Из статьи Viksa Vita - Reverie о "музыкальных" людях, ч.1

Сoн наяву.
Понятие, которое внес в психоанализ Вилфред Бион.

Ревери это то, что рождается в аналитике при встрече с клиентом. Чувства, ощущения, мысли, образы, физиологические реакции, воспоминания, фантазии, ассоциации. Хрупкое, эфемерное, едва уловимое полотно, сотканное из паутины неподвластных нам бессловесных реакций. Все, что поднимается из глубин.

Ценность ревери для понимания человека напротив, и того, что происходит в комнате, иногда является гораздо выше вербального взаимодействия. Ревери это диалог двух бессознательных.

Мастерству осознавать свое ревери, настаивать на его важности, прислушиваться к его мельчайшим деталям, придавать им должное значение, не отметать за очевидной бредовостью, следует учиться всю жизнь, ибо самое значимое, ценное и невысказанное часто кроется в том мираже, который является нам из ниоткуда.

[...]

Некоторые люди похожи на книги. Они приходят и рассказывают нам свою историю, и мы понимаем ее словесное значение. Иногда - буквально, иногда - прислушиваясь к подтексту, к мотивам, к аллегориям, к метафорам. Текст сам по себе собран и простроен, если повезет - обработан и отредактирован, осталось найти его подоплеку, глубинный смысл, главные и вторичные линии, тайный или явный замысел автора. В таких случаях терапевт исполняет функцию интерпретатора текста, иногда - литературного критика, иногда - редактора и корректора. Терапевт использует свое понимание, и предлагает прочтение клиенту.

Но существуют люди, которые похожи на музыку. Они существуют как музыкальное произведение, которое не поймешь, если вам попытаются объяснить его смысл и посыл, то, как она работает. Сольфеджио не поможет, как не поможет полка психоаналитических теорий.

Понять музыкальное произведение возможно только прочувствовав его, даже не осознавая, а просто отдаваясь тому, как оно отзывается в нас. Музыка вызывает в нас размытые чувства, туманные образы, неопределенные и незафиксированные состояния: неожиданную грусть, горькую печаль, щемящую тоску, восторг радости, ощущение полноты жизни или прилив надежды, и эти состояния сменяют друг друга волнами, из минора в мажор, из пиано в форте, из аллегро в анданте. Музыка отзывается в нас через наши личные грусти, печали, мечты и фантазии, но они пробуждаются из взаимодействия между нами и звуками, и даже не звуками, а сменой их, течением звучания.

Музыка порождает в нас наиболее чистое ревери, с которым стоит познакомиться поближе [...]

Слишком часто мы ошибочно спешим признать человека - музыку за человека - книгу. В этом нет ничего удивительного, ибо для нашего душевного спокойствия гораздо удобнее находиться рядом с людьми-книгами. Люди-книги, невротичные люди, ответственны за то, что и как делают нам чувствовать, ибо они умеют структурировать свое эмоциональное переживание, говорить о нем, содержать его в себе, и в них нет ни потребности ни надобности коммуникатировать вне сферы слов. Музыкальные люди, довербальные люди, не могут владеть своими эмоциями, ибо часто эмоции владеют ими. А эмоции эти настолько мощны, что начинают овладевать и теми, кто рядом с ними. Через ревери.

#психоанализ #цитата

Из статьи Viksa Vita - Reverie о "музыкальных" людях, ч.2

Музыкальные люди, пограничные люди, самые трудные, но самые искренние клиенты. Они не лгут никогда, потому что не умеют лгать, хоть очень стараются. Они будут пытаться лгать вам, увиливать, зарываться в слова, исполнять заранее подготовленную роль, и при этом, чаще даже не подозревая, станут атаковать вас призрачной армией неведомо откуда взявшихся эмоций, импульсов и образов. Они могут твердить вам в течении получаса, что у них все отлично, что жизнь прекрасна, что все начинает устраиваться как нельзя лучше, улыбаться и шутить, но если вы прислушаетесь к своему ревери, и поймете, что за эти полчаса вы нервно ерзаете на стуле, у вас болит голова, вы вспоминаете о больной прабабушке и у вас рождается смертельная ассоциация, будьте уверены, что словам не стоит доверять, только музыке.

