Ми не припинимо досліджувати
І кінець усіх наших досліджень полягатиме в тому
Щоб прибути туди, де ми почали
І вперше пізнати це місце.
(Томас Еліот)

Мысли сейчас, конечно, совсем не о психоаналитических войнах. Однако, последние также не утихают. [...] Такетт давно анонсировал третий шаг до того «дву-шагового» метода CCM (сравнительного клинического метода). После двух десятилетий сравнений и тысяч описаний работы аналитиков появилась возможность некой классификации подходов. Как и ожидалась, реальные различия в практике, а точнее – в имплицитных моделях, ею управляющих, располагаются совсем не там, где их декларируют. Можно сколько угодно говорить, что мы-де «интерпретируем тотальный перенос, «репрезентируем нерепрезентируемое», «анализируем с поверхности» и «опираемся на альфа-функцию», но детальное обсуждение клинического материала может показать совсем другие цели, намерения и критерии оценки.

Наверное, почти все уже слышали о новой классификации психоаналитических подходов, предложенной в книге: психоанализ как кино, как театр, как иммерсивный театр и как драматический диалог.

Некоторые аналитики (предполагаю - большинство) предпочитают смотреть с пациентом кино. Это может быть фильм о его прошлом, отношениях с папой и мамой, может быть фильм о его сегодняшних отношениях с начальством и супругом/супругой, это может быть даже фильм о его внутреннем мире и фантазиях, и далее – о его отношениях с аналитиком. Главное, что сам аналитик в этот момент в зале, вместе с пациентом, а главные события происходят на некоем экране. Вопросы, описания, формы высказываний – все подчиненно этому исключению аналитиком себя из рассматриваемой сцены. И пациента тоже.

Модель театра подразумевает неизбежную включенность аналитика в текущие взаимодействия пациента, учет разыгрываний, которые «уже здесь», использование контрпереноса как важного источника информации. Аналитик, использующий такой подход, скорее всего реже будет задавать вопросы и чаще будет использовать «дейксисы»: «вот сейчас», «в тот момент, когда я сказал» и т. п. Его или ее больше будет интересовать происходящее в зале, где располагаются пациент и аналитик, а не на экране.

Модель иммерсионного театра подразумевает еще большую включенность. Здесь аналитик не только со-участник, включенный наблюдатель, но активный деятель, со-созидатель психической реальности. Отчасти это может напоминать старую «драматическую» технику немецкого психоанализа, конструктивисткий подход позднего М. Гилла, работу современных интерсубъективистов или реляционных аналитиков. Но, как и все остальные подходы, этот не сильно зависит от теории и часто практикуется без осознания его истоков. Главное в нем – симметричное со-участие пациента и аналитика на бессознательном уровне. Не только подразумеваемое, но активно стимулируемое.

И наконец, модель драматического монолога более всего напоминает активное слушание, практикуемое многими французскими аналитиками. Здесь внимание аналитика привлечено к потоку ассоциаций пациента, двусмысленностям и лакунам в его речи, а участие часто заключается в дальнейшем стимулировании и раскрепощении этого потока. Симметрия может выражаться в том, что ассоциации или метафоры аналитика, спонтанные или продуманные, могут использоваться для дальнейшего развития ассоциативного поля, ценного самого по себе – как пространство репрезентации.