Психоанализ – это искусство, требующее не только работы по созданию места, где могут жить аналитик и анализируемый, но также развития и использования языка, способного дать голос нашему ощущению жизни в этом месте, где бы оно ни оказывалось. Мы ждём от себя (и от своих анализируемых) попыток говорить собственным голосом и собственными словами, поскольку это та основа, которая позволяет анализу быть человеческим событием. Парадоксально, но аналитику требуется много тренировки и опыта, чтобы его речь звучала и ощущалась спонтанно, незаученно, неусвоенно, чтобы она не была продиктована аналитическими условностями и предписаниями. И это не просто вопрос взросления аналитика с течением времени, лучшего знакомства с ролью аналитика и более комфортного ощущения себя в ней. Аналитик на каждой стадии своей карьеры может начать заменять звук собственного голоса и собственный выбор слов на застывшие формулировки "общепринятой" техники, определяемые принадлежностью к той или иной аналитической школе, а также сознательно или бессознательно имитировать своего аналитика (аналитиков), супервизора (ов) или других аналитиков, вызывающих у него в данный момент уважение, восхищение или идентификацию.

Самым большим достижением для аналитика является развитие способности "просто говорить" с анализируемым.

[...] Фундаментально аналитическая задача состоит в стремлении аналитической пары помочь анализируемому быть человеком в более полном смысле, чем он был способен ранее. Это не абстрактный философский вопрос; это потребность нашего рода человеческого, такая же фундаментальная, как потребность в пище или воздухе. Стремление стать человеком является одной из немногих вещей в жизни, которые временами могут быть для человека более важными, чем личное выживание.

Томас Огден. Мечты и интерпретации

#цитата #психоанализ

В одной из лекций Нины Савченковой (цикл о Бионе) она упоминает английского археолога Ч.Л. Вулли, и его работу по исследованию царского некрополя в шумерском городе Ур. В книге, посвящённой этим раскопкам, Вулли мимоходом сообщает, что для некрополя (комплекс погребений, кладбище со склепами и подземными комнатами) обычно выбиралось место, раньше бывшее свалкой. Это объяснялось тем, что там точно никто не живёт. И вот, прямо на бывшей свалке, среди сгнивших отходов, возводятся каменные здания, камеры, надгробия. Вместе с царскими семьями хоронят массу людей (по их же воле), бывших придворными, прислугой, воинами, музыкантами. Процесс сопровождается живой церемониальной музыкой, торжеством. А заканчивается тем, что все по очереди делают глоток из чаши с ядом. В тех же захоронениях оставлялось бесчисленное количество золота и прочей драгоценной утвари. Спустя несколько столетий некрополи стали подвергаться разграблению: кто-то жаждал грубой наживы, другие хотели написать захватывающую дух статью и передать найденное в музей. Бион обращает внимание на то, как с самого начала смешиваются здесь возвышенное и низменное. Сакральное перемешивается с грязью, гнилью (а впрочем, и построено оно было на остатках мусора), смертью; оскверняется так, что уже нельзя отличить одно от другого. Здесь он проводит аналогию с двойной перспективой психической реальности. В психике тоже нет чёткой грани между хорошим и плохим, чистым, очищенным и навсегда загрязнённым, непригодным. Мы отравляем то, что любим. Создаём прекрасное, когда в распоряжении почти ничего нет, кроме руин. Подло разворовываем собственные ценности, собираемые годами, превращая их в прах. Там, где Фрейд принялся бы искать что-то значимое, ещё не разрушенное, копошась в грудах трухи и сора, Биону становится важен сам факт подобного разрушения, который он приравнивает к психической катастрофе.

#заметки #мысли #психоанализ

На самом деле они* пали не столь низко, как мы опасались, ибо они никогда и не поднялись столь высоко, как нам это представлялось.

Фрейд. Размышления о войне и смерти (1915)

#цитата

В последнее время, в попытке переварить события, люди часто говорят, что долго не могли поверить в реальность происходящего. «Это как затянувшийся сон, в котором не наступает пробуждения», – сравнивают они. И тогда каждый раз я вспоминаю слова, которые произносит героиня фильма "Стыд" (1968) Ингмана Бергмана, лишившись из-за войны последнего, что у неё было.

