"Stealing Beauty", 1996
"Ускользающая красота" слишком долго ускользала из поля моего зрения, но после просмотра я понял, насколько это скорее плюс, чем минус. По сюжету Люси, главная героиня в исполнении молодой Лив Тайлер после смерти матери приезжает к старым семейным друзьям в Италию.
Происходящее далее можно трактовать по-разному. Для кого-то это история взросления и сепарации, размышление о том, какие чувства переживает человек, становясь старше, и как это может быть болезненно. Но для меня фильм раскрывается через призму взгляда режиссёра на воспоминания.
Фильм начинается с кадров Люси, снятых на VHS-камеру по пути на виллу в Тоскане. Во время вступительных титров выясняется, что её снимает какой-то незнакомец, а при выходе из поезда он передаёт ей кассету с записью. Этот эпизод кажется незаметным, как бы не включённым в основной сюжет, но именно он зацепил меня в картине больше всего. Момент с передачей кассеты это ни что иное, как передача памяти, попытка осмыслить прошедшее, взгляд на него издалека. Парень бросает ей кассету, буквально швыряет прошлое в руки.
Начало фильма также отсылает зрителя к идее пути: Люси в самолёте, Люси в поезде. Каждый вид транспорта метафора движения. Возвращение в давно покинутое место становится возвращением в прошлое. Она возвращается туда не только физически, но и эмоционально, с целью понять, кто её отец, раскрыть тайну дневника матери. Возможно, её стремление найти отца символизирует более широкий поиск идентичности через воспоминания, через обрывки прошлого, оставленные матерью. И именно в этом внутреннем поиске начинает прорастать ещё один важный мотив - любовь как способ прикоснуться к себе, к другим, к тому, что утрачено или забыто.
Тема любви пронизывает весь фильм, и буквально каждый кадр сочится красотой, сексуальностью и тайными желаниями. Но в то же время акт любви здесь может быть погружением в воспоминания, попыткой утонуть в них с головой. Каждый персонаж стремится прикоснуться к Люси, как будто хочет вернуться в прошлое. И изменения, происходящие с окружающими, символизируют то, как люди меняются, погружаясь в свои собственные воспоминания.
Воспоминания тесно связаны с образом Лив Тайлер. Она молода, прекрасна, и завораживает взгляды. Она, безусловно, идеализированный образ, вокруг которого вращается взгляд камеры. Бертолуччи с самого начала даёт понять, что всё, что остаётся зрителю это наблюдать. Отдаться этому тёплому чувству летней ностальгии. А финальный акт становится поводом для размышлений о том, что он означает на самом деле: окончательный побег от воспоминаний в реальность, или, наоборот, долгожданная попытка обрести собственное, подлинное воспоминание?
"Ускользающая красота" слишком долго ускользала из поля моего зрения, но после просмотра я понял, насколько это скорее плюс, чем минус. По сюжету Люси, главная героиня в исполнении молодой Лив Тайлер после смерти матери приезжает к старым семейным друзьям в Италию.
Происходящее далее можно трактовать по-разному. Для кого-то это история взросления и сепарации, размышление о том, какие чувства переживает человек, становясь старше, и как это может быть болезненно. Но для меня фильм раскрывается через призму взгляда режиссёра на воспоминания.
Фильм начинается с кадров Люси, снятых на VHS-камеру по пути на виллу в Тоскане. Во время вступительных титров выясняется, что её снимает какой-то незнакомец, а при выходе из поезда он передаёт ей кассету с записью. Этот эпизод кажется незаметным, как бы не включённым в основной сюжет, но именно он зацепил меня в картине больше всего. Момент с передачей кассеты это ни что иное, как передача памяти, попытка осмыслить прошедшее, взгляд на него издалека. Парень бросает ей кассету, буквально швыряет прошлое в руки.
Начало фильма также отсылает зрителя к идее пути: Люси в самолёте, Люси в поезде. Каждый вид транспорта метафора движения. Возвращение в давно покинутое место становится возвращением в прошлое. Она возвращается туда не только физически, но и эмоционально, с целью понять, кто её отец, раскрыть тайну дневника матери. Возможно, её стремление найти отца символизирует более широкий поиск идентичности через воспоминания, через обрывки прошлого, оставленные матерью. И именно в этом внутреннем поиске начинает прорастать ещё один важный мотив - любовь как способ прикоснуться к себе, к другим, к тому, что утрачено или забыто.
Тема любви пронизывает весь фильм, и буквально каждый кадр сочится красотой, сексуальностью и тайными желаниями. Но в то же время акт любви здесь может быть погружением в воспоминания, попыткой утонуть в них с головой. Каждый персонаж стремится прикоснуться к Люси, как будто хочет вернуться в прошлое. И изменения, происходящие с окружающими, символизируют то, как люди меняются, погружаясь в свои собственные воспоминания.
Воспоминания тесно связаны с образом Лив Тайлер. Она молода, прекрасна, и завораживает взгляды. Она, безусловно, идеализированный образ, вокруг которого вращается взгляд камеры. Бертолуччи с самого начала даёт понять, что всё, что остаётся зрителю это наблюдать. Отдаться этому тёплому чувству летней ностальгии. А финальный акт становится поводом для размышлений о том, что он означает на самом деле: окончательный побег от воспоминаний в реальность, или, наоборот, долгожданная попытка обрести собственное, подлинное воспоминание?
❤🔥4💔2
"Il Decamerone", 1971
"Декамерон" является вольной экранизацией одноимённого сборника новелл Джованни Бокаччо, написанного ориентировочно в XIV веке. Сам сборник содержит сотню новелл, многие из которых уже ранее были экранизированы. Пазолини в своём фильме выбрал семь рассказов, наиболее приближённых к настроению его фильмографии, и в свойственной ему манере выражает свои чувства и мысли через объектив камеры.