Подобное состояние довольно просто опознать. Продолжая использовать музыкальную метафору, можно сказать, что люди эти подобны исполнителям опереточного либретто, наложенного на оперный мотив. Иногда наоборот. В любом случае, ваше ревери распознает диссонанс, и сообщит вам об этом, если вы настроены слышать себя, а не певца.

Правило таково: верьте мотиву, не верьте либретто.

[...]

#психоанализ #цитата

Про обиду из "Опытов любви" Алена де Боттона:

📙 Обижающийся - сложная натура, его сообщения крайне противоречивы, он во всеуслышание требует помощи и внимания и в то же время готов его отвергнуть, поскольку хочет, чтобы его понимали без слов. 

📕 Всякая обида берёт начало от несправедливости, которая, возникнув, могла бы тотчас исчезнуть, но вместо того была взлелеяна обиженным и припасена на потом, чтобы, проявившись, отозваться гораздо более болезненно. Откладывание объяснений усугубляет обиду, чего не происходит, если дело разъясняется тут же. Дать сразу понять, что ты сердишься, - самый великодушный поступок, который только можно совершить, потому что он спасает объект обиды от пускающего корни чувства вины, а значит, от того, чтобы оставить свои бастионы и сойти вниз к обиженному.

📙 Происходит характерная нестыковка целей и средств, обида используется для того, чтобы обратить внимание на нечто, не имеющее к ней непосредственного отношения: "Я сержусь на тебя за то, что ты обвинила меня в пропаже ключа" заключает в себе дальнейший, более широкий смысл (о котором напрямую не говорят): "Я сержусь на тебя за то, что ты больше меня не любишь".

📕 "Ты должна любить меня, - говорит романтический террорист, - я заставлю тебя любить меня, обижаясь или заставляя тебя ревновать!" Но это приводит к парадоксу, поскольку, получив обратно любовь, он уже заранее относится к ней с подозрением, и у романтического террориста вырывается жалоба: "Если я только заставил тебя любить себя, то я не могу принять этой любви, потому что ты не даришь мне ее добровольно".

#книга #цитата

Все посты по "Психоаналитической диагностике" Мак-Вильямс:

1. Таблица про уровень развития структуры личности
2. Условность классификации
3. Редкие защиты
4. Защиты при паранойе

#содержание #книга

❔ Является ли психоанализ наукой?

🛋 «Познай самого себя — вот и вся наука» (Ф. Ницше)

#вопросы

❔ Почему ненависть появляется раньше любви?

🛋 Короткий конспект лекции Елизаветы Зельдиной "Читаем Фрейда вместе с Мелани Кляйн":