«Иногда всё это кажется сном, долгим странным сном. И это не мой сон. Чей-то чужой, а меня загнали туда силой. Нет вокруг ничего по-настоящему реального. Всё выдумано. Как, по-твоему, пойдут дела, когда тот, что видел нас во сне, очнётся и покраснеет от стыда за свой сон?»

#цитата #мысли

То, что сейчас делает Р — это коверканье, извращение любого смысла. Превращение всего, к чему она прикасается, в бессмысленный мусор, будь то аэропорт, театр, высокий муравейник или небольшой частный домик с тремя жителями и собакой, чьи-то убеждения или жизни. Взращиваемое годами может быть разрушено в один миг. Тебя растопчут, на тебя наплюют, твоё имя сотрут даже с официальной обезличенной статистики, низводя до преступления самое ценное, чем мы обладаем — умение держаться за истину, видеть, что действительно происходит. Р настолько боится правды, что ведёт себя как параноик. Её взор ослепляют не только обращения, скороговоркой прорывающиеся в прямом эфире, и не только однозначные безапелляционные надписи приводят её в дрожащую немыслимую ярость. На самом деле, Р боится любого знака, продиктованного не ею. Панически боится буквы. Особенно, если букв пять. Теперь Р видит угрозу даже в пустом белом листе. Несущих пустые листы, как знамя своего незапятнанного сознания, спешно заталкивают в автозак. Как в зеркале, в которое страшно заглянуть, проступает там уродство перекрученной реальности: неужели это моё?

Наверное, так и можно её победить. Правдой.

#заметки

eXistenZ (1999) — невероятно психоаналитичное кино, вышедшее за месяц до первой "Матрицы". Смесь биопанка и триллера, повествующая про путешествие пары людей внутри виртуальной реальности. Игры, суть которой понять, в чём её смысл. И если экзистенциализм говорит о бытие как о непосредственной нерасчленённой целостности субъекта и объекта, то в eXistenZ мы как раз наблюдаем воочию, как объект (игровая приставка) становится частью субъекта (человека), питается его энергией, постепенно прорастает внутрь, мутирует.

В общем, фильм о девушке, создавшей уникальную игру, и совсем запутавшейся, где тут вымысел. Ну, или не совсем про это. А вообще, он целиком про нечто другое.

(В статье по ссылке очень много спойлеров)

#смотрим_вместе #заметки #мысли

Из статьи Ф. Бломберга «Самораскрытие: не просто допустимое, но необходимое» (перевод: А. Левчук)

📕 Взгляд Фрейда (1923) на психическое функционирование основывался на идее автономной (self-contained – замкнутой на себе) психики. Учитывая этот взгляд на психику, считается, что в оптимальных клинических условиях продукции пациента генерируются эндогенно, в то время как аналитик работает с подразумеваемым (но односторонним) взаимодействием между психикой пациента и присутствием аналитика в качестве фантазийного объекта проецируемых образов. Естественно, из этого следует, что субъективное содержание разума аналитика должно быть максимально скрыто от пациента по двум причинам: (1) потому, что такое раскрытие является вмешательством (interference) в аналитический процесс, и (2) потому, что оно не нужно для аналитического процесса.

[...] Постклассическая теория все больше движется в направлении психоаналитической модели психического функционирования, в которой наш взгляд на то, что является сознательным, а что бессознательным, основывается на концепции разума как нелинейного, реляционного процесса конструирования смысла. [...] Поскольку считается, что бессознательный материал скорее совместно конструируется, чем раскрывается, роль аналитика состоит не в том, чтобы избегать личного участия в процессе, а в том, чтобы постоянно отслеживать и использовать непосредственные и остаточные эффекты его личного участия – это является неотъемлемой частью его позиции.

📗 Я считаю, что терапевтическая позиция, которая систематически пытается избегать столкновений субъективностей, в конечном итоге воспринимается пациентом как отвергающая (disconfirming – не подтверждающая). Пациент чувствует, что аналитик не держит его в уме, и начинает это чувствовать, потому что аналитик не ощущает личным образом воздействия диссоциированных частей самости пациента, которые пытаются обрести существование в отношениях. Поскольку аналитик не реагирует на них личным образом, они не удерживаются в его разуме, и, таким образом, эти состояния самости лишаются человеческого контекста, в котором их можно распознать и оживить.