В "Декамероне" Пазолини находит место трагедии, вере, эротике, комедии и доведённой до абсурда любви. Смотреть картину (особенно после "Свинарника") довольно легко, мораль каждой из историй лежит на поверхности, а стиль режиссёра и его дотошность к образам дополняют фильм, делая его максимально натуралистичным. Одни из моих любимых новелл стали истории про обманутого торговца (самая первая) и про обман в монастыре (третья). По началу просмотра может даже показаться, что точно ли это тот Пазолини, которого мы привыкли видеть? Но чем дальше идут истории, тем ярче проглядывается его стиль.
Герои порой грязные и оборванные, иногда глупы и наивны, но сцены, созданные с такой скрупулёзностью, продолжают поражать и до сих пор. Всё, от одеяний до интерьеров, выглядит так, словно зрителя переносит в другую эпоху, а отдельные кадры вот-вот застынут в памяти и превратятся в произведение искусства, вписанное в багетную раму.
Начало "Трилогии жизни" кажется чем-то лёгким, смешным и задорным, но при этом сохраняет фирменный режиссёрский почерк Пазолини. Его сатиричный, критикующий взгляд просматривается в каждой из новелл. Кажется, что Бокаччо и Пазолини нашли друг друга, и эта рифма отзывается на экранах сквозь года.
"Декамерон" является вольной экранизацией одноимённого сборника новелл Джованни Бокаччо, написанного ориентировочно в XIV веке. Сам сборник содержит сотню новелл, многие из которых уже ранее были экранизированы. Пазолини в своём фильме выбрал семь рассказов, наиболее приближённых к настроению его фильмографии, и в свойственной ему манере выражает свои чувства и мысли через объектив камеры.
В "Декамероне" Пазолини находит место трагедии, вере, эротике, комедии и доведённой до абсурда любви. Смотреть картину (особенно после "Свинарника") довольно легко, мораль каждой из историй лежит на поверхности, а стиль режиссёра и его дотошность к образам дополняют фильм, делая его максимально натуралистичным. Одни из моих любимых новелл стали истории про обманутого торговца (самая первая) и про обман в монастыре (третья). По началу просмотра может даже показаться, что точно ли это тот Пазолини, которого мы привыкли видеть? Но чем дальше идут истории, тем ярче проглядывается его стиль.
Герои порой грязные и оборванные, иногда глупы и наивны, но сцены, созданные с такой скрупулёзностью, продолжают поражать и до сих пор. Всё, от одеяний до интерьеров, выглядит так, словно зрителя переносит в другую эпоху, а отдельные кадры вот-вот застынут в памяти и превратятся в произведение искусства, вписанное в багетную раму.
Начало "Трилогии жизни" кажется чем-то лёгким, смешным и задорным, но при этом сохраняет фирменный режиссёрский почерк Пазолини. Его сатиричный, критикующий взгляд просматривается в каждой из новелл. Кажется, что Бокаччо и Пазолини нашли друг друга, и эта рифма отзывается на экранах сквозь года.
👍4
"Parthenope", 2024
Я всё ещё не решил для себя, хвалить этот фильм или ругать. То же самое, пожалуй, я могу сказать и о творчестве Соррентино в целом. Он один из тех режиссёров, чьи работы вызывают одновременно восхищение и раздражение, и Партенопа не исключение.
Фильм рассказывает простую историю о девушке, названной в честь древнегреческой нимфы, чьим именем когда-то нарекли Неаполь. С самого начала Паоло дает понять, что стоит готовится к чему-то, что мы уже могли где-то видеть, слышать. Имя здесь не просто звук, оно несет в себе что-то важное, и раскрытие этого смысла станет для режиссера не самой простой задачей.
Соррентино по-прежнему не отпускает свои любимые темы: красота, молодость, смысл жизни, утрата, ностальгия. Но в случае с Партенопой это скорее не новый взгляд на старые вопросы, а очередной акт самоповтора. Здесь, как и прежде, в практически каждой сцене прослеживается любовь режиссёра к Неаполю, да и весь фильм можно трактовать как ещё одно признание в любви этому городу. Хотя герои порой и ругают Неаполь, камера говорит за них противоположное, она обожествляет, идеализирует, превращает город в сказочный миф.
Однако именно в визуальной составляющей кроется двойственность картины. С одной стороны, она безусловно красива. С другой фильм не воспринимается как цельное произведение, возникает ощущение затянувшегося рекламного ролика, где перемешано множество эпизодов, и каждый из них стремится перетянуть внимание зрителя на себя. Некоторые кадры будто бы кричат с экрана: "Посмотри на меня, какой я красивый!" Персонажи замирают на фоне вычурных интерьеров, а пейзажи длинными планами уносят нас в бесконечные размышления.
Тем не менее, я не могу не отметить благодарность режиссёру за то, что он в очередной раз превратил привычные темы в эстетически выверенный визуальный опыт. Смотреть на это действительно приятно, особенно в отрыве от контекста. Селеста Далла Порта, исполнившая роль Партенопы это нечто внеземное, обворожительное, недосягаемое воплощение красоты. То, как Соррентино её снимает, вызывает искренний восторг, заставляя закрыть глаза на не слишком выразительную актёрскую игру.
В начале картины так же бьет в глаза сотрудничество режиссера с Louis Vuitton, которое казалось бы, призвано придать фильму дополнительный лоск, но неожиданно оборачивается якорем. Вместо тонкого взаимодействия между брендом и образами мы получаем откровенную стилизацию, которая лишь подчеркивает поверхностность отдельных сцен. Красота здесь действительно притягательна и гипнотична, но что скрывается за тоннами вылизанных скриншотов?