- всё, что происходит во внутреннем мире, изначально разделено только на переживание удовольствия и неудовольствия;
- «С формированием языка и абстрактного мышления, благодаря соединению чувственных остатков словесных представлений с внутренними процессами, эти процессы сами по себе становились бы доступными для восприятия» Фрейд;
- то есть, пока мы не разделили собственное восприятие внешнего мира и не освоили набор "остатков словесных представлений", соединяя их с внутренними процессами, у нас нет никакой возможности узнать о внешнем мире, так как он пока что является проекцией наших собственных внутренних ощущений;
- Фрейд говорит о том, что первую эпоху младенчества наши восприятия разделены на "хорошие" и "плохие" (и находятся в бессознательном). Позже, когда сознание начинает регулироваться органами чувств, у нас появляются более сложные категории.
- хорошие и плохие объекты по Кляйн являются частичными объектами. Они не переживаются как нечто отдельное (в будущем это станет ощущениями). Например, тело матери содержит на себе много частичных объектов, а потом, когда мать становится целостной для ребёнка, эти частичные объекты становятся её характеристиками/качествами;
- тело ребёнка находится в постоянном колебании. Например, голод-сытость. Голод переживается как неудовольствие. Но так как разделения на внешнее и внутреннее пока нет (и нет себя), то голод воспринимается как присутствие объекта, который принёс этот голод ("плохой объект"). Это то, что захватывает всё психическое, то есть при голоде младенец переживает только голод и больше ничего (тотальное неприятное переживание);
- такой первоначальной системе постоянно требуется какое-то действие, чтобы сменить ощущение, изменить - на + или наоборот, так как чтобы избавится от прошлого состояния его можно только заменить на новое;
- важно то, что для младенца всё хорошее, что с ним происходит, воспринимается как часть него. А что-то, что вызывает неудовольствие, дифференцируется как "не я". Только когда мама уходит, и есть возможность ощутить неудовольствие (голод, сырость, другую фрустрацию), появляется объект, который вызывает это напряжение, и он уже может восприниматься как отдельный от психического;
- «Ненависть — первая моторная форма отношения с объектом» Фрейд. Моторная потому, что мы либо отдаляем объект, либо сами отдаляемся (например, сон), чтобы стать "отдельными";
- первоначальные любовь и ненависть не связаны с качественным переживанием, это именно вопросы отдаления/приближения. Садизм, о котором говорит Кляйн, "агрессивные атаки" нужны младенцу чтобы отдалиться от плохих частичных объектов, но взрослый, который сталкивается с такими реакциями у ребёнка, приписывает ему оценочные суждения;
- плохой объект — это первый объект. Мы принципиально способны столкнуться с объектами только из-за их плохости;
- тем не менее, чем больше столкновений с хорошим объектом произойдёт, тем быстрее человек выйдет из двоичной системы удовольствия/неудовольствия (когда опыта с хорошим объектом достаточно, чтобы при его уходе ощущать пустоту и надежду на возвращение, а не присутствие плохого объекта).

#смотрим_вместе #психоанализ

Дебаты, во время которых Ольшанский даже не попытался объясняться доступно, и начисто забыл, что такое дебаты в принципе. Но вышло всё равно занимательно. Иллюстрация полярных точек зрения, и немного абсурда от научной научности. "Мы предпочитаем эксперимент как научный метод, поэтому давайте отметём даже математику как не науку" (а не при помощи ли статистики обрабатываются данные, полученные в ходе эксперимента? :))

#смотрим_вместе #психоанализ

Франц Кафка: под влиянием времени или собственного отца

Всё, что происходит у Кафки в книгах, происходит в мрачном и безысходном месте, где тебя в любой момент могут раздавить, как мелкую букашку (и при этом будут абсолютно правы), где ты постоянно оказываешься заложником обстоятельств, которым, конечно, не суждено быть на твоей стороне, но против которых ничего нельзя поделать. Является ли этот мир вымыслом?

Безусловно, можно рассмотреть его как производную от мира внешнего; встроить Франца (и даже поставить во главу) в широкое понятие модернизма, что замечательно делает Дмитрий Быков в лекции «Механизмы вины у Ф. Кафки и Дж. Оруэлла». В XX веке устои резко меняются. Против старых традиций поднимается бунт, устоявшиеся представления разрушаются. Вместе с этим приходится идти против родины, дома, семьи. Возникающее чувство экзистенциальной вины легко переходит в юридическое измерение (если ты сам признаёшь себя прегрешившим, почему бы тебя не наказать?) Поэтому темы суда, вины, наказания, стыда являются ключевыми для тонко чувствующего Кафки и столь ярко описаны, например, у А. Ахматовой («Пролог»), Д. Хармса, Р. Акутагавы, Дж. Джойса («Поминки по Финнегану»).

Но с другой стороны, совершенно невозможно не заметить, какое влияние на Кафку оказал совсем не натиск времени и зарождение чего-то нового, ранее неизвестного, а один единственный человек. Его отец. И какой огромный вред способен причинить взрослый ребёнку, взрослый, который неизбежно является для него мерой всех вещей. Далее цитаты из «Письма отцу», говорящие сами за себя.