📘 Чувства аналитика по отношению к своему пациенту не являются его личной собственностью, потому что они являются частью несимволизированного контекста, фрагментами которого овладевают пациент и аналитик, фрагментами, которые связаны субсимволически, но еще не с помощью языка. Признание того, что личные чувства и мысли аналитика о его пациенте не являются его личной собственностью, не приводит к позиции «возможно все» как новой технике, но это действительно говорит о неизбежности, а именно о том, что диссоциированный опыт, разыгрываемый в отношениях, «познается» субсимволически.

#цитата

Вот как подаёт Эрнст Кречмер — известный немецкий психиатр, связавший строение тела с возможными психическими болезнями — установку некоторых людей к внешнему миру: «[эта установка] подобна инфузории, недоверчиво со стороны наблюдающей с полуопущенными ресничками, осторожно выдвигающей свои щупальца и вновь съеживающейся». Дальше по тексту находим: «фасад хорошего воспитания», «сильные краски и тона реальной жизни <…> составляют необходимый возбуждающий жизненный элемент», «аристократический холодный салонный мир». Про одного из своих наблюдаемых он говорит: «Я его часто видел: тонкий, сухой человек, удивительно неповоротливый, с некрасивой позой и движениями, угловатый и беспомощный. Никакой костюм ему не подходил. Ему можно было надеть лучший сюртук, но он всё-таки казался пугалом. Всё на нем висело. Его можно было принять за бродягу». Про другого: «Квик — маленький, кругленький человек с основательным брюшком, плотный, уверенный и довольный. Он элегантно одет, надушен, его галстук и носовой платок изящны, красивого цвета. Он сам их утюжит по утрам своим карманным утюгом; самое необходимое у него с собой и всегда “первого сорта”. Его реклама в стихах и рисунках немного криклива. Он охотно подчёркивает, что не только очень много пьёт, но к тому же и очень хорошо ест: для хорошего завтрака ему нужен фунт зернистой икры. Когда он выпивает много вина, он становится неосмысленным, грубым “швабом”. Так как он не любит евреев, то пишет им тогда оскорбительные деловые письма, которые приходится задерживать для сохранения престижа фирмы». Ну разве это истории учёного?

Как заявил однажды Фрейд: «Мне удалось обходным путём прийти к своей цели и осуществить свою мечту — остаться писателем, сохраняя видимость, что я являюсь врачом»; очевидно, и Кречмер был полон писательского задора. В таком случае, можно задаться вопросом, насколько вообще можно им верить? Ведь понятно, что в порыве красиво и звучно соединить слова, слить их в общую неразрывную музыку текста, приходится иногда выбирать не слишком информативные из возможных, а то и привирать, и углублять то, что совсем нескладно покоится на поверхности. С другой стороны, что, если именно талант превращать слова в живых людей так важен в антропологических науках, особенно в психоанализе?

Близкие к этим рассуждения есть в книге «Исцеляющий вымысел» Д. Хиллмана (главы «История болезни как беллетристика», «Рассказы в терапии»), которую уж очень хочется прочесть.

#заметки #мысли

Жан Бодрийяр. Из книги «Соблазн»

Тайна. Соблазнительное, посвятительное качество того, что не может быть высказано, потому что не имеет смысла, что не высказывается, хотя так и носится в воздухе. Я знаю тайну другого, но не разглашаю, он знает, что я знаю, но не раскрывает этого: нас связывает тайна тайны, отсюда интенсивность нашего взаимоотношения. Эта повязанность, этот сговор ничего общего не имеют с сокрытием информации. Помимо прочего, сами партнёры, возможно, хотели бы устранить таинственность, только им это не под силу, потому что тут и говорить-то не о чем... Всё, что может быть раскрыто, с тайной разминуется. Ведь это не какое-то скрытое означаемое и не ключ к чему-то ещё — тайна пропитывает и проницает всё, что может быть высказано, как соблазн струится под непристойностью речи; тайна — противоположность коммуникации, но при этом может разделяться. Одной ценой — никогда не разглашаться — тайна удерживает свою власть; так и соблазн, чтобы действовать, всегда должен оставаться неназванным и ненамеренным.
Скрытое или вытесненное имеет своим призванием в конечном счёте объявляться — тайне такое призвание абсолютно чуждо. Это посвятительная, имплозивная форма: войти — пожалуйста, а выйти — навряд ли.