Редкие, на фоне основной темы, размышления о взрослении, о поиске смысла жизни и любви подаются через обилие неприкрытых, порой грубоватых метафор. Есть ли место для чувств в мире, где выбор оказывается настолько трагичным, что мечтам в нём просто не остаётся пространства? История Партенопы лежит на поверхности, но Соррентино, словно воды Неаполитанского залива, разливает её по фильму, и волны раз за разом накрывают нас прямолинейными, почти назойливыми подсказками.
При просмотре, словно листая глянцевый журнал или утопая в залипательном взгляде среди сотни рекламных роликов бывает трудно разглядеть людей, понять их настоящую суть, уловить ту самую мимолётную искру. Но когда это всё-таки происходит мир будто бы сжимается до размера экрана, а затем резко расширяется, оставляя нас наедине с неуловимой, почти мифической фигурой. Словно на секунду мы прикоснулись к чему-то большему.
Но это лишь мимолетный миг и всё это уже было и, кажется, было ярче. А от Паоло, наконец, хочется чего-то большего.
Я всё ещё не решил для себя, хвалить этот фильм или ругать. То же самое, пожалуй, я могу сказать и о творчестве Соррентино в целом. Он один из тех режиссёров, чьи работы вызывают одновременно восхищение и раздражение, и Партенопа не исключение.
Фильм рассказывает простую историю о девушке, названной в честь древнегреческой нимфы, чьим именем когда-то нарекли Неаполь. С самого начала Паоло дает понять, что стоит готовится к чему-то, что мы уже могли где-то видеть, слышать. Имя здесь не просто звук, оно несет в себе что-то важное, и раскрытие этого смысла станет для режиссера не самой простой задачей.
Соррентино по-прежнему не отпускает свои любимые темы: красота, молодость, смысл жизни, утрата, ностальгия. Но в случае с Партенопой это скорее не новый взгляд на старые вопросы, а очередной акт самоповтора. Здесь, как и прежде, в практически каждой сцене прослеживается любовь режиссёра к Неаполю, да и весь фильм можно трактовать как ещё одно признание в любви этому городу. Хотя герои порой и ругают Неаполь, камера говорит за них противоположное, она обожествляет, идеализирует, превращает город в сказочный миф.
Однако именно в визуальной составляющей кроется двойственность картины. С одной стороны, она безусловно красива. С другой фильм не воспринимается как цельное произведение, возникает ощущение затянувшегося рекламного ролика, где перемешано множество эпизодов, и каждый из них стремится перетянуть внимание зрителя на себя. Некоторые кадры будто бы кричат с экрана: "Посмотри на меня, какой я красивый!" Персонажи замирают на фоне вычурных интерьеров, а пейзажи длинными планами уносят нас в бесконечные размышления.
Тем не менее, я не могу не отметить благодарность режиссёру за то, что он в очередной раз превратил привычные темы в эстетически выверенный визуальный опыт. Смотреть на это действительно приятно, особенно в отрыве от контекста. Селеста Далла Порта, исполнившая роль Партенопы это нечто внеземное, обворожительное, недосягаемое воплощение красоты. То, как Соррентино её снимает, вызывает искренний восторг, заставляя закрыть глаза на не слишком выразительную актёрскую игру.
В начале картины так же бьет в глаза сотрудничество режиссера с Louis Vuitton, которое казалось бы, призвано придать фильму дополнительный лоск, но неожиданно оборачивается якорем. Вместо тонкого взаимодействия между брендом и образами мы получаем откровенную стилизацию, которая лишь подчеркивает поверхностность отдельных сцен. Красота здесь действительно притягательна и гипнотична, но что скрывается за тоннами вылизанных скриншотов?
Редкие, на фоне основной темы, размышления о взрослении, о поиске смысла жизни и любви подаются через обилие неприкрытых, порой грубоватых метафор. Есть ли место для чувств в мире, где выбор оказывается настолько трагичным, что мечтам в нём просто не остаётся пространства? История Партенопы лежит на поверхности, но Соррентино, словно воды Неаполитанского залива, разливает её по фильму, и волны раз за разом накрывают нас прямолинейными, почти назойливыми подсказками.
При просмотре, словно листая глянцевый журнал или утопая в залипательном взгляде среди сотни рекламных роликов бывает трудно разглядеть людей, понять их настоящую суть, уловить ту самую мимолётную искру. Но когда это всё-таки происходит мир будто бы сжимается до размера экрана, а затем резко расширяется, оставляя нас наедине с неуловимой, почти мифической фигурой. Словно на секунду мы прикоснулись к чему-то большему.
Но это лишь мимолетный миг и всё это уже было и, кажется, было ярче. А от Паоло, наконец, хочется чего-то большего.
👍5
Я решил, что вспоминать Антониони стоит как минимум с пересмотра уже того, что давно забыто, а Гуаданьино я в моменте просто не нашел. Все остальное посмотреть удалось, хоть и где-то не хотелось. Из того, о чем хотелось сказать:
Porcile ⭐️⭐️⭐️⭐️
Il Decamerone ⭐️⭐️⭐️⭐️
Malena ⭐️⭐️⭐️✨
Stealing Beauty ⭐️⭐️⭐️✨
E la nave va ⭐️⭐️⭐️
Una pura formalità ⭐️⭐️✨
Parthenope ⭐️⭐️
Porcile ⭐️⭐️⭐️⭐️
Il Decamerone ⭐️⭐️⭐️⭐️
Malena ⭐️⭐️⭐️✨
Stealing Beauty ⭐️⭐️⭐️✨
E la nave va ⭐️⭐️⭐️
Una pura formalità ⭐️⭐️✨
Parthenope ⭐️⭐️
👍3❤2❤🔥1✍1
это мы смотрим
Вторая серия “Last of us” 🏌️♀️ 🏌️♀️ 🏌️♀️ 😭😭😭
Третья серия "Last of us" смотрится пока что более целостно, чем предыдущие два эпизода. Да, повествование не спешное, но содержания от этого меньше не становится и к тому же удивляет то, что Элли перестает раздражать в этой серии. Возможно от того, что от этой серии нет каких-то ожиданий.