То, что называют "кафкианской вселенной", есть (в том числе) и талантливо описанная психическая реальность автора.

#книга #цитата #заметки #мысли

Психоанализ – это искусство, требующее не только работы по созданию места, где могут жить аналитик и анализируемый, но также развития и использования языка, способного дать голос нашему ощущению жизни в этом месте, где бы оно ни оказывалось. Мы ждём от себя (и от своих анализируемых) попыток говорить собственным голосом и собственными словами, поскольку это та основа, которая позволяет анализу быть человеческим событием. Парадоксально, но аналитику требуется много тренировки и опыта, чтобы его речь звучала и ощущалась спонтанно, незаученно, неусвоенно, чтобы она не была продиктована аналитическими условностями и предписаниями. И это не просто вопрос взросления аналитика с течением времени, лучшего знакомства с ролью аналитика и более комфортного ощущения себя в ней. Аналитик на каждой стадии своей карьеры может начать заменять звук собственного голоса и собственный выбор слов на застывшие формулировки "общепринятой" техники, определяемые принадлежностью к той или иной аналитической школе, а также сознательно или бессознательно имитировать своего аналитика (аналитиков), супервизора (ов) или других аналитиков, вызывающих у него в данный момент уважение, восхищение или идентификацию.

Самым большим достижением для аналитика является развитие способности "просто говорить" с анализируемым.

[...] Фундаментально аналитическая задача состоит в стремлении аналитической пары помочь анализируемому быть человеком в более полном смысле, чем он был способен ранее. Это не абстрактный философский вопрос; это потребность нашего рода человеческого, такая же фундаментальная, как потребность в пище или воздухе. Стремление стать человеком является одной из немногих вещей в жизни, которые временами могут быть для человека более важными, чем личное выживание.

Томас Огден. Мечты и интерпретации

#цитата #психоанализ

В одной из лекций Нины Савченковой (цикл о Бионе) она упоминает английского археолога Ч.Л. Вулли, и его работу по исследованию царского некрополя в шумерском городе Ур. В книге, посвящённой этим раскопкам, Вулли мимоходом сообщает, что для некрополя (комплекс погребений, кладбище со склепами и подземными комнатами) обычно выбиралось место, раньше бывшее свалкой. Это объяснялось тем, что там точно никто не живёт. И вот, прямо на бывшей свалке, среди сгнивших отходов, возводятся каменные здания, камеры, надгробия. Вместе с царскими семьями хоронят массу людей (по их же воле), бывших придворными, прислугой, воинами, музыкантами. Процесс сопровождается живой церемониальной музыкой, торжеством. А заканчивается тем, что все по очереди делают глоток из чаши с ядом. В тех же захоронениях оставлялось бесчисленное количество золота и прочей драгоценной утвари. Спустя несколько столетий некрополи стали подвергаться разграблению: кто-то жаждал грубой наживы, другие хотели написать захватывающую дух статью и передать найденное в музей. Бион обращает внимание на то, как с самого начала смешиваются здесь возвышенное и низменное. Сакральное перемешивается с грязью, гнилью (а впрочем, и построено оно было на остатках мусора), смертью; оскверняется так, что уже нельзя отличить одно от другого. Здесь он проводит аналогию с двойной перспективой психической реальности. В психике тоже нет чёткой грани между хорошим и плохим, чистым, очищенным и навсегда загрязнённым, непригодным. Мы отравляем то, что любим. Создаём прекрасное, когда в распоряжении почти ничего нет, кроме руин. Подло разворовываем собственные ценности, собираемые годами, превращая их в прах. Там, где Фрейд принялся бы искать что-то значимое, ещё не разрушенное, копошась в грудах трухи и сора, Биону становится важен сам факт подобного разрушения, который он приравнивает к психической катастрофе.

#заметки #мысли #психоанализ

На самом деле они* пали не столь низко, как мы опасались, ибо они никогда и не поднялись столь высоко, как нам это представлялось.

