II
Хотя дух девочки в фильме напоминает классический образ Юрэй, архетипичного японского призрака (Юрэй дословно с японского - блуждающий дух), ее мотивы, одиночество, страх быть забытой и тяга к жизни неожиданно рифмуются с образом славянского духа Мавки (Навки). Это тоже, как правило, молодые девушки, погибшие неестественной смертью. По поверьям, их часто можно встретить у воды, здесь напрашиваются параллели с финальными сценами, а также с другими фильмами, такими как "Звонок" или "Тёмные воды" Хидео Накаты. Дух Мавки наиболее ярко изображен в советском фильме, снятым по мотивам одноименной пьесы “Лесная песня”.
Мавка, со своей связью с лесом и природой, выглядит более поэтично и сказочно по сравнению с японской Юрэй, призрачной фигурой, рожденной из боли, обиды и неупокоенности. Однако, несмотря на внешние различия, обе эти сущности отражают глубинные культурные взгляды на смерть и посмертие. Японская традиция сквозит идеей долга, социальной справедливости и необходимости возмездия, Юрэй возвращается в мир живых, если что-то осталось незавершенным, будь то любовь, ненависть, клятва или несправедливая смерть. В славянской же мифологии смерть тесно переплетена с природным циклом, с поэзией трагичного и утратой личного и интимного. Мавка это душа девушки, не дожившей, не долюбившей, застывшей между мирами не по своей воле. Таким образом, две мифологические фигуры становятся символами разных культурных подходов к вечному как к неизбежному уходу и тому, что может остаться после.
Обе сущности, и Мавка, и Юрэй, доводят своих жертв до гибели не из злобы, а от собственного горя. Забирая чужие жизни, они словно пытаются продлить свою прерванную. И пусть Юрэй в театральных постановках, ранних изображениях и кино кажется мрачнее и зловеще, за пеленой страха и гнева скрыта та же хрупкая причина, что движет и Мавкой. Ужас, который они несут, не первозданен, он всегда отголосок боли, неразделенности и тоски по утраченному.
После всего этого и повторных просмотров "Одного пропущенного звонка" хочется верить, что та самая картина с ангелом над городом это метафора. Возможно, Инагаки хотел сказать, что дух, преследующий героев фильма, не заслуживает ненависти. Это просто очередная потерянная душа, не сумевшая найти покой, погибшая слишком рано. И, быть может, в темных интерьерах фильма не хватает именно ее света, света, которым она должна была стать для других, но не успела. Прелесть подхода художника к деталям как раз и состоит в том, что даже спустя два десятка лет фильм продолжает жить, оставаться интересным, открытым к интерпретациям и разборам. Его работа не только является дополнением к уже существующему сюжету и видению режиссера, но и создает вокруг картины целый мир, загадочный, мистический и притягательный.
#realjscary
Хотя дух девочки в фильме напоминает классический образ Юрэй, архетипичного японского призрака (Юрэй дословно с японского - блуждающий дух), ее мотивы, одиночество, страх быть забытой и тяга к жизни неожиданно рифмуются с образом славянского духа Мавки (Навки). Это тоже, как правило, молодые девушки, погибшие неестественной смертью. По поверьям, их часто можно встретить у воды, здесь напрашиваются параллели с финальными сценами, а также с другими фильмами, такими как "Звонок" или "Тёмные воды" Хидео Накаты. Дух Мавки наиболее ярко изображен в советском фильме, снятым по мотивам одноименной пьесы “Лесная песня”.
Мавка, со своей связью с лесом и природой, выглядит более поэтично и сказочно по сравнению с японской Юрэй, призрачной фигурой, рожденной из боли, обиды и неупокоенности. Однако, несмотря на внешние различия, обе эти сущности отражают глубинные культурные взгляды на смерть и посмертие. Японская традиция сквозит идеей долга, социальной справедливости и необходимости возмездия, Юрэй возвращается в мир живых, если что-то осталось незавершенным, будь то любовь, ненависть, клятва или несправедливая смерть. В славянской же мифологии смерть тесно переплетена с природным циклом, с поэзией трагичного и утратой личного и интимного. Мавка это душа девушки, не дожившей, не долюбившей, застывшей между мирами не по своей воле. Таким образом, две мифологические фигуры становятся символами разных культурных подходов к вечному как к неизбежному уходу и тому, что может остаться после.