[...] Бессознательное, «авантюру» бессознательного можно представить и как последнюю размашистую попытку разжиться в обществе без тайн каким-никаким секретом. Бессознательное в таком случае — наша тайна, наше таинство в обществе откровенности и прозрачности. [...]

Вопреки всем усилиям обнажить, разоблачить, вынудить означать, язык возвращается к своему тайному соблазну, мы всегда возвращаемся к своим собственным неразрешаемым удовольствиям.

#цитата

Интересный проект про любовную фантазию, предвкушение, пропасть между первоначальным влечением и результатом его воплощения. А ещё там есть несколько психоаналитических статей про сексуальные (не)отношения.

Музыкальность литературы. Отрывки из статьи Е. Рубинской, ч.1

Музыка – неотъемлемая часть художественного мира многих литературных произведений. С ее помощью легко можно «вписать» события и героев в необходимый культурный контекст, создать эмоциональный колорит... А еще она может проникнуть вглубь текста, особым образом повлияв на его структуру и язык.

Под музыкальностью литературных произведений понимается их сходство с теми или иными принципами, формальными особенностями или выразительными приемами, присущими музыке. Литературоведы до сих пор не определились насчёт того, чем конкретно считать музыкальность – категорией, качеством, принципом или даже особого рода эффектом, возникающим при чтении.

Почему музыкальности так тяжело дать определение? Дело в том, что в любых интермедиальных исследованиях (то есть исследованиях на стыке двух видов искусств) автор сталкивается с рядом проблем [...]. Во-первых, в литературоведении и музыковедении есть ряд ключевых терминов с разным значением: форма, композиция, мотив. Во-вторых, исследователю может быть не всегда понятно, что искать в тексте помимо прямых упоминаний музыки – и тогда он начинает усиленно штудировать биографию писателя на предмет музыкального образования, абсолютного слуха или родственников-музыкантов. Возможна и обратная ситуация – воспользовавшись, на первый взгляд, прозрачным указанием на конкретное музыкальное произведение (например, «Крейцерова соната» Л. Толстого), жанр («Струнный квартет» В. Вулф) или отдельный термин («Контрапункт» О. Хаксли), литературовед начинает проводить параллели... и в каждом случае может найти разный набор признаков музыкальности (а может и не найти их вовсе).

Классификация [разных видов взаимодействия литературы и музыки] принадлежит американскому литературоведу С. Шеру (с дополнениями современного австрийского ученого В. Вольфа). Типов сосуществования литература и музыки всего 3:
- литература в музыке (так называемая программная музыка),
- музыка + литература (любая вокальная музыка),
- музыка в литературе.
Последний тип оказывается наиболее сложным и разветвленным – к нему Шер относит «словесную музыку» (word music), «вербальную музыку» (verbal music) и "структурный параллелизм". Второй способ описания присутствия музыки в литературе – это разделение на «открытый» и закрытый тип. Открытый тип взаимодействия - это всё та же вокальная музыка. Аудитории (в данном случае – слушателю) вполне очевидно присутствие обоих компонентов, словесного и музыкального, и никаких специальных знаний для их восприятия не нужно. Закрытый тип взаимодействия, как нетрудно догадаться – это случай, в котором используются средства только одного вида искусства, в то время как второй в нём тем или иным образом скрыт. Если в музыке скрыто присутствует литература, то речь будет идти о программной музыке – в таком случае у произведения без слов будет «говорящее» название, которое может, например, отсылать к литературному произведению. В свою очередь, основных форм скрытого музыкального присутствия в тексте две: тематизация и имитация. Тематизация подразумевает описание музыкальных произведений, всевозможные отсылки к реально существующим или выдуманными опусам. В случае с тематизацией о музыке в тексте рассказывается. В свою очередь, имитация значит, что автор литературного произведения пытается подражать каким-либо музыкальным особенностям, показывая их средствами литературы.

Приёмы такой имитации могут быть разнообразными – от звукописи и усложнения синтаксиса до создание своего рода текстуальных лейтмотивов или даже композиционных аналогов музыкальных форм. Как видим, легко предположить, что у произведения с чертами музыкальной имитации необязательно будет тематическая связь с музыкой. Верно и обратное.

#статьи

Музыкальность литературы. Отрывки из статьи Е. Рубинской, ч.2

[Например], сонатная форма особенно любима литературоведами, поскольку хорошо накладывается на многие произведения – нужно лишь два контрастирующих начала (непохожие герои или образные сферы) и следование структуре «экспозиция-разработка-реприза». Нетрудно поддаться соблазну искать «репризу» (или часть текста, в том или ином смысле повторяющую экспозицию), забыв о том, что это построение, в сущности, не является чисто музыкальным. Как отмечает А. Е. Махов, структура сонатной формы повторяет структуру ораторской речи – тезис-антитезис-синтез, то есть чисто теоретически любой литературный текст с подобной структурой можно называть «сонатным»... В случае со структурой целого текста вряд ли возможно «случайное совпадение».

«Музыкальные» тексты:

🎶 А. Чехов, «Черный монах» (1893). [Как заявлял Д. Шостакович], повесть написана в сонатной форме.

🎻 В. Вулф «Струнный квартет» (1921). Вирджиния Вулф частично выстраивает свой рассказ по модели неназванного струнного квартета Моцарта, и перемены в характере музыки причудливо сплетаются с мыслями и чувствами героини в виде поэтизированного потока сознания.

🎵А. Белый «Симфонии» (1902-1908).

🎧 Д. Джойс «Сирены» (1922). Двенадцатый эпизод романа «Улисс» лидирует по количеству «музыкальных» исследований в зарубежном литературоведении. На предмет возможных связей с музыкой рассматриваются язык, образная система, композиционные особенности.

🎹 Э. Берджесс. «Наполеоновская симфония» (1974). Берджесс, напомним, профессиональный композитор – и свой роман о самом знаменитом французском императоре написал, ориентируясь на Симфонию №3 Бетховена («Героическую»).

🎷 Джеймс Болдуин, «Блюз Сонни» (1957). Рассказ американского писателя – яркий пример того, как в тексте сосуществуют тематизация и имитация музыки. С одной стороны, здесь есть герой-пианист и его музыка, переосмысленная как метафора внутренней жизни; с другой – целый музыкализированный фрагмент текста, который изображает выступление джаз-бэнда и активно использует звукопись и словесные повторы, приближаясь в итоге к джазовой импровизации.

🎺 Х. Кортасар «Клон» (1980). Экспериментальный рассказ, основанный на «Музыкальном приношении» И. С. Баха.

🎶 Г. Джосиповичи «Гольдберг-вариации» (2002). Роман британского писателя – еще один пример использования произведения И. С. Баха как модели для «многочастного» литературного текста.

Статья «Психоанализ и музыка» на Википедии (англ.) (рус.)

#статьи #книги

Выступление Михаила Суслова в Гамбурге

Вторая неделя войны. Харьков, 1,5 миллионный город в котором я живу, был подвержен уже массивным бомбардировкам. Мы уже знали, что такое жизнь в подвале и трупы перед глазами. Мы бежали от этого ужаса, делая марш-бросок в авто переполненом стариками и детьми через всю Украину, не зная где и когда начнется налет и появятся танки. Недалеко от Харькова расположен другой миллионный город Днепро. Этот город еще не подвергался тогда бомбардировкам. Мы были поражены тому, как беззаботны, как благодушны были жители этого города. Да, конечно, они все знали и видели фото, видео, рассказы и свидетельства беженцев. Они как-то готовились даже к подобным событиям. Но при этом все-же не воспринимали угрозу всерьёз, они принимали сознательно знание об угрозе, но в глубине души были уверены, что их это так не коснется.

И этот феномен я наблюдал часто, с ним согласились многие в такой формулировке: «Понимать по настоящему начинаешь только тогда, когда бомбы падают на тебя!».

Давайте рассмотрим это отрицание, которое мы наблюдали и продолжаем наблюдать во многих происходящих событиях.

Так, имея сведения о готовящейся агрессии РФ, много ли из людей верили в то, что это реальная угроза? Да, говорили все, очень реальная, но мы надеемся! Ну, это очередной блеф Путина! Вот тридцать три доказательства того, что это невозможно. Верили только параноики. Нормальные невротики качали головами и говорили: «Да, угроза есть. Но никто не знает. Но мы надеемся!»

Читать дальше

#статьи #психоанализ

Жизнь в общем-то штука парадоксальная. С одной стороны, жить — значит, адаптироваться, идти на компромиссы. Поведенческая гибкость и способность учитывать реалии, в которых мы вынуждены действовать — это и есть квинтэссенция открытости индивида жизни как потоку. Пресловутый реализм и здравый смысл — это другое имя компромисса. И в то же время с другой стороны, жить — значит, упорно сопротивляться реальности, стремлению среды тебя переварить в той или иной форме. Причем, истинным воплощением этой стороны жизни является не ригидность, а скорее способность к творчеству. [...]