Фрейд. Размышления о войне и смерти (1915)

#цитата

В последнее время, в попытке переварить события, люди часто говорят, что долго не могли поверить в реальность происходящего. «Это как затянувшийся сон, в котором не наступает пробуждения», – сравнивают они. И тогда каждый раз я вспоминаю слова, которые произносит героиня фильма "Стыд" (1968) Ингмана Бергмана, лишившись из-за войны последнего, что у неё было.

«Иногда всё это кажется сном, долгим странным сном. И это не мой сон. Чей-то чужой, а меня загнали туда силой. Нет вокруг ничего по-настоящему реального. Всё выдумано. Как, по-твоему, пойдут дела, когда тот, что видел нас во сне, очнётся и покраснеет от стыда за свой сон?»

#цитата #мысли

То, что сейчас делает Р — это коверканье, извращение любого смысла. Превращение всего, к чему она прикасается, в бессмысленный мусор, будь то аэропорт, театр, высокий муравейник или небольшой частный домик с тремя жителями и собакой, чьи-то убеждения или жизни. Взращиваемое годами может быть разрушено в один миг. Тебя растопчут, на тебя наплюют, твоё имя сотрут даже с официальной обезличенной статистики, низводя до преступления самое ценное, чем мы обладаем — умение держаться за истину, видеть, что действительно происходит. Р настолько боится правды, что ведёт себя как параноик. Её взор ослепляют не только обращения, скороговоркой прорывающиеся в прямом эфире, и не только однозначные безапелляционные надписи приводят её в дрожащую немыслимую ярость. На самом деле, Р боится любого знака, продиктованного не ею. Панически боится буквы. Особенно, если букв пять. Теперь Р видит угрозу даже в пустом белом листе. Несущих пустые листы, как знамя своего незапятнанного сознания, спешно заталкивают в автозак. Как в зеркале, в которое страшно заглянуть, проступает там уродство перекрученной реальности: неужели это моё?

Наверное, так и можно её победить. Правдой.

#заметки

eXistenZ (1999) — невероятно психоаналитичное кино, вышедшее за месяц до первой "Матрицы". Смесь биопанка и триллера, повествующая про путешествие пары людей внутри виртуальной реальности. Игры, суть которой понять, в чём её смысл. И если экзистенциализм говорит о бытие как о непосредственной нерасчленённой целостности субъекта и объекта, то в eXistenZ мы как раз наблюдаем воочию, как объект (игровая приставка) становится частью субъекта (человека), питается его энергией, постепенно прорастает внутрь, мутирует.

В общем, фильм о девушке, создавшей уникальную игру, и совсем запутавшейся, где тут вымысел. Ну, или не совсем про это. А вообще, он целиком про нечто другое.

(В статье по ссылке очень много спойлеров)

#смотрим_вместе #заметки #мысли

Из статьи Ф. Бломберга «Самораскрытие: не просто допустимое, но необходимое» (перевод: А. Левчук)

📕 Взгляд Фрейда (1923) на психическое функционирование основывался на идее автономной (self-contained – замкнутой на себе) психики. Учитывая этот взгляд на психику, считается, что в оптимальных клинических условиях продукции пациента генерируются эндогенно, в то время как аналитик работает с подразумеваемым (но односторонним) взаимодействием между психикой пациента и присутствием аналитика в качестве фантазийного объекта проецируемых образов. Естественно, из этого следует, что субъективное содержание разума аналитика должно быть максимально скрыто от пациента по двум причинам: (1) потому, что такое раскрытие является вмешательством (interference) в аналитический процесс, и (2) потому, что оно не нужно для аналитического процесса.

[...] Постклассическая теория все больше движется в направлении психоаналитической модели психического функционирования, в которой наш взгляд на то, что является сознательным, а что бессознательным, основывается на концепции разума как нелинейного, реляционного процесса конструирования смысла. [...] Поскольку считается, что бессознательный материал скорее совместно конструируется, чем раскрывается, роль аналитика состоит не в том, чтобы избегать личного участия в процессе, а в том, чтобы постоянно отслеживать и использовать непосредственные и остаточные эффекты его личного участия – это является неотъемлемой частью его позиции.