Обе сущности, и Мавка, и Юрэй, доводят своих жертв до гибели не из злобы, а от собственного горя. Забирая чужие жизни, они словно пытаются продлить свою прерванную. И пусть Юрэй в театральных постановках, ранних изображениях и кино кажется мрачнее и зловеще, за пеленой страха и гнева скрыта та же хрупкая причина, что движет и Мавкой. Ужас, который они несут, не первозданен, он всегда отголосок боли, неразделенности и тоски по утраченному.
После всего этого и повторных просмотров "Одного пропущенного звонка" хочется верить, что та самая картина с ангелом над городом это метафора. Возможно, Инагаки хотел сказать, что дух, преследующий героев фильма, не заслуживает ненависти. Это просто очередная потерянная душа, не сумевшая найти покой, погибшая слишком рано. И, быть может, в темных интерьерах фильма не хватает именно ее света, света, которым она должна была стать для других, но не успела. Прелесть подхода художника к деталям как раз и состоит в том, что даже спустя два десятка лет фильм продолжает жить, оставаться интересным, открытым к интерпретациям и разборам. Его работа не только является дополнением к уже существующему сюжету и видению режиссера, но и создает вокруг картины целый мир, загадочный, мистический и притягательный.
#realjscary
1. "Русалка", 1934 Билибин И. Я.
2. "Смерть (Навка, Навья)", 1897 Янис Розенталс
3. "Лесная песня", 1961 Виктор Ивченко
4-5. "Лесная песня. Мавка", 1980 Юрий Ильенко
6. "Юрэи", 1776 Ториямы Сэкиэна
7. Иллюстрация Юрэй за авторством Исихары Годзин
8. "Joyû-rei", 1996 Hideo Nakata
9. "Ringu", 1998 Hideo Nakata
10. "One Missed Call", 2003 Takashi Miike
“BloodRayne”, 2005
В поисках идеальной экранизации я опускался всё ниже и ниже — и, наконец, достиг дна. В рамках месячного марафона экранизаций видеоигр "Бладрейн" стал финальной работой Уве Болла. Если его предыдущие проекты хотя бы вызывали какое-то уважение за попытку, то в случае с этим фильмом ситуация резко меняется.
"Бладрейн" рассказывает историю девушки по имени Рейн — полувампира, получеловека, которая, вооружившись парой экстравагантных клинков, отправляется в кровавый путь мести. На её пути — вампиры, злодеи, литры крови и, конечно, зритель, который должен всё это выдержать.
У меня с этой вселенной давняя связь. Оригинальная игра была одной из первых, что я прошёл в детстве. Мы с друзьями часами бродили по болотам, разрубая монстров и спотыкаясь о непроходимые уровни, которые тогда казались почти невозможными. Настолько мы были увлечены, что однажды даже нашли в файлах игры кат-сцены и пересматривали их подряд, представляя, каким крутым мог бы быть мультфильм или фильм по этой игре.
И вот спустя несколько лет мечта почти сбылась — экранизация вышла. Я посмотрел её в несознательном возрасте и тогда остался доволен: кровь, вампиры, сексуализированный образ главной героини — всё, что могло увлечь подростка. Сюжет со временем стёрся в памяти, остались лишь обрывки сцен и общее ощущение чего-то «запретно-крутого».
Но с пересмотром пришло и отрезвление. Я надеялся, что фильм хотя бы частично подтвердит тёплые воспоминания. В худшем случае — окажется забавной безвкусицей. Увы, даже этот минимум "Бладрейн" не вытягивает. Это один из худших фильмов Уве Болла и, без преувеличения, одна из самых провальных экранизаций видеоигр в истории.