Вот это вот очень интересно, с учетом того на сколько я каждый раз балдею от его муви трибьютов, от книги ожидаю такого же качества
⚡3🗿2❤🔥1
Forwarded from Дзига-аппаратчик
Критик IndieWire Дэвид Эрлих пишет книгу об истории и культурном влиянии студии A24 — от «Чарли Свона» до нас сегодняшних.
Выходит около 2027-го, пополняем виш-листы.
Выходит около 2027-го, пополняем виш-листы.
✍4❤🔥3👍2❤1
А пока на канале не началось staroe dobroe ultranasilie с мрачным и безысходным контентом, внесем немножечко розовых будней в ленту и заодно поближе познакомимся.
Аня из канала Зеленый луч собрала нас всех в одного большого киноадмина, чтобы мы поучаствовали в занимательном дружеском заполнении анкеты (вы только посмотрите на это оформление!). Я с радостью рассказал о том, какие фильмы для меня бесконечно важны, с чего началось моё знакомство с кино, а также — где, по моему мнению, можно услышать лучший саундтрек.
Посмотрел анкеты ребят — кое-где хихикнул, кое-где удивился, так что очень советую ознакомиться со всеми анкетками из каналов в этой папке:
👉 пАпОчКа
(они будут появляться там вплоть до 15 мая).
И, конечно, подпишитесь на Аню — именно у неё потом выйдет занимательная статистика по итогам нашего междусобойчика.
#Анкета_для_друзей
Аня из канала Зеленый луч собрала нас всех в одного большого киноадмина, чтобы мы поучаствовали в занимательном дружеском заполнении анкеты (вы только посмотрите на это оформление!). Я с радостью рассказал о том, какие фильмы для меня бесконечно важны, с чего началось моё знакомство с кино, а также — где, по моему мнению, можно услышать лучший саундтрек.
Посмотрел анкеты ребят — кое-где хихикнул, кое-где удивился, так что очень советую ознакомиться со всеми анкетками из каналов в этой папке:
👉 пАпОчКа
(они будут появляться там вплоть до 15 мая).
И, конечно, подпишитесь на Аню — именно у неё потом выйдет занимательная статистика по итогам нашего междусобойчика.
#Анкета_для_друзей
“New order”, 2020
Иногда нужно вернуться в места, которые не изменились, чтобы понять, насколько изменился ты. Примерно так можно охарактеризовать мои отношения с этим фильмом. Впервые я посмотрел его пять лет назад, в год выхода. И тогда тоже написал о нём. Попробуем поэкспериментировать в этом тексте я выложу два отзыва: из 2020 года и из 2026-го.
2020
Мексиканская антиутопия, получившая "Серебряного льва" на Венецианском кинофестивале в 2020 году.
Фильм начинается со свадебного торжества. Пара успешных влюблённых из высших слоёв общества решает узаконить свои отношения, в то время как на фоне начинают разгораться гражданские бунты. Пока главная героиня пытается вырваться из семейных оков недоверия, не находя себе места среди богемы, за стены спокойной жизни постепенно проникают протестующие, и атмосфера радикально меняется с первым выстрелом.
Картина дальнейших событий шокирует своей жестокостью. А когда кажется, что всё наконец налаживается, фильм вбивает в зрителя такую дозу ультранасилия, что хочется закрыть глаза и напомнить себе, что это всего лишь кино. Но то, насколько правдоподобно показаны ужасы гражданского восстания, насколько проработаны детали и образы, не позволяет так думать.
Мы смотрим на персонажей и не видим здесь героев. Мы видим жертв. Но даже они не вызывают сострадания, потому что на первый план выходит общая картина, а не личная трагедия. Фильм ставит перед зрителем вопрос "какими мы можем быть?" Он стирает границы между слоями общества и уравнивает всех. Картина играет с восприятием, начиная с миниатюры классового неравенства в начале и заканчивая лживыми намерениями всех без исключения.
С технической точки зрения создатели справились отлично. Актёрская игра местами вызывает вопросы, но это не портит общего впечатления. Хронометраж в полтора часа показался мне слишком коротким, но при этом сюжет не даёт заскучать. Фильм не изобретает тему насилия заново, но безусловно понравится тем, кто ценит “Забавные игры”, “Забивание камнями Сорайи М” и “Отель Мумбаи"
2026
Мишель Франко после “Нового порядка” снял ещё две картины: “Закат” и “Память”, которые, на мой взгляд, складываются в единую концепцию психологического реализма. Эти работы стали едва ли не лучшими в его карьере. После их просмотра я вернулся к “Новому порядку” с полным непониманием того, что это снимал тот же режиссёр.
“Новый порядок” по-прежнему, даже со второго раза, остаётся жестокой историей с актами беспрецедентного насилия и тотальной несправедливости. Некоторые сцены настолько резкие, что возникает желание отвести взгляд. Темы социального неравенства и морали дополнены внутренними конфликтами персонажей, а выстрелы за кадром расставлены по фильму, как восклицательные знаки. Отвернуть взгляд от происходящего на экране все еще хочется, но уже не от шокирующего насилия.