📗 Я считаю, что терапевтическая позиция, которая систематически пытается избегать столкновений субъективностей, в конечном итоге воспринимается пациентом как отвергающая (disconfirming – не подтверждающая). Пациент чувствует, что аналитик не держит его в уме, и начинает это чувствовать, потому что аналитик не ощущает личным образом воздействия диссоциированных частей самости пациента, которые пытаются обрести существование в отношениях. Поскольку аналитик не реагирует на них личным образом, они не удерживаются в его разуме, и, таким образом, эти состояния самости лишаются человеческого контекста, в котором их можно распознать и оживить.

📘 Чувства аналитика по отношению к своему пациенту не являются его личной собственностью, потому что они являются частью несимволизированного контекста, фрагментами которого овладевают пациент и аналитик, фрагментами, которые связаны субсимволически, но еще не с помощью языка. Признание того, что личные чувства и мысли аналитика о его пациенте не являются его личной собственностью, не приводит к позиции «возможно все» как новой технике, но это действительно говорит о неизбежности, а именно о том, что диссоциированный опыт, разыгрываемый в отношениях, «познается» субсимволически.

#цитата

Вот как подаёт Эрнст Кречмер — известный немецкий психиатр, связавший строение тела с возможными психическими болезнями — установку некоторых людей к внешнему миру: «[эта установка] подобна инфузории, недоверчиво со стороны наблюдающей с полуопущенными ресничками, осторожно выдвигающей свои щупальца и вновь съеживающейся». Дальше по тексту находим: «фасад хорошего воспитания», «сильные краски и тона реальной жизни <…> составляют необходимый возбуждающий жизненный элемент», «аристократический холодный салонный мир». Про одного из своих наблюдаемых он говорит: «Я его часто видел: тонкий, сухой человек, удивительно неповоротливый, с некрасивой позой и движениями, угловатый и беспомощный. Никакой костюм ему не подходил. Ему можно было надеть лучший сюртук, но он всё-таки казался пугалом. Всё на нем висело. Его можно было принять за бродягу». Про другого: «Квик — маленький, кругленький человек с основательным брюшком, плотный, уверенный и довольный. Он элегантно одет, надушен, его галстук и носовой платок изящны, красивого цвета. Он сам их утюжит по утрам своим карманным утюгом; самое необходимое у него с собой и всегда “первого сорта”. Его реклама в стихах и рисунках немного криклива. Он охотно подчёркивает, что не только очень много пьёт, но к тому же и очень хорошо ест: для хорошего завтрака ему нужен фунт зернистой икры. Когда он выпивает много вина, он становится неосмысленным, грубым “швабом”. Так как он не любит евреев, то пишет им тогда оскорбительные деловые письма, которые приходится задерживать для сохранения престижа фирмы». Ну разве это истории учёного?

Как заявил однажды Фрейд: «Мне удалось обходным путём прийти к своей цели и осуществить свою мечту — остаться писателем, сохраняя видимость, что я являюсь врачом»; очевидно, и Кречмер был полон писательского задора. В таком случае, можно задаться вопросом, насколько вообще можно им верить? Ведь понятно, что в порыве красиво и звучно соединить слова, слить их в общую неразрывную музыку текста, приходится иногда выбирать не слишком информативные из возможных, а то и привирать, и углублять то, что совсем нескладно покоится на поверхности. С другой стороны, что, если именно талант превращать слова в живых людей так важен в антропологических науках, особенно в психоанализе?

Близкие к этим рассуждения есть в книге «Исцеляющий вымысел» Д. Хиллмана (главы «История болезни как беллетристика», «Рассказы в терапии»), которую уж очень хочется прочесть.