Перед нами — сырое, небрежно склеенное кино, в котором не чувствуется ни уважения к первоисточнику, ни попытки создать что-то цельное. Фильм бездумно эксплуатирует образ игры, но делает это настолько неуклюже, что даже визуально проигрывает оригиналу.
Рейн в исполнении Кристанны Локен — блеклая, наивная и абсолютно безликая. От харизматичной и жестокой героини из игры не осталось и следа. Костюм, когда-то вызывающий и вызывающий интерес, здесь превратился в нелепую пародию — словно кто-то решил взять десятую часть сексуальности и помножить её на отсутствие вкуса.
А как же клинки? В игре это была отличительная черта героини, неотъемлемая часть её характера и визуального кода. В фильме же они выглядят как пластиковые муляжи — неуклюжие, непропорциональные и совершенно нефункциональные в бою. Хореография сцен, по всей видимости, тоже пострадала от их неудобства, и бои смотрятся нелепо, как школьная театральная постановка.
Но и этим дело не ограничивается. Сценарий страдает от отсутствия логики: персонажи появляются и исчезают без объяснений, сюжетные линии обрываются, а диалоги будто написаны генератором случайных фраз. Это кино нельзя воспринимать всерьёз даже как трэш — оно лишено элементарной увлекательности.
Отдельно стоит отметить актёрский состав. Да, Уве Болл каким-то чудом затащил в проект Майкла Мэдсена, Бена Кингсли и Мишель Родригес. Но ощущение, что все они снимались с холодным равнодушием и без понимания, зачем вообще пришли на площадку. Никто из них не пытается спасти проект — и, кажется, никто этого даже не хочет.
Есть фильмы, в которых всё настолько плохо, что это становится забавным. Но, к сожалению, "Бладрейн" — не из их числа. Это не катастрофа, достойная осмеяния, а просто творческий провал, который не вызывает ничего, кроме усталости и жалости. Он не высмеивает игру — он мажет мимо неё, теряясь в безликом монтаже и визуальной бездарности.
В поисках идеальной экранизации я опускался всё ниже и ниже — и, наконец, достиг дна. В рамках месячного марафона экранизаций видеоигр "Бладрейн" стал финальной работой Уве Болла. Если его предыдущие проекты хотя бы вызывали какое-то уважение за попытку, то в случае с этим фильмом ситуация резко меняется.
"Бладрейн" рассказывает историю девушки по имени Рейн — полувампира, получеловека, которая, вооружившись парой экстравагантных клинков, отправляется в кровавый путь мести. На её пути — вампиры, злодеи, литры крови и, конечно, зритель, который должен всё это выдержать.
У меня с этой вселенной давняя связь. Оригинальная игра была одной из первых, что я прошёл в детстве. Мы с друзьями часами бродили по болотам, разрубая монстров и спотыкаясь о непроходимые уровни, которые тогда казались почти невозможными. Настолько мы были увлечены, что однажды даже нашли в файлах игры кат-сцены и пересматривали их подряд, представляя, каким крутым мог бы быть мультфильм или фильм по этой игре.
И вот спустя несколько лет мечта почти сбылась — экранизация вышла. Я посмотрел её в несознательном возрасте и тогда остался доволен: кровь, вампиры, сексуализированный образ главной героини — всё, что могло увлечь подростка. Сюжет со временем стёрся в памяти, остались лишь обрывки сцен и общее ощущение чего-то «запретно-крутого».
Но с пересмотром пришло и отрезвление. Я надеялся, что фильм хотя бы частично подтвердит тёплые воспоминания. В худшем случае — окажется забавной безвкусицей. Увы, даже этот минимум "Бладрейн" не вытягивает. Это один из худших фильмов Уве Болла и, без преувеличения, одна из самых провальных экранизаций видеоигр в истории.
Перед нами — сырое, небрежно склеенное кино, в котором не чувствуется ни уважения к первоисточнику, ни попытки создать что-то цельное. Фильм бездумно эксплуатирует образ игры, но делает это настолько неуклюже, что даже визуально проигрывает оригиналу.