Все темы, что Франко поднимает легко осязаемы и лежат на поверхности. Но фильм становится заложником своей простоты, не завершая начатые темы до конца. Понять, о чём хочет сказать Франко, можно. Но картина не задаёт вопросов зрителю, она лишь делает громкие заявления, лежащие на поверхности. Рваный темп, быстрые смены локаций и времени сбивают с ритма и разрушают ту атмосферу, которую можно было бы удержать через натуралистичные сцены насилия.
Это, безусловно, во многом провокационное зрелище, как с точки зрения высказывания, так и как художественное произведение. Я согласен с собой из 2020 года: фильм слишком короткий, как будто часть материала была просто вырезана и зря. Актёры всё так же невыразительны и выглядят скорее как куклы, заполняющие пустоты сценария. Здесь, как и раньше, нет персонажей, которым хочется сострадать каждый лишь жертва. В том числе и зрители, которые хотели бы разглядеть в этой истории что-то большее.
Иногда нужно вернуться в места, которые не изменились, чтобы понять, насколько изменился ты. Примерно так можно охарактеризовать мои отношения с этим фильмом. Впервые я посмотрел его пять лет назад, в год выхода. И тогда тоже написал о нём. Попробуем поэкспериментировать в этом тексте я выложу два отзыва: из 2020 года и из 2026-го.
2020
Мексиканская антиутопия, получившая "Серебряного льва" на Венецианском кинофестивале в 2020 году.
Фильм начинается со свадебного торжества. Пара успешных влюблённых из высших слоёв общества решает узаконить свои отношения, в то время как на фоне начинают разгораться гражданские бунты. Пока главная героиня пытается вырваться из семейных оков недоверия, не находя себе места среди богемы, за стены спокойной жизни постепенно проникают протестующие, и атмосфера радикально меняется с первым выстрелом.
Картина дальнейших событий шокирует своей жестокостью. А когда кажется, что всё наконец налаживается, фильм вбивает в зрителя такую дозу ультранасилия, что хочется закрыть глаза и напомнить себе, что это всего лишь кино. Но то, насколько правдоподобно показаны ужасы гражданского восстания, насколько проработаны детали и образы, не позволяет так думать.
Мы смотрим на персонажей и не видим здесь героев. Мы видим жертв. Но даже они не вызывают сострадания, потому что на первый план выходит общая картина, а не личная трагедия. Фильм ставит перед зрителем вопрос "какими мы можем быть?" Он стирает границы между слоями общества и уравнивает всех. Картина играет с восприятием, начиная с миниатюры классового неравенства в начале и заканчивая лживыми намерениями всех без исключения.
С технической точки зрения создатели справились отлично. Актёрская игра местами вызывает вопросы, но это не портит общего впечатления. Хронометраж в полтора часа показался мне слишком коротким, но при этом сюжет не даёт заскучать. Фильм не изобретает тему насилия заново, но безусловно понравится тем, кто ценит “Забавные игры”, “Забивание камнями Сорайи М” и “Отель Мумбаи"
2026
Мишель Франко после “Нового порядка” снял ещё две картины: “Закат” и “Память”, которые, на мой взгляд, складываются в единую концепцию психологического реализма. Эти работы стали едва ли не лучшими в его карьере. После их просмотра я вернулся к “Новому порядку” с полным непониманием того, что это снимал тот же режиссёр.
“Новый порядок” по-прежнему, даже со второго раза, остаётся жестокой историей с актами беспрецедентного насилия и тотальной несправедливости. Некоторые сцены настолько резкие, что возникает желание отвести взгляд. Темы социального неравенства и морали дополнены внутренними конфликтами персонажей, а выстрелы за кадром расставлены по фильму, как восклицательные знаки. Отвернуть взгляд от происходящего на экране все еще хочется, но уже не от шокирующего насилия.
Все темы, что Франко поднимает легко осязаемы и лежат на поверхности. Но фильм становится заложником своей простоты, не завершая начатые темы до конца. Понять, о чём хочет сказать Франко, можно. Но картина не задаёт вопросов зрителю, она лишь делает громкие заявления, лежащие на поверхности. Рваный темп, быстрые смены локаций и времени сбивают с ритма и разрушают ту атмосферу, которую можно было бы удержать через натуралистичные сцены насилия.
Это, безусловно, во многом провокационное зрелище, как с точки зрения высказывания, так и как художественное произведение. Я согласен с собой из 2020 года: фильм слишком короткий, как будто часть материала была просто вырезана и зря. Актёры всё так же невыразительны и выглядят скорее как куклы, заполняющие пустоты сценария. Здесь, как и раньше, нет персонажей, которым хочется сострадать каждый лишь жертва. В том числе и зрители, которые хотели бы разглядеть в этой истории что-то большее.
"Все умрут, а я останусь", 2008
Это не просто фильм, а культурный маркер эпохи. Картина Валерии Гай Германики стала для подростков конца нулевых символом свободы, внутреннего бунта и абсолютной искренности. Её влияние выходит за пределы экрана, это история, которая родила целую субкультуру, сформировала эстетическое мышление поколения и стала зеркалом его тревожной, опасной и порой смертельной, но яркой юности.
Творчество Германики всегда находилось на грани, между искусством и провокацией, между интересной правдой и раздражающей глупостью. "Все умрут, а я останусь" выделяется на фоне других её работ и на сегодняшний день имеет культовый статус.
Это рассказ о дружбе, взрослении, внутренней боли и необходимости быть услышанным. История трёх школьниц снята так, что порой кажется, что это вовсе не художественное кино, а архивная хроника из жизни тех, кого не принято было слушать. Картинка создаёт эффект присутствия и мы не наблюдаем, а проживаем происходящее. Камера порой бесцеремонно вторгается в пространство героинь, превращая зрителя в соучастника. Почти документальная съемка дает понять, что здесь нет идеализации или осуждения, это реальность.
Но с течением времени восприятие фильма изменилось. Он уже не кажется столь шокирующим, скорее, вызывает ностальгию. Эпоха ушла, изменилась. Те, кто пил "Блейзер" за школой и слушал "dominowood" в стареньком плеере давно выросли. Кто-то воспитывает детей, кто-то сменил интересы. Вместо дворов, лестничных клеток и плееров пришли экраны, сторис и вечный онлайн. Но этот фильм остался как забытая в рюкзаке флешка, а на ней болезненный, неидеальный, но любимый архив давно ушедших будней.
Для зрителей, которые жили в той реальности, фильм стал личной историей. А для тех, кто наблюдал со стороны, кто снимал эти драки на старенький Sony Ericsson просто ярким, резким высказыванием в духе российской "чернухи". Но даже с этой позиции его сложно проигнорировать, на столько он фиксирует дух времени, которого больше нет.
Я надеюсь, что нет.
Это не просто фильм, а культурный маркер эпохи. Картина Валерии Гай Германики стала для подростков конца нулевых символом свободы, внутреннего бунта и абсолютной искренности. Её влияние выходит за пределы экрана, это история, которая родила целую субкультуру, сформировала эстетическое мышление поколения и стала зеркалом его тревожной, опасной и порой смертельной, но яркой юности.
Творчество Германики всегда находилось на грани, между искусством и провокацией, между интересной правдой и раздражающей глупостью. "Все умрут, а я останусь" выделяется на фоне других её работ и на сегодняшний день имеет культовый статус.
Это рассказ о дружбе, взрослении, внутренней боли и необходимости быть услышанным. История трёх школьниц снята так, что порой кажется, что это вовсе не художественное кино, а архивная хроника из жизни тех, кого не принято было слушать. Картинка создаёт эффект присутствия и мы не наблюдаем, а проживаем происходящее. Камера порой бесцеремонно вторгается в пространство героинь, превращая зрителя в соучастника. Почти документальная съемка дает понять, что здесь нет идеализации или осуждения, это реальность.
Но с течением времени восприятие фильма изменилось. Он уже не кажется столь шокирующим, скорее, вызывает ностальгию. Эпоха ушла, изменилась. Те, кто пил "Блейзер" за школой и слушал "dominowood" в стареньком плеере давно выросли. Кто-то воспитывает детей, кто-то сменил интересы. Вместо дворов, лестничных клеток и плееров пришли экраны, сторис и вечный онлайн. Но этот фильм остался как забытая в рюкзаке флешка, а на ней болезненный, неидеальный, но любимый архив давно ушедших будней.
Для зрителей, которые жили в той реальности, фильм стал личной историей. А для тех, кто наблюдал со стороны, кто снимал эти драки на старенький Sony Ericsson просто ярким, резким высказыванием в духе российской "чернухи". Но даже с этой позиции его сложно проигнорировать, на столько он фиксирует дух времени, которого больше нет.
Я надеюсь, что нет.
"Cannibal Holocaust", 1979
Этот фильм часто упоминается в интернет-источниках как первый представитель жанра фаунд-футаж. Но для меня он нечто большее, чем просто проект, положивший начало целому поджанру хоррора.
"Ад каннибалов" рассказывает историю группы репортеров, решивших снять документальный фильм о племенах каннибалов, обитающих в глубинах амазонских лесов. Однако во время экспедиции они бесследно исчезают. На их поиски отправляется профессор Монро вместе с командой спасателей.
Фильм 1980 года нельзя назвать чем-то принципиально новым в тематике фильмов о каннибализме, он появился на волне популярности подобных лент в итальянском жанровом кино. Основной интерес к картине связан с её репутацией одного из самых жестоких фильмов в истории. Жестокость здесь становится центральным элементом, почти культом, натуралистичные сцены насилия, в том числе сексуального, а также жестокого обращения с животными вызывают физическое отвращение. По этой причине фильм был запрещён к показу во многих странах.
Структурно фильм условно делится на две части. Первая половина рассказывает о поисках пропавшей съёмочной группы. Несмотря на относительно спокойный темп, она включает ряд тревожных и неприятных сцен (например, убийство ящерицы или ритуальное насилие). Однако наблюдение за происходящим остаётся отстранённым, что даёт зрителю пространство для рефлексии.
Во второй части нам показывают найденные плёнки, всё, что осталось от группы документалистов и именно здесь жестокость достигает пика. Многие сцены повторяют мотивы из первой части, но становятся ещё более натуралистичными, окончательно закрепляя принадлежность картины к эксплуатационному кино.
Тем не менее, режиссёр Руджеро Деодато делает шаг в сторону "кино морального беспокойства", затрагивая этические и социальные вопросы. Постепенно становится ясно, что дикарями здесь выступают не только племена, но и сами репортёры, чьё поведение, варварское, жестокое, выглядит куда страшнее тех последствий, с которыми они в итоге сталкиваются.
"Ад каннибалов" безусловный изумруд в своей нише. Он открыл путь многим последующим проектам и остаётся уникальным в своём роде. Форма повествования, ставшая культовой, позволяет зрителю буквально почувствовать присутствие ужаса, а тонкий баланс между трэшем и художественным высказыванием до сих пор никому не удалось повторить в такой мере. Фильм вызывает одновременно и отвращение, и восхищение.
Этот фильм часто упоминается в интернет-источниках как первый представитель жанра фаунд-футаж. Но для меня он нечто большее, чем просто проект, положивший начало целому поджанру хоррора.
"Ад каннибалов" рассказывает историю группы репортеров, решивших снять документальный фильм о племенах каннибалов, обитающих в глубинах амазонских лесов. Однако во время экспедиции они бесследно исчезают. На их поиски отправляется профессор Монро вместе с командой спасателей.
Фильм 1980 года нельзя назвать чем-то принципиально новым в тематике фильмов о каннибализме, он появился на волне популярности подобных лент в итальянском жанровом кино. Основной интерес к картине связан с её репутацией одного из самых жестоких фильмов в истории. Жестокость здесь становится центральным элементом, почти культом, натуралистичные сцены насилия, в том числе сексуального, а также жестокого обращения с животными вызывают физическое отвращение. По этой причине фильм был запрещён к показу во многих странах.
Структурно фильм условно делится на две части. Первая половина рассказывает о поисках пропавшей съёмочной группы. Несмотря на относительно спокойный темп, она включает ряд тревожных и неприятных сцен (например, убийство ящерицы или ритуальное насилие). Однако наблюдение за происходящим остаётся отстранённым, что даёт зрителю пространство для рефлексии.
Во второй части нам показывают найденные плёнки, всё, что осталось от группы документалистов и именно здесь жестокость достигает пика. Многие сцены повторяют мотивы из первой части, но становятся ещё более натуралистичными, окончательно закрепляя принадлежность картины к эксплуатационному кино.
Тем не менее, режиссёр Руджеро Деодато делает шаг в сторону "кино морального беспокойства", затрагивая этические и социальные вопросы. Постепенно становится ясно, что дикарями здесь выступают не только племена, но и сами репортёры, чьё поведение, варварское, жестокое, выглядит куда страшнее тех последствий, с которыми они в итоге сталкиваются.
"Ад каннибалов" безусловный изумруд в своей нише. Он открыл путь многим последующим проектам и остаётся уникальным в своём роде. Форма повествования, ставшая культовой, позволяет зрителю буквально почувствовать присутствие ужаса, а тонкий баланс между трэшем и художественным высказыванием до сих пор никому не удалось повторить в такой мере. Фильм вызывает одновременно и отвращение, и восхищение.
Если после «Ада каннибалов» вы всё ещё не потеряли аппетит и хотите продолжить путешествие по самым диким джунглям жанра, то вдогонку ловите еще 5 хорроров на тему каннибализма в кино.
Здесь и метафора взросления и пробуждения телесности. Здесь и классика психологического хоррора, где людоедство не дикость, а утончённая форма власти и интеллекта. А ещё прямой поклон exploitation-фильмам 70-х, в котором каннибализм — это жёсткое наказание за наивный активизм и попытку поиграть в спасителей джунглей.
А какие фильмы это тематики первыми приходят на ум у вас?
#5fwewatch
Здесь и метафора взросления и пробуждения телесности. Здесь и классика психологического хоррора, где людоедство не дикость, а утончённая форма власти и интеллекта. А ещё прямой поклон exploitation-фильмам 70-х, в котором каннибализм — это жёсткое наказание за наивный активизм и попытку поиграть в спасителей джунглей.
А какие фильмы это тематики первыми приходят на ум у вас?
#5fwewatch
👍8✍3❤🔥2
Во время просмотра экранизации Elden Ring от Алекса Гарленда тоже придется постоянно бегать и уклоняться?
MovieWeb
A24 Developing 'Elden Ring' Movie Adaptation (Exclusive)
🚨 #EldenRing is headed to the big screen, courtesy of A24. 🚨
👍7😁2
"Snuff 102", 2007 и "Be My Cat: A Film for Anne", 2015
Часть 1
Кинематограф не так велик, как может показаться на первый взгляд. В нём то и дело встречаются произведения, созданные разными авторами и с разными сюжетами, но обращающиеся к одним и тем же темам. Они могут использовать различные художественные средства для достижения результата, который в конечном счёте может стать как культурным феноменом, так и низкопробным шлаком. А может чем-то промежуточным, застрявшим в этих рамках или даже выходящим за них в попытке расширить границы восприятия.
Примером такого рифмующегося подхода являются две низкобюджетные картины: "Snuff 102" (2007) и "Be My Cat: A Film for Anne" (2015). Снятые в разные десятилетия и разными авторами, они объединены темой насилия, совершаемого одержимым маньяком. Эти фильмы служат отличной иллюстрацией того, как кино может захватывать совершенно по-разному. Обе картины основаны на приёме реальности происходящего, где как будто всё увиденное это настоящие материалы, найденные на месте преступления или в тёмных уголках интернета.
"Snuff 102" рассказывает историю молодой журналистки, которая, предположительно, находится в поиске темы для новой статьи. Её жизнь не показана в полной мере, но одинокие интерьеры квартиры и серость картинки дают понять общее настроение героини. В один из дней, бесцельно переключая каналы, она наталкивается на репортаж о жестоком убийстве и это цепляет её взгляд. Сцена на экране маленького телевизора постепенно перетекает наплывом камеры в экраны зрителей фильма, нарушая границу между реальностью и насилием, которое вскоре поглотит всё повествование.
Кажется, что писать о фильмах, стилизованных под снафф-видео, это вербальный шум, докучающий читателю. Но мне важно рассмотреть "Snuff 102" не как больной поток сознания, а как художественное изображение насилия и исследование влияния его изображения на зрителя. В картине о погоне журналистки за новым материалом повествование построено нелинейно. В самом начале нам показывают странное видео, откопанное в самых глубоких недрах даркнета. Затем акцент смещается с бессюжетного на что-то более осмысленное и в центре оказывается героиня.
В попытках найти зацепки она забредает в самую гущу интернета, смотрит десятки видео, а так же берет интервью у некого профессора. Эти сцены интервью постоянно сменяются радикально иными кадрами, нарочито снятыми словно на старую убитую VHS-камеру, в каком-то подвале. Именно на этих кадрах зрителя ждёт основной поток жестокости. Там предполагаемый маньяк демонстрирует по отношению к трём связанным жертвам самые изощрённые способы насилия.
И пусть сюжет и интрига играют в фильме второстепенную роль, а жанр подразумевает прямолинейную подачу и порой буквально вываливается на зрителя через экран, нелинейное повествование становится попыткой удержать баланс, не сваливаясь в откровенно скучное зрелище. Оно позволяет воспринимать происходящее на экране иначе, нежели в лоб. Автор не только грубо, устами персонажей, доносит мысли и ставит перед зрителем вопросы, но и даёт надежду, что после просмотра останется пространство для оценки, пусть и с привкусом грязи во рту.
При очевидно скромном бюджете "Snuff 102" всё же справляется со своей задачей. Однако даже в этом море насилия режиссёр иногда оставляет кадры за кадром. Именно рваный ритм, чередование спокойного интервью с безумными сценами изувечений оставляют вопрос: реально ли то, что показано нам грязными, пожелтевшими кадрами, или это попытка показать, насколько бессмысленное насилие может затягивать жизни людей, проживаемые так же бессмысленно?
Отсутствие некоторых жестоких сцен, словно вырезанных из финального монтажа, может быть не чем иным, как намёком, что погружённая в материал журналистка на самом деле находится у себя в голове, и только остатки здравого смысла не дают ей окончательно утонуть в идеализированном образе насильственной жестокости. Главная героиня здесь представляет собой стремление к отождествлению с жертвой и одновременно с самой природой зла. Это крайняя форма эмпатии и способ прикоснуться к запретному.
Часть 1
Кинематограф не так велик, как может показаться на первый взгляд. В нём то и дело встречаются произведения, созданные разными авторами и с разными сюжетами, но обращающиеся к одним и тем же темам. Они могут использовать различные художественные средства для достижения результата, который в конечном счёте может стать как культурным феноменом, так и низкопробным шлаком. А может чем-то промежуточным, застрявшим в этих рамках или даже выходящим за них в попытке расширить границы восприятия.
Примером такого рифмующегося подхода являются две низкобюджетные картины: "Snuff 102" (2007) и "Be My Cat: A Film for Anne" (2015). Снятые в разные десятилетия и разными авторами, они объединены темой насилия, совершаемого одержимым маньяком. Эти фильмы служат отличной иллюстрацией того, как кино может захватывать совершенно по-разному. Обе картины основаны на приёме реальности происходящего, где как будто всё увиденное это настоящие материалы, найденные на месте преступления или в тёмных уголках интернета.
"Snuff 102" рассказывает историю молодой журналистки, которая, предположительно, находится в поиске темы для новой статьи. Её жизнь не показана в полной мере, но одинокие интерьеры квартиры и серость картинки дают понять общее настроение героини. В один из дней, бесцельно переключая каналы, она наталкивается на репортаж о жестоком убийстве и это цепляет её взгляд. Сцена на экране маленького телевизора постепенно перетекает наплывом камеры в экраны зрителей фильма, нарушая границу между реальностью и насилием, которое вскоре поглотит всё повествование.
Кажется, что писать о фильмах, стилизованных под снафф-видео, это вербальный шум, докучающий читателю. Но мне важно рассмотреть "Snuff 102" не как больной поток сознания, а как художественное изображение насилия и исследование влияния его изображения на зрителя. В картине о погоне журналистки за новым материалом повествование построено нелинейно. В самом начале нам показывают странное видео, откопанное в самых глубоких недрах даркнета. Затем акцент смещается с бессюжетного на что-то более осмысленное и в центре оказывается героиня.
В попытках найти зацепки она забредает в самую гущу интернета, смотрит десятки видео, а так же берет интервью у некого профессора. Эти сцены интервью постоянно сменяются радикально иными кадрами, нарочито снятыми словно на старую убитую VHS-камеру, в каком-то подвале. Именно на этих кадрах зрителя ждёт основной поток жестокости. Там предполагаемый маньяк демонстрирует по отношению к трём связанным жертвам самые изощрённые способы насилия.
И пусть сюжет и интрига играют в фильме второстепенную роль, а жанр подразумевает прямолинейную подачу и порой буквально вываливается на зрителя через экран, нелинейное повествование становится попыткой удержать баланс, не сваливаясь в откровенно скучное зрелище. Оно позволяет воспринимать происходящее на экране иначе, нежели в лоб. Автор не только грубо, устами персонажей, доносит мысли и ставит перед зрителем вопросы, но и даёт надежду, что после просмотра останется пространство для оценки, пусть и с привкусом грязи во рту.
При очевидно скромном бюджете "Snuff 102" всё же справляется со своей задачей. Однако даже в этом море насилия режиссёр иногда оставляет кадры за кадром. Именно рваный ритм, чередование спокойного интервью с безумными сценами изувечений оставляют вопрос: реально ли то, что показано нам грязными, пожелтевшими кадрами, или это попытка показать, насколько бессмысленное насилие может затягивать жизни людей, проживаемые так же бессмысленно?
Отсутствие некоторых жестоких сцен, словно вырезанных из финального монтажа, может быть не чем иным, как намёком, что погружённая в материал журналистка на самом деле находится у себя в голове, и только остатки здравого смысла не дают ей окончательно утонуть в идеализированном образе насильственной жестокости. Главная героиня здесь представляет собой стремление к отождествлению с жертвой и одновременно с самой природой зла. Это крайняя форма эмпатии и способ прикоснуться к запретному.
👍5❤4✍2