличие от меня, ты можешь иметь все,» является особенно деструктивным, так как никто не может иметь все; каждое поколение будет сталкиваться со своими собственными ограничениями. Унаследование такой нереалистичной цели калечит чувство самоуважения».

См. «Психоаналитическая диагностика»

#МакВильямс

Задремал, но вдруг проснулся от мысли, что между песней Наутилусов «Последнее письмо» («Гудбай, Америка») и тем, что в «Преступлении и наказании» Свидригайлов называет суицид поездкой в Америку, есть связь.

#Fetzen

«Солярис», 1972 г., реж. Андрей Тарковский. Донатас Банионис в роли Криса Кельвина и Наталья Бондарчук в роли Хари.

#Filmkunst

— Я совсем себя не знаю, не помню. Я закрываю глаза и /уже/ не могу вспомнить своего лица. А ты?
— Что?
— Ты все знаешь?
— Как каждый человек.

В «Солярисе» Тарковского есть фрагмент, в котором живой океан, принявший человеческую форму, спрашивает главного героя о том, за счет чего он способен выносить человеческое — существовать в тотальной зыбкости, в невозможности опереться ни на другого, ни на самого себя. Но тот просто не понимает этого вопроса. По существу, это недоумение и есть ответ: человеческий субъект способен выносить это лишь потому, что он просто не замечает эту зыбкость за воспроизводящимся фантазмом цельного и прозрачного для самого себя Я. В случаях пограничной и, тем более, психотической организации, когда Я испытывает дефицит цельности и буквально трещит по швам, вместо этого недоумения мы сталкиваемся с интенсивной тревогой.

Океан в образе Хари неслучайно упоминает в своем вопросе лицо. Психиатр Христиан Шарфеттер отмечал, что нос в соотношении с ртом и глазами является точкой центрирования субъектности, всегда подвижной и размытой. Представления о субъектности другого связаны с образом его лица. Равно как и образ собственного лица, еще более далекого, чем лицо другого, соотносится с представлениями о своем Я.

Свое лицо вообще, как мы знаем из Лакана, узнается через лицо другого, с его помощью, всегда во вторую очередь. Контуры собственной субъектности, границ своего, и, в первую очередь, тела, очерчиваются в раннем детстве на стадии зеркала через прокладывание контуров другого, вместе с ними, через. Потому другие ближе, чем собственная плоть. Особенно остро это переживается при интенсивной влюбленности. Или при расстройствах, связанных с паранойей.

#Entwurf
#Filmkunst

«Я вас бесконечно люблю. Дайте мне край вашего платья поцеловать, дайте! дайте! Я не могу слышать, как оно шумит».

См. «Преступление и наказание»

#Достоевский
#Fetzen

Камю как-то заметил, что «человека делает человеком в большей степени то, o чём он умалчивает, нежели то, что говорит».

Эта мысль французского писателя, почти всегда слишком поверхностного, справедлива лишь с некоторыми коррективами. Человека делает человеком не просто то, о чем он умалчивает, а то, о чем он умалчивает перед самим собой. Вернее, насилуя язык, то, что в нем умалчивает себя перед ним. Именно этот онтологический разрыв, прошивающий собой все его существование, отличает человека как от животного, так и от машины.

#Entwurf