Рейн в исполнении Кристанны Локен — блеклая, наивная и абсолютно безликая. От харизматичной и жестокой героини из игры не осталось и следа. Костюм, когда-то вызывающий и вызывающий интерес, здесь превратился в нелепую пародию — словно кто-то решил взять десятую часть сексуальности и помножить её на отсутствие вкуса.
А как же клинки? В игре это была отличительная черта героини, неотъемлемая часть её характера и визуального кода. В фильме же они выглядят как пластиковые муляжи — неуклюжие, непропорциональные и совершенно нефункциональные в бою. Хореография сцен, по всей видимости, тоже пострадала от их неудобства, и бои смотрятся нелепо, как школьная театральная постановка.
Но и этим дело не ограничивается. Сценарий страдает от отсутствия логики: персонажи появляются и исчезают без объяснений, сюжетные линии обрываются, а диалоги будто написаны генератором случайных фраз. Это кино нельзя воспринимать всерьёз даже как трэш — оно лишено элементарной увлекательности.
Отдельно стоит отметить актёрский состав. Да, Уве Болл каким-то чудом затащил в проект Майкла Мэдсена, Бена Кингсли и Мишель Родригес. Но ощущение, что все они снимались с холодным равнодушием и без понимания, зачем вообще пришли на площадку. Никто из них не пытается спасти проект — и, кажется, никто этого даже не хочет.
Есть фильмы, в которых всё настолько плохо, что это становится забавным. Но, к сожалению, "Бладрейн" — не из их числа. Это не катастрофа, достойная осмеяния, а просто творческий провал, который не вызывает ничего, кроме усталости и жалости. Он не высмеивает игру — он мажет мимо неё, теряясь в безликом монтаже и визуальной бездарности.
2
"Hitman", 2007
Экранизация культовой серии игр про лысого киллера с штрихкодом на затылке могла бы стать идеальным фильмом, но допустила одну фатальную ошибку, которую не совершал агент 047 — они промахнулись.
Агент 47 — безымянный, безэмоциональный наемный убийца, выведенный в лабораторных условиях и тренированный с детства. В фильме его очередное задание оборачивается провалом: жертва, которую он должен был устранить, остается в живых. С этого момента всё начинает идти наперекосяк.
Признаюсь, с оригинальными играми я знаком поверхностно: лишь одна из последних частей, вышедших на PS, оказалась у меня в руках. И даже там сюжет воспринимается скорее как фон для стелс-миссий, чем как сквозное повествование. И в этом, пожалуй, есть своя логика, ведь игра про наемника, чья цель не думать, а выполнять.
Фильм же пытается выстроить цельную драматургию. Здесь есть не только экшен и маскировки, но и сюжетная линия, объединяющая персонажей, связывающая миссии в разных странах и объясняющая мотивации героев. Разумеется, основному геймплейному элементу, скрытности, уделено не так много внимания. Но фанаты узнают в фильме множество отсылок: фирменное оружие, смена внешности и атмосфера таинственного международного заговора.
Проблема же кроется не в сюжете и не в визуале. Главный недостаток экранизации — сам Агент 47. В фильме его превращают в чувствующего, разговаривающего, сомневающегося человека с элементами романтической линии. Это — полное противоречие с образом, за который фанаты полюбили героя. Вместо хладнокровной машины для убийств мы получаем героя очередного шпионского боевика.
Тимоти Олифант, безусловно, играет хорошо. Он харизматичен, собран, временами даже угрожающе убедителен. Проблема не в актере, а в том, что персонаж, которого он играет, — это не Агент 47. Это совершенно другой герой с другим кодом поведения, но с тем же штрихкодом на затылке.
Тем не менее, как самостоятельное произведение, "Хитман" — не худший пример боевиков 2000-х. Он зрелищный, драйвовый, временами абсурдный, но не скучный. Фильм хорошо снят, саундтрек работает, а экшен поставлен на уровне. Это добротный жанровый фильм, который можно посмотреть на вечер, особенно если абстрагироваться от первоисточника.
Так или иначе, "Хитман" стал жертвой выбора: остаться верным духу игры или сделать упор на привычную кинематографическую драму. Попытка усидеть на двух стульях сыграла злую шутку. Фильм то и дело теряет равновесие между стилем и содержанием, между каноном и массовым зрителем. Из-за этого он и воспринимается как одноразовое зрелище. Но лично я до сих пор не понимаю откровенно хейтерских отзывов. Это неудачная адаптация, но вполне крепкий боевик, который — при других обстоятельствах — мог бы запустить целую франшизу.
Экранизация культовой серии игр про лысого киллера с штрихкодом на затылке могла бы стать идеальным фильмом, но допустила одну фатальную ошибку, которую не совершал агент 047 — они промахнулись.
Агент 47 — безымянный, безэмоциональный наемный убийца, выведенный в лабораторных условиях и тренированный с детства. В фильме его очередное задание оборачивается провалом: жертва, которую он должен был устранить, остается в живых. С этого момента всё начинает идти наперекосяк.
Признаюсь, с оригинальными играми я знаком поверхностно: лишь одна из последних частей, вышедших на PS, оказалась у меня в руках. И даже там сюжет воспринимается скорее как фон для стелс-миссий, чем как сквозное повествование. И в этом, пожалуй, есть своя логика, ведь игра про наемника, чья цель не думать, а выполнять.
Фильм же пытается выстроить цельную драматургию. Здесь есть не только экшен и маскировки, но и сюжетная линия, объединяющая персонажей, связывающая миссии в разных странах и объясняющая мотивации героев. Разумеется, основному геймплейному элементу, скрытности, уделено не так много внимания. Но фанаты узнают в фильме множество отсылок: фирменное оружие, смена внешности и атмосфера таинственного международного заговора.
Проблема же кроется не в сюжете и не в визуале. Главный недостаток экранизации — сам Агент 47. В фильме его превращают в чувствующего, разговаривающего, сомневающегося человека с элементами романтической линии. Это — полное противоречие с образом, за который фанаты полюбили героя. Вместо хладнокровной машины для убийств мы получаем героя очередного шпионского боевика.
Тимоти Олифант, безусловно, играет хорошо. Он харизматичен, собран, временами даже угрожающе убедителен. Проблема не в актере, а в том, что персонаж, которого он играет, — это не Агент 47. Это совершенно другой герой с другим кодом поведения, но с тем же штрихкодом на затылке.
Тем не менее, как самостоятельное произведение, "Хитман" — не худший пример боевиков 2000-х. Он зрелищный, драйвовый, временами абсурдный, но не скучный. Фильм хорошо снят, саундтрек работает, а экшен поставлен на уровне. Это добротный жанровый фильм, который можно посмотреть на вечер, особенно если абстрагироваться от первоисточника.
Так или иначе, "Хитман" стал жертвой выбора: остаться верным духу игры или сделать упор на привычную кинематографическую драму. Попытка усидеть на двух стульях сыграла злую шутку. Фильм то и дело теряет равновесие между стилем и содержанием, между каноном и массовым зрителем. Из-за этого он и воспринимается как одноразовое зрелище. Но лично я до сих пор не понимаю откровенно хейтерских отзывов. Это неудачная адаптация, но вполне крепкий боевик, который — при других обстоятельствах — мог бы запустить целую франшизу.
"Прогулка", 2003
Огромный баннер Pepsi на крыше, соседствующий с рекламой МегаФона у пересечения Садовой и Невского. Ж/д кассы на канале Грибоедова. Спас на Крови без строительных лесов, и Александровская колонна на перекопанной Дворцовой площади, наоборот, в них. Полупустые проспекты, заполненные не китайскими кроссоверами, а девяносто девятыми и одиннадцатыми Ладами. Парковка вдоль Невского, усеянная машинами с регистрационными наклейками RUS на бамперах. Квас из бочки на улице и пиво "Степан Разин" в разливухах. Пиво, которое можно было пить прямо на площадях и просторных проспектах. Сигареты в боулинг-клубах и туалетах. Милиция вместо полиции и ГИБДД вместо ДПС. Трамвайная линия вдоль Малой Невы и надоедливый цыганский табор, обчищающий карманы невнимательных, уставших гуляк. Нет Fan ID. "Зенит" ещё играет на Петровском, а фанаты перед матчем и после — не спешащая побыстрее домой толпа, а шумный сгусток футбольного праздника. Нет турникетов на Исаакий.
И только люди на улицах — всё те же.
И всё это — с безграничным чувством свободы, помноженным на бесконечное лето в самом лучшем городе планеты.
Огромный баннер Pepsi на крыше, соседствующий с рекламой МегаФона у пересечения Садовой и Невского. Ж/д кассы на канале Грибоедова. Спас на Крови без строительных лесов, и Александровская колонна на перекопанной Дворцовой площади, наоборот, в них. Полупустые проспекты, заполненные не китайскими кроссоверами, а девяносто девятыми и одиннадцатыми Ладами. Парковка вдоль Невского, усеянная машинами с регистрационными наклейками RUS на бамперах. Квас из бочки на улице и пиво "Степан Разин" в разливухах. Пиво, которое можно было пить прямо на площадях и просторных проспектах. Сигареты в боулинг-клубах и туалетах. Милиция вместо полиции и ГИБДД вместо ДПС. Трамвайная линия вдоль Малой Невы и надоедливый цыганский табор, обчищающий карманы невнимательных, уставших гуляк. Нет Fan ID. "Зенит" ещё играет на Петровском, а фанаты перед матчем и после — не спешащая побыстрее домой толпа, а шумный сгусток футбольного праздника. Нет турникетов на Исаакий.
И только люди на улицах — всё те же.
И всё это — с безграничным чувством свободы, помноженным на бесконечное лето в самом лучшем городе планеты.
"Lara Croft: Tomb Raider", 2001
Ещё одно воспоминание из детства, которое в идеале должно было остаться именно воспоминанием — чем-то тёплым, напоминающим вечера у телевизора, когда главными критериями оценки фильма были зрелищность, динамика и харизматичный герой.
По сюжету, Лара Крофт — дочь знаменитого археолога, скоропостижно погибшего много лет назад — находит в своём доме загадочный артефакт. Вместе с командой она отправляется в опасное приключение, чтобы раскрыть не только тайну находки, но и тайны собственного прошлого.
Сколько раз мы уже видели и ещё увидим попытки экранизации экшен-аркад о поисках сокровищ, древних цивилизациях и загадочных артефактах? «Лара Крофт» — идеальный представитель духа нулевых, рассчитанный на ту самую аудиторию, для которой визуальные образы важнее смысла, а незамысловатый экшен способен заменить сюжет. Тогда нас не волновала логика происходящего, а эффектные взрывы и ловкость главной героини казались верхом кинематографического мастерства.
Фильм не выдержал проверку временем. И дело не столько в устаревших визуальных эффектах, сколько в сценарии, который сегодня не вызывает даже базового интереса. Возможно, частично в этом виноват и сам первоисточник: игровая Лара Крофт — это, по сути, бесконечные лазанья по руинам, перестрелки и головоломки. Единственным, что выделяло её среди множества схожих проектов, была именно главная героиня. По всей видимости, создатели фильма пытались акцентировать внимание на этом, но сделали Лару скорее объектом, а не субъектом действия.
Лара в фильме не представляет собой сильного женского персонажа в плане характера. Да, сцены боёв, уверенность во взгляде и действиях на месте, но за этим не стоит ничего, кроме шаблонности. Глубина заменяется пафосом, а камера то и дело фиксирует и сексуализирует образ героини, превращая её в фан-сервис ещё до появления самого термина. Отчасти из-за того, что на развитие персонажей, и её в частности, попросту забили, история не вызывает интереса: просадки в динамике и смазанный финал не оставