Что-то воздух какой-то кривой
Так вот выйдешь в одном направленье
А уходишь в другом направленье
Да и не возвратишься домой
А, бывает, вернешься — Бог мой
Что-то дом уж какой-то кривой
И в каком-то другом направленьи
Направлен

#Пригов

Все знают пушкинское «Я вас любил…» У Бродского тоже есть стихотворение с таким началом:

Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. И далее: виски:
в который вдарить? Портила не дрожь, но
задумчивость. Черт! Все не по-людски!
Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими — но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит — по Пармениду — дважды
сей жар в крови, ширококостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст!

1974

Интересно, что, добавляя красок, экспрессии, даже вычурности, Бродский делает пушкинский текст куда менее болезненным. Лирический герой его стихотворения отлично осознает переживаемый им аффект и сохраняет способность к усмешке, пусть и горькой. Он способен к дистанцированию, пластичен.

У Пушкина же утверждение «Я вас любил» пробивалось через мазохистскую рационализацию и принимало буквально форму персеверации — механического воспроизведения:

Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.

1829

Как писал Вадим Руднев, «чистое, искреннее и безобидное, на первый взгляд, стихотворение оборачивалось коварным шизофреническим супериллокутивным актом заковывания героини в своеобразный пояс верности». «Я…, Я…, Я…» — мое, моя. Я умру, чтобы навсегда сделать тебя моей.

#Entwurf
#Бродский
#Пушкин

«Я снимаю, но не для того, чтобы возбудить кого-то. Мне это забавно. Например, у меня есть лупа. С этой лупой я прошелся по всем частям тела человека и сфотографировал их. Разве не забавно? А вдруг какая-то часть окажется эротичной? Губы, например, очень эротичны. Но ведь и у Родена, и у Ренуара есть эротичные образы. Искусства без эротики вообще нет».

#Бинде

Вот ты и добился того
чего хотел

стал хозяином
времени
и себе

сел за стол
там где сидел отец

Но нет мира взрослых —
есть мир мертвых

#Бурич

Грубо говоря, в психоанализе есть две трактовки концепта Эдипова конфликта — узкая и широкая. И, если в первом случае речь идет о конкретной стадии раннего психосексуального развития (в результате которой, по мысли Фрейда, формируется Сверх-Я), то вторая в целом удерживает радикальную незавершенность человеческого существования, его конфликтность и инерционность. В этом смысле вся жизнь субъекта располагается на витках эдипальной спирали, в центре которой лежит разрыв с сверхценным инцестуозным /объектом/ (для фиксации специфики которого Жак Лакан введет концепт Вещи, das Ding). Движение по этой спирали довольно трагично: стремясь восстановить единство с этим единственным самостоятельно ценным /объектом/ — которого в действительности никогда не было, — субъект лишь сильнее от него отдаляется.

Эдипов конфликт в этой второй, широкой трактовке никогда полностью не разрешается: каким бы, как сейчас говорят, «осознанным» субъект ни был, в его влечениях всегда будет присутствовать аспект инерции и консервации. В этом смысле максимум, что доступно субъекту — это беспомощность, Hilflosigkeit. Не свобода от этой инерции, но принятие ее как конститутивного фактора. То, что начиналось с органической беспомощности младенца, заканчивается беспомощностью онтологической. Если искать у Фрейда что-то наиболее близкое к выражению «полнота бытия человека», то это будет как раз беспомощность.

Короче, как читал ОВЩ: «Ведь, если есть выбор, значит, есть и отсутствие, что изначально кощунственно». Царь Эдип, восседающий на троне с горькой ухмылкой и выколотыми глазами.

#Entwurf

Рюноскэ Акутагава, мастер рассказа, как-то заметил: «Проза занимает место в литературе только благодаря содержащейся в ней поэзии». Эта мысль созвучна концепции философа и психоаналитика Юлии Кристевой, согласно которой у речи всегда есть два измерения: символическое, связанное с грамматикой и логикой дискурса, и семиотическое, непосредственно раскрывающее аффективность через стилистику, ритмику и тональность.

Речь разворачивается в пространстве, заданном этими осями. В поэзии больший акцент сделан на семиотическом, в прозе — на символическом. Но, как в любом поэтическом произведении, даже самом диффузном (например, верлибрах Владимира Бурича или экспериментах Велимира Хлебникова) есть символический элемент, так и в любом прозаическом тексте, даже если это сухой научный трактат, есть место для семиотического. Пусть оно и раскрывается там за счет расстановки акцентов, пауз, пунктуации.

Вероятно, лучшим примером того, насколько живым и аффективно насыщенным может быть внешне отстраненный, холодный текст, является «Логико-философский трактат» Людвига Витгенштейна. При том, что где-то треть этой работы написана языком пропозициональной логики, ЛФТ воспринимается даже не как рассказ, а, скорее, как крик. Песнь о восхищении и страхе перед тотальной зыбкостью, на которую обречен любой говорящий субъект.

#Акутагава
#Витгенштейн
#Entwurf

Говоря откровенно, несмотря на наличие полноценной постельной сцены — второй в истории советского кинематографа, первая была в «Маленькой Вере», — «Интердевочка» поражает сейчас, скорее, своим нарочитым антиэротизмом.

Секс в фильме изображается настолько буквально, что теряется пространство для тайны — основы наслаждения. В этой сцене в фокусе Тодоровского — изнанка сексуального, это манифестация не возможности соития, а неизживаемого разрыва и без конца воспроизводящейся кастрации. В общем, прекрасная иллюстрация к знаменитой максиме Жака Лакана «Сексуальных отношений не существует». Более того, «Интердевочка» демонстрирует все уровни этого разрыва: субъектный, гендерный, социальный, политический. И режиссер не оставляет никакого места для надежды, что этот разрыв может быть когда-либо снят. Потому что дело вовсе не в государственном строе.

#Entwurf
#Filmkunst

Почему-то среди ночи вспомнился фрагмент спрессованной осени из есенинской поэмы «Пугачев» (1922). «Скорей бы, скорей в побег, побег, от этих кровью выдоенных стран» — разбившееся о безнадежность желание бегства, ставшее чистой тоской:

Тысячу чертей, тысячу ведьм и тысячу дьяволов!
Экий дождь! Экий скверный дождь!
Скверный, скверный!
Словно вонючая моча волов
Льется с туч на поля и деревни.
Скверный дождь!
Экий скверный дождь!

Как скелеты тощих журавлей,
Стоят ощипанные вербы,
Плавя ребер медь.
Уж золотые яйца листьев на земле
Им деревянным брюхом не согреть,
Не вывести птенцов — зеленых вербенят,
По горлу их скользнул сентябрь, как нож,
И кости крыл ломает на щебняк
Осенний дождь.
Холодный, скверный дождь!

О осень, осень!
Голые кусты,
Как оборванцы, мокнут у дорог.
В такую непогодь собаки, сжав хвосты,
Боятся головы просунуть за порог,
А тут вот стой, хоть сгинь,
Но тьму глазами ешь,
Чтоб не пробрался вражеский лазутчик.
Проклятый дождь!
Расправу за мятеж
Напоминают мне рыгающие тучи.
Скорей бы, скорей в побег, в побег
От этих кровью выдоенных стран.
С объятьями нас принимает всех
С Екатериною воюющий султан.
Уже стекается придушенная чернь
С озиркой, словно полевые мыши.
О солнце-колокол, твое тили-ли-день,
Быть может, здесь мы больше не услышим!

#Есенин

Ты кашляешь, гнешься в судороге, но откашляться не получается. Внутри всегда что-то остается. Что-то плотной консистенции, темное и вязкое.

«Меланхолия — одно из имен, которым адепты /алхимики/ называют материю, дошедшую до черноты». Эти похожие на смолу сгустки — не что-то внешнее, инородное. Лишь родная предвечная пустота, спрессованная до твердости и мрака.

Образ смолы как осадка меланхолии использовался в финале фильма о Джоне Константине с Киану Ривзом. Там дьявол своими руками извлекал из легких умирающего шизоидно-депрессивного антигероя смолу, обрекая его на новый виток мирской жизни и, как следствие, риск рецидива — очередного провала в самоуничтожение и грех.

#Fetzen
#Filmkunst

Ты говоришь, что мне нужно записывать подкасты. Спрашиваешь о чем-то. А я улыбаюсь и рассматриваю твои веснушки. Мне хочется целовать их. А еще держаться с тобой за руку и вместе смотреть в небо.

В вагоне ты сидишь напротив. Делаешь вид, что, увлеченная разговором, не замечаешь меня, а, может, и правда не видишь. Я узнал глаза за темными очками, а мои пальцы вспомнили твои кольца. Когда мы встретились впервые, я коснулся их, совсем бесцеремонно.

В том сне мы стояли на набережной и смотрели в искривляющееся пространство. В черной воде залива плавал крошеный лед, над берегом нависало пестрое барочное здание, которого там не могло быть. Рядом была не ты, я знал это, но улыбался тебе, любуясь твоим лицом. Теперь на этом месте нашей неслучившейся встречи я оставляю свои цветы.

Эти глаза напротив
Не потухали,
Не горели
Не были глазами

Мою жизнь украшает ожерелье из первосцен.

#Fetzen

— Не переживай.

Твой сосед по нарам, с которым ты делил махорку, резал часы и процеживал утлые глотки ночного воздуха, заговорил, глядя в потолок, и концы его слов утопали в прошлом, а начала едва проглядывали из грядущего.

— Ты еще напишешь об этом книгу. Знаешь, некоторые книги похожи на самогон. Они медленно капают из змеевика и неторопливо убивают читателя. Другие – похожи на подземные цветы. До них надо долго докапываться, чтобы металл разбудил их цвет, а камень – запах, и тогда Луна и Лилит соединятся в надире, и книга, как цветок, поглотит читателя целиком, не оставив и следа от его путешествий и изысканий.

Нет. Твоя книга будет другой. Ты будешь долго натягивать тетиву. Так долго, что ее шелк прорежет до ногтей твои пальцы, а выступившая кровь загустеет и покроется плесенью. А потом, когда текст созреет, ты выпустишь его, и он будет убивать, моментально разя наповал всех, кто всего лишь осмелится прикоснуться к твоей книге.
Ты попытался возразить, но как только твой язык сформировал фразу и готов был выпустить ее, как воробья, сосед заговорил опять.

— Иначе книга убьет тебя.

Твои ладони, в поисках поддержки и опровержения его слов накрыли твое сердце. Но и оно, барахтаясь под ребрами, признавало правоту сказанного.

См. «Поэма тождества»

#Воробьев
#Ширянов

Жорж Батай, говоря о Книге, предпочел использовать поэтическую форму.

А вот Милицанер стоит
Один среди полей безлюдных
Пост далеко его отсюда
А вот мундир всегда при нем

Фуражку с головы снимает
И смотрит вверх и сверху Бог
Нисходит и целует в лоб
И говорит ему неслышно:
Иди, дитя, и будь послушным


***

Хочу кому-нибудь присниться
В мундире, в сапогах и в кобуре
Посланцем незапамятной милицьи
И представителем ее серьезных дел

Чтобы младенец, например
С забытой подмосковной дачи
Позвал меня от боли плача:
«О, дядя-Милиционер!»

И я приду тогда к младенцу
Чувствителен но непреклонн:
Терпи, дитя, блюдя закон
Прими его как камень в сердце

#Пригов

Приговский Милиционер — это образ спрессованной покорности Закону, бессилия перед ним. Он знает, что Закон несовершенен, но деваться некуда — его можно лишь принять. И речь идет о законе не конкретной культуры, традиции или государства, а, Закона с большой буквы, Закона лаканианского — Закона дискурса, объединяющего социальное и языковое. Этот Закон, с одной стороны, фиксирует разрыв, лежащий в основании всякого человеческого существа, а, с другой, если не обещает, то намекает на возможности анестезии, тем самым запуская многообразие сублимации. Правила игры, уклониться от участия в которой невозможно — игры, где о победе возможна лишь фантазия.


В буфете Дома Литераторов
Пьет пиво Милиционер
Пьет на обычный свой манер
Не видя даже литераторов

Они же смотрят на него
Вокруг него светло и пусто
И все их разные искусства
При нем не значат ничего

Он представляет собой Жизнь
Явившуюся в форме Долга
Жизнь кратка, а Искусство — долго
И в схватке побеждает Жизнь

#Пригов
#Entwurf

В «Уходе в лес» Юнгер четко выразил связь между рационализацией, бюрократией, механизацией и смертью. «Они /побывавшие в окружении, котле/ знают, что механическое там всегда представляется в угрожающем виде: человек брошен вовнутрь огромной машины, созданной для его уничтожения. Они также должны были узнать, что всякий рационализм приводит к механизму, а всякий механизм приводит к истязанию как к своему логическому следствию».

Любая машина в принципе связана со смертью, но от бюрократического аппарата мертвечиной несет особенно сильно. Вспоминаются даже не тревожные зарисовки Кафки или хайдеггеровский Machenschaft, а этот фрагмент из Лакана: «Катастрофу развяжут не извращенцы, а бюрократы, причем мы даже не сможем узнать, с благими или дурными намерениями они это сделали. Развязана она будет по приказу, и произойдет это, повинуясь правилам функционирования механизма, колесиками и инстанциями которого послужит множество человеческих воль, сломленных, порабощенных и поставленных на службу задаче, которая потеряет по ходу дела свой смысл. Задачей этой будет восполнение бездонной утраты, которая предстает нам здесь в качестве глубочайшего и непременного измерения человеческой жизни».

Любая рукотворная катастрофа — всего лишь следствие чьей-то сублимации, того, кто хотел как лучше. Самое чистое злое — все из чистейшего доброго.

#Юнгер
#Лакан

То, что сексуальное — одно из важнейших понятий психоанализа, не означает, несмотря на распространенный стереотип, что вся психоаналитическая антропология может быть редуцирована до некого набора животных инстинктов, связанных с размножением.

Речь о другом, чем-то радикально противоположном любому биологизму — о том, что единственно доступный всякому человеческому субъекту мир представляет из себя знаковое, символическое образование, которое выстраивается на изгибах Желания (по формуле Кожева/Лакана Желания Желания Другого) и подчиняется принципу удовольствия. Вся глубина пространств этого мира, вернее, этих миров, пусть и в разной степени, но наполнена стоном, вздохом и плачем. В безмерной черноте космоса и в холоде бюрократической машины, в красивой четкости математических констант и в мерзости доноса — их отзвуки звучат во всем. Сексуальное — это поле, в котором разворачивается человеческое существование, поле, заданное тоской по связи, полноте, единению, снятию разрывов. Оно намного шире того, что в обычном языке обозначают словом «секс».

Буквальная привычная сексуальность, связанная с эрогенными зонами тела и гендерными позициями, — это лишь один из возможных языков сексуального, пусть и выделяющийся своей архаичностью. В этом смысле его вполне можно было бы назвать священным. По степени жесткости связи между означающим и означаемым он значительно превосходит и латынь с арамейским, и классический арабский.

#Entwurf