Эта сторона жизни подталкивает нас к верности своему желанию. И в подобной этике нет предписания сломаться и погибнуть в противостоянии миру. Наоборот, способность создать новую форму существования, или даже создать себя заново — подчеркивает открытость мира самому индивиду. То есть человек может черпать силу и бытие даже в поражении, потере или разочаровании. 

И. Кудряшов

#цитаты

В далекому 356 році до н.е. один марнославний мешканець міста Ефес — грек Герострат — так запрагнув залишити свій слід в історії людства, що підпалив храм Артеміди. Храм згорів до тла. Герострата судили, стратили, а мешканцям міста заборонили навіть згадувати його ім’я. Та, як показав час, ім’я Герострата, вкрите неславою та зневажливим обуренням потомків, люди пам’ятають вже більше 2000 років. На думку Г. Гантріпа ( «Шизоїдні явища, об‘єктні стосунки і самість»), визнавати себе «поганими, але принаймні сильними» значно легше, аніж визнавати себе слабкими та невартісними. Багато злочинів і правопорушень мотивовані пошуком влади і слави, а що стосується деструктивної поведінки, то за нею завжди приховується нездатність реалізувати справжню цінність в конструктивній діяльності.

Сегодня многие говорят, что психоанализ больше не нужен, потому что теперь все позволено. Но проблема в том, что именно из-за этого сегодня повсюду царит фригидность и импотенция.

С. Жижек

#психоанализ
#сексуальность

У японского писателя Рюноскэ Акутагавы есть произведение «Рассказ о том, как отвалилась голова». В нём описывается раненый в шею солдат, который вот-вот потеряет свою бестолковую голову. Весь в крови, он подгоняет лошадь, чтобы сбежать с поля боя, а затем валяется где-то под ивами, и, смотря на облака, которые превращаются то в юбку матери, то в стройные забинтованные ножки девочки, или даже в целый кавалерийский взвод с красными флагами, думает, как стоило бы прожить жизнь. И сколько ошибок в ней было, и какое он ничтожество, и что будь шанс на искупление — использует его обязательно. В конце рассказа мы узнаём, что главный герой действительно умер, но уже в другой драке, случившейся гораздо позже; а тогда, восстановившись, он стал пьяницей и редким развратником.

То есть практически без головы соображал он куда лучше, чем будь она на месте. Старые грабли, новые ошибки.

Так и в жизни, как бабочку на огонь, тянет тебя то туда, то сюда, но только не в ту сторону, которую выбираешь рационально, взвешенно. Сколько не раскаивайся, пока что-то основательно не сдвинется внутри, и заношенные до дыр шаблоны не станут малы, а заученный текст не набьёт оскомину, ты снова и снова, вновь, ещё раз и опять будешь проигрывать те же сцены. Есть ли этому предел?

#заметки #мысли

Предлагаю вашему вниманию небольшую историю по мотивам манги Дзюндзи Ито (Junji Ito), известного своими жуткими и до жути великолепными сюжетами.

Пишите свои интерпретации в комментариях.

Передо мной этот аниме-кусочек поставил такие вопросы: кто кем владеет — ты своими ролями или они тобой? нужно ли следовать установленным сценариям, чтобы избавиться от тревоги принятия решений, и пустить жизнь по предсказуемому руслу, или лучше идти уникальным, но сложным путём?

Привязанные к ниточкам люди, не имея собственной воли, буквально парят в воздухе, не испытывая никакой тяжести или затруднений. Любой выбор делается за них. Но тогда и решение «останутся они жить или умрут» тоже принадлежит другому.

#смотрим_вместе

О важности сеттинга, ребёнке дня и ребёнке ночи

Лучше приходи всегда в один и тот же час, — попросил Лис. — Вот, например, если ты будешь приходить в четыре часа, я уже с трех часов почувствую себя счастливым. И чем ближе к назначенному часу, тем счастливее. А если ты приходишь всякий раз в другое время, я не знаю, к какому часу готовить свое сердце… Нужно соблюдать обряды. (А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц»)

#психоанализ #цитаты #статьи #заметки