Элджернон Ньютон, Кэмберуелл в сумерки, 1935. Просто нравится туда смотреть.

Несколько историй о переводах у меня заканчиваются почти фольклорной формулой "а потом издательство разорилось, и книга не вышла". Жаль почти всего, но особенно жалею о том, что, опять-таки из-за фольклорной формулы, даже не пришлось доделывать, таких текстов тоже парочка есть, и они у меня немножко фантомно ноют.

В одном, в частности, — там ещё была прекрасная фраза "мы прерываем катарсис для экстренного выпуска новостей" — пересказывали античную трагедию, потом уходя в философскую и общественно-политическую проблематику, лимериками. Мы немало веселились с тогдашними жежешными друзьями, закрывшись, естественно, на три замка, сжигали попутный газ:

Говорил похититель огня:
"Эти скали и цепи — фигня.
Но Эсхилы и Шелли
до того надоели,
что в печёнках сидят у меня".

Вот правитель из города Фивы.
Он с роднёй поступал некрасиво —
не глядели б глаза.
Фрейд об этом сказал:
"Это комплексы, это не диво".

Теламонид, могучий Аякс,
не найдя себе смерти в боях с
целой армией Трои,
сделал выбор героя:
меч в песочек воткнул — и завершил парадигму героической биографии, где за хюбрисом следует неизбежный немезис.

И так далее.

Раз уж заговорила про невышедшие переводы, вспомню ещё одну историю. Я её рассказывала в своё время, но давно и не здесь, а главное — она о той самой непереводимости, которую иной раз приходится ограждать полосатой ленточкой "прим. перев.", потому что больше с ней ничего не сделаешь.

Одна из сюжетных линий в романе, который я переводила для очередного разорившегося издательства, строилась вокруг вымышленного художника-символиста и его музея. Художник был явно списан с Кнопфа, для красоты слегка позолоченного Климтом (на которого Кнопф отчасти повлиял, так что грех против истории искусства небольшой). То бишь, томные бабы с волосами в культурном контексте, вернее, чаще всего одна баба, прерафаэлитская рыжая с тяжёлым скульптурным лицом, актриса, при живом муже ставшая любовницей этого самого художника и не его одного; пряный душок скандала, что же может быть лучше. И, как многие мастера рубежа XIX-XX веков, вымышленный художник помогал себе фотографией: наряжал бабу свою то Саломеей, то ещё какой belle dame sans merci, обставлял бутафорией, запечатлевал и потом с фотографии позу и драпировки воспроизводил. Оттого на чердаке его дома, превращённого ко времени действия романа в музей, остались сундуки с костюмами и реквизитом, один из которых рассказчик и музейщик разбирают при нас.

Музейщик вынимает из сундука серьгу красного стекла, с подвеску от люстры размером, в них художник писал свою музу в виде вагнеровской фам фаталь Кундри (не путать с эшенбаховской, настоящей), всю в стрррастном крррасном, и насмешливо произносит:
— Who can find a virtuous woman? for her price is far above rubies.

То бишь, кто отыщет жену добродетельную, ведь цена ей куда выше, чем рубинам.

Понятно, что библейская цитата. Иду проверять, она и есть, Притчи 31:10 в Библии короля Иакова. Вот только по-русски в синодальном переводе — "жемчуга". Потому что מִפְּנִינִ֣ים оригинала в позднейшее время, как и в современном иврите означает именно "жемчуга". Но к чему это слово применялось во времена создания текста, сказать сложно: к какому-то драгоценному камню, "румянее" которого были тела "князей Сиона" в Плаче Иеремии; в нашем переводе "краше коралла". Хитрые переводчики Септуагинты и Вульгаты выкрутились и написали просто "камней драгоценных". Но в Библии короля Иакова рубины, и на эти рубины завязано в романе, который я перевожу, всё: и красная стекляшка вместо драгоценного камня, и дама сомнительного поведения вместо добродетельной жены.

Писать "рубины" и делать сноску, а как ещё. "Камни драгоценные" греческой и латинской Библии по-русски разрушают библейскую цитату, а "жемчуга" библейского текста на русском разрушают смысл оригинала. Говори ты языками ангельскими и человеческими, не имея контекста в языке перевода, всегда оказываешься на костылях.

Рано или поздно приходится рассказывать заново, потому что люди новые, удивляются и задают вопросы: почему ящерь?

Итак.
Ящерь — не ящерица, но женская форма от слова "ящер", то бишь, дракон. Так меня, дракона Фафнира, поименовал муж, не драконом ведь жену звать. А вот драконом Фафниром я стала по милости немецкой группы второкурсников филфака, у которых на второй год работы пришла вести коллоквиумы по средним векам и Возрождению.

Недружественные жаворонки деканата поставили нам занятия первой парой. Восемь двадцать утра. Ноябрь. Полна аудитория мешков с мукой, меня саму удерживает от падения мордой в стол только сознание того, что Вовочке нельзя, Вовочка директор. Мы мучаем европейский эпос, архаику с героикой, пытаясь выяснить, чем одно отличается от другого. Безрезультатно. Потом вдруг одна умница просыпается на мгновение и говорит:
— В "Песни о Нибелунгах" Зигфрид не знает свою судьбу, а Сигурд в "Эдде" знает, что золото его погубит...
— Вот! — радостно вскидываюсь я. — А откуда мы это знаем, кто нам это сказал?

Надеясь, что сейчас зайдёт речь о Фафнире, золоте, а там и вире за Отра, то есть, о мифологической составляющей архаического эпоса. Но умница-немка не настолько проснулась. Кто нам это сказал?

— Вы...

Подавив хрюкотание, я на беду себе произнесла:
— Мне приятно, что вы считаете меня драконом-оборотнем, но это был Фафнир, сын Хрейдмара.

К большой перемене об этом знал весь курс, к четвёртой паре — весь факультет. С тех пор я стала для всех драконом Фафниром: "Кто вам античку читал?" — "Фафнир". "Кому средневековье сдаёте?" — "Дракону".

Почти двадцать лет в драконах.
Бывших не бывает.

"Надо также раз и навсегда помнить, что никакой действительности в себе, никакой нейтральной действительности противопоставить искусству нельзя: тем самым, что мы о ней говорим и ее противопоставляем чему-то, мы ее как-то определяем и оцениваем; нужно только прийти в ясность с самим собою и понять действительное направление своей оценки".

Бахтин, конечно.
Как его не любить.

Геррит Адриансзон Беркхейде. Вид на Золотой изгиб Херенграхт, Амстердам. 1671-1672. Собрание Рийксмюсеума.

Как и на вчерашнего Ньютона, нравится смотреть. Наверное, я просто люблю чистые линии, геометрию, небо, плоскости света и отражения.

Passer mortuus est meae puellae.

Но вообще, конечно, Пейке Кох, "Женщина с мёртвой птичкой", 1974.

23. ...об остальном молчанье. В подл: the rest is silence — не очень ясно.

Михаил Вронченко, примечания к собственному переводу "Гамлета" в 1828 году.

Напоминаю, что есть Старшина Шекспир, и мы там шуршим текстами и переводами.

Йестин Дэвис садится на барную табуретку, принимается петь — вот уж про кого "как птица поёт" не затёртая пустая фраза! — Дауленда, и курточка его с джинсиками точно по волшебству начинают казаться шекспировского образца doublet and hose.

The man that hath no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems and spoils;
The motions of his spirit are dull as night
And his affections dark as Erebus:
Let no such man be trusted. Mark the music.

И о том, почему шекспировскую строку, как спагетти, не надо ломать при варке переводе — ну, или хотя бы не всегда.

Горацио:
Я — древний римлянин, а не датчанин,
А здесь вино осталось.

Гамлет:
Если ты
Мужчина, дай сюда стакан. — О Боже!

(Пер. Виталия Поплавского, 2001).

Мужчина, дай сюда стакан.
О Боже, да.

Поучительная история про пишется/читается.

Юного Генриха Гейне глубоко перепахало деревенское славянское поверье о мёртвеньких девицах, которые неупокоенными духами пляшут и поют — дух такой называется на разных языках вила, самовила, wiła и т.д. "Tänzerinnen, die dort unter dem Namen "die Willis" bekannt sind. Die Willis sind Bräute, die vor der Hochzeit gestorben sind", — пишет он в статье "Об элементарных духах", вернётся к этому образу ещё и во "Флорентийских ночах", где парижанок, танцующих ночами на балах, уподобит тем же фольклорным персонажам. Die Willis, множественное число, в наших переводах писали "вилии", так благороднее звучит, чем "вилы" — ламия, гарпия, классический культурный контекст, вот это вот всё.

В 1835 году текст Гейне опубликовали во Франции, и Теофиль Готье тоже перепахался; ну, неудивительно: босые неживые девушки в невещественных рубашечках пляшут под луной, о!.. Оттого в либретто к балету Адана "Жизель", к которому Готье руку приложил, девушек тщательно пересадили с немецкой почвы на французскую, сохранив написание, довольно дико выглядящее во французском, с этим начальным W.

Балет, премьера которого состоялась в 1841 году, как известно, прогремел и уже в 1843 году был поставлен у нас в Большом театре.
По-русски призрачные танцовщицы стали, натурально, называться "виллисами", хотя, во-первых, это наши родные вилы по-немецки, транзитом через Францию, во-вторых, американский армейский автомобиль, но это уже позже, в-третьих, двойное множественное, на манер, прастихоспади, баксов.

Виллисы, и всё тут. И у Аполлона Майкова в стихотворении 1856 года виллисы, и далее везде. Уже не выбьешь.

Задумалась, где Ромео мог изучать право, — мне, конечно же, пришлось переводить для недавней книги ту непереводимую его речь, где он о судьбе и смерти в юридических терминах рассуждает, а не зарекайся!.. — и по всему выходит, что в Падуе. Там, конечно, примерно столько же пути до Феррары, но в Падуанском университете отделение, где гражданское и каноническое право читали, старше самого феррарского университета — Universitas Iuristarum, с 1339 года.

К тому же с Падуей у Шекспира давняя любовь: и fair Padua, nursery of arts, и синьор Бенедикт оттуда. И как раз примерно в те годы, когда Ромео мог бы набираться в Падуе юридической премудрости, там начал преподавать Галилей.

Какой непростой мальчик выходит, чудо.

Чарльз Роберт Лесли, "Женщина, задумавшаяся о самоубийстве" (Джульетта в третьей сцене четвёртого действия), ок. 1852.

Вам тоже кажется, что у неё в руке телефон, и она не понимает, почему Ромео не прочитал её сообщение, отправленное пару часов назад?

Никто, никто мне пока не сделал "Ромео и Джульетту" про то, что читается у Шекспира. Где Ромео — сложно умный мальчик, отчаянно желающий пережить то, что знает из книг, а Джульетта, напротив, существо естественное, как котёнок, и столь же подлинное.

Знание без эмпирики всегда рассыпается, как злые чары, столкнувшись с живым смыслом; стихийная сила смиряется от счастья, когда ей дают слова. Это лучшая встреча, невозможная, от такого светила сходят с орбит, а атомы вкладываются друг в друга, меняется материя и небесные тяготения.

И живые завидуют мёртвым, и Данте лишается чувств от рассказа Франчески, потому что всё, что не оно, может быть прекрасно по-своему, но останется действительностью, не жизнью.

Не жизнью, не смертью, не холодно, не горячо. Боги не любят такого.

Профессиональные умолчания есть во всех сферах, но в той, где всю жизнь подвизаюсь я, они менее очевидны, поскольку по распространённому убеждению "книжки читать — не профессия". Однако нас пять лет учат не книжки читать, но (если мы только о дисциплинах, связанных с литературой) разбираться, как эти книжки устроены, почему именно так, куда их поместить в историко-культурный контекст и т.д.

Когда я говорю, что Ромео — мальчик книжный, со сложно организованной картиной мира, это вовсе не значит, что он выключен из непосредственной действительности и "не видел живых женщин". Видел, более того, скорее всего разнообразно осязал. К его примерно восемнадцати-девятнадцати годам юноши XVI века были знакомы с окружающим миром куда плотнее и жёстче, чем нынешние подростки. Но этот опыт никак не отменял наличие в голове образца, которому нужно следовать, обширного кодекса поведения и чувствования; интересующихся с лёгким сердцем отошлю к Кастильоне, у нас его наконец-то перевели.

Но Шекспиру, судя по тому, как он написал Ромео, важнее всего та часть этого кодекса, которая имеет отношение к словам — словам, словам, словам. Благородный человек, человек достойный, человек, полностью соответствующий представлениям эпохи о высоком человеческом начале, — а подлинная высота невозможна без осознанной любви, это мы ещё от Бернарта де Вентадорна знаем! — не может не ценить поэтическое слово — как иначе понять и сформулировать себя? Поэзия есть универсальный код, со времён классических она служит инструментом передачи памяти, даёт возможность увидеть общее в личном и уточнить личное. Как всякий язык, она позволяет не только выразить переживание, но и моделирует его. Нельзя не испытывать любви, нельзя не говорить о ней, "рыцарь должен любить даму, а если не может сам, нанимает трубадура", как некогда сказал на экзамене мой гениальный студент.

Ромео и его ровесников учит этому сплаву речи и чувства европейский петраркизм — не сам Петрарка, хотя его читают все, но идущая от него огромная традиция, ко второй половине XVI века превратившаяся в бронзовый и мраморный канон, во многом усилиями толпы подражателей, недостаточно талантливых для самостоятельности, почему успешно крепят метод. Этот канон выворачивает наизнанку блистательный хулиган Ронсар: глазам дамы положено походить на сапфиры, куртуазный идеал предписывает женщине быть голубоглазой блондинкой — так у Ронсара глаза Кассандры будут уподоблены топазам, "я синих глаз и видеть не желаю, я враг смертельный золотых кудрей"; впрочем, тот же каталог ювелира, просто другая страница. А Шекспир, как известно, петраркистский канон вовсе демонтирует: и глаза не солнце, и кожа не алебастр, живая женщина.

И потому Ромео с его головокружительной петраркистской риторикой в начале трагедии мог бы быть пародией, — не зря его дразнит Меркуцио, знающий эту грамматику на острый зубок — когда бы не был так объёмно и живо слеплен. Мальчик умеет говорить поэтически, мальчик знает, как — и знает, что нужно, иначе, считай, ты ненастоящий, так, заготовка для человека. Розалина тем и хороша, что далека, как положено небесной Донне, и не мешает себя прорабатывать, собирать и калибровать.

Шекспир знает, для чего.

Угадайте, кто — работы Хитер Беттс.

Два, два слова я никогда не могу набрать с первого раза, хотя произношу спокойно: "палеонтология" и "Плантагенеты". Вот и сейчас, извините за неровный почерк, паелнотлогия и Плнатагнеты. Помнится, переводила я огромный, больше миллиона знаков, роман Филиппы Грегори из жизни английских королей, кто — Плантагенеты, кого — Плантагенетов, кому — Палнта... Платна... тьфу, пропасть.

Почему, с чего, бог весть.