#заметки #мысли

Жан Бодрийяр. Из книги «Соблазн»

Тайна. Соблазнительное, посвятительное качество того, что не может быть высказано, потому что не имеет смысла, что не высказывается, хотя так и носится в воздухе. Я знаю тайну другого, но не разглашаю, он знает, что я знаю, но не раскрывает этого: нас связывает тайна тайны, отсюда интенсивность нашего взаимоотношения. Эта повязанность, этот сговор ничего общего не имеют с сокрытием информации. Помимо прочего, сами партнёры, возможно, хотели бы устранить таинственность, только им это не под силу, потому что тут и говорить-то не о чем... Всё, что может быть раскрыто, с тайной разминуется. Ведь это не какое-то скрытое означаемое и не ключ к чему-то ещё — тайна пропитывает и проницает всё, что может быть высказано, как соблазн струится под непристойностью речи; тайна — противоположность коммуникации, но при этом может разделяться. Одной ценой — никогда не разглашаться — тайна удерживает свою власть; так и соблазн, чтобы действовать, всегда должен оставаться неназванным и ненамеренным.
Скрытое или вытесненное имеет своим призванием в конечном счёте объявляться — тайне такое призвание абсолютно чуждо. Это посвятительная, имплозивная форма: войти — пожалуйста, а выйти — навряд ли.

[...] Бессознательное, «авантюру» бессознательного можно представить и как последнюю размашистую попытку разжиться в обществе без тайн каким-никаким секретом. Бессознательное в таком случае — наша тайна, наше таинство в обществе откровенности и прозрачности. [...]

Вопреки всем усилиям обнажить, разоблачить, вынудить означать, язык возвращается к своему тайному соблазну, мы всегда возвращаемся к своим собственным неразрешаемым удовольствиям.

#цитата

Интересный проект про любовную фантазию, предвкушение, пропасть между первоначальным влечением и результатом его воплощения. А ещё там есть несколько психоаналитических статей про сексуальные (не)отношения.

Музыкальность литературы. Отрывки из статьи Е. Рубинской, ч.1

Музыка – неотъемлемая часть художественного мира многих литературных произведений. С ее помощью легко можно «вписать» события и героев в необходимый культурный контекст, создать эмоциональный колорит... А еще она может проникнуть вглубь текста, особым образом повлияв на его структуру и язык.

Под музыкальностью литературных произведений понимается их сходство с теми или иными принципами, формальными особенностями или выразительными приемами, присущими музыке. Литературоведы до сих пор не определились насчёт того, чем конкретно считать музыкальность – категорией, качеством, принципом или даже особого рода эффектом, возникающим при чтении.

Почему музыкальности так тяжело дать определение? Дело в том, что в любых интермедиальных исследованиях (то есть исследованиях на стыке двух видов искусств) автор сталкивается с рядом проблем [...]. Во-первых, в литературоведении и музыковедении есть ряд ключевых терминов с разным значением: форма, композиция, мотив. Во-вторых, исследователю может быть не всегда понятно, что искать в тексте помимо прямых упоминаний музыки – и тогда он начинает усиленно штудировать биографию писателя на предмет музыкального образования, абсолютного слуха или родственников-музыкантов. Возможна и обратная ситуация – воспользовавшись, на первый взгляд, прозрачным указанием на конкретное музыкальное произведение (например, «Крейцерова соната» Л. Толстого), жанр («Струнный квартет» В. Вулф) или отдельный термин («Контрапункт» О. Хаксли), литературовед начинает проводить параллели... и в каждом случае может найти разный набор признаков музыкальности (а может и не найти их вовсе).

Классификация [разных видов взаимодействия литературы и музыки] принадлежит американскому литературоведу С. Шеру (с дополнениями современного австрийского ученого В. Вольфа). Типов сосуществования литература и музыки всего 3:
- литература в музыке (так называемая программная музыка),
- музыка + литература (любая вокальная музыка),
- музыка в литературе.
Последний тип оказывается наиболее сложным и разветвленным – к нему Шер относит «словесную музыку» (word music), «вербальную музыку» (verbal music) и "структурный параллелизм". Второй способ описания присутствия музыки в литературе – это разделение на «открытый» и закрытый тип. Открытый тип взаимодействия - это всё та же вокальная музыка. Аудитории (в данном случае – слушателю) вполне очевидно присутствие обоих компонентов, словесного и музыкального, и никаких специальных знаний для их восприятия не нужно. Закрытый тип взаимодействия, как нетрудно догадаться – это случай, в котором используются средства только одного вида искусства, в то время как второй в нём тем или иным образом скрыт. Если в музыке скрыто присутствует литература, то речь будет идти о программной музыке – в таком случае у произведения без слов будет «говорящее» название, которое может, например, отсылать к литературному произведению. В свою очередь, основных форм скрытого музыкального присутствия в тексте две: тематизация и имитация. Тематизация подразумевает описание музыкальных произведений, всевозможные отсылки к реально существующим или выдуманными опусам. В случае с тематизацией о музыке в тексте рассказывается. В свою очередь, имитация значит, что автор литературного произведения пытается подражать каким-либо музыкальным особенностям, показывая их средствами литературы.

Приёмы такой имитации могут быть разнообразными – от звукописи и усложнения синтаксиса до создание своего рода текстуальных лейтмотивов или даже композиционных аналогов музыкальных форм. Как видим, легко предположить, что у произведения с чертами музыкальной имитации необязательно будет тематическая связь с музыкой. Верно и обратное.

#статьи

Музыкальность литературы. Отрывки из статьи Е. Рубинской, ч.2

[Например], сонатная форма особенно любима литературоведами, поскольку хорошо накладывается на многие произведения – нужно лишь два контрастирующих начала (непохожие герои или образные сферы) и следование структуре «экспозиция-разработка-реприза». Нетрудно поддаться соблазну искать «репризу» (или часть текста, в том или ином смысле повторяющую экспозицию), забыв о том, что это построение, в сущности, не является чисто музыкальным. Как отмечает А. Е. Махов, структура сонатной формы повторяет структуру ораторской речи – тезис-антитезис-синтез, то есть чисто теоретически любой литературный текст с подобной структурой можно называть «сонатным»... В случае со структурой целого текста вряд ли возможно «случайное совпадение».

«Музыкальные» тексты:

🎶 А. Чехов, «Черный монах» (1893). [Как заявлял Д. Шостакович], повесть написана в сонатной форме.

🎻 В. Вулф «Струнный квартет» (1921). Вирджиния Вулф частично выстраивает свой рассказ по модели неназванного струнного квартета Моцарта, и перемены в характере музыки причудливо сплетаются с мыслями и чувствами героини в виде поэтизированного потока сознания.

🎵А. Белый «Симфонии» (1902-1908).

🎧 Д. Джойс «Сирены» (1922). Двенадцатый эпизод романа «Улисс» лидирует по количеству «музыкальных» исследований в зарубежном литературоведении. На предмет возможных связей с музыкой рассматриваются язык, образная система, композиционные особенности.

🎹 Э. Берджесс. «Наполеоновская симфония» (1974). Берджесс, напомним, профессиональный композитор – и свой роман о самом знаменитом французском императоре написал, ориентируясь на Симфонию №3 Бетховена («Героическую»).

🎷 Джеймс Болдуин, «Блюз Сонни» (1957). Рассказ американского писателя – яркий пример того, как в тексте сосуществуют тематизация и имитация музыки. С одной стороны, здесь есть герой-пианист и его музыка, переосмысленная как метафора внутренней жизни; с другой – целый музыкализированный фрагмент текста, который изображает выступление джаз-бэнда и активно использует звукопись и словесные повторы, приближаясь в итоге к джазовой импровизации.

🎺 Х. Кортасар «Клон» (1980). Экспериментальный рассказ, основанный на «Музыкальном приношении» И. С. Баха.

🎶 Г. Джосиповичи «Гольдберг-вариации» (2002). Роман британского писателя – еще один пример использования произведения И. С. Баха как модели для «многочастного» литературного текста.

Статья «Психоанализ и музыка» на Википедии (англ.) (рус.)

#статьи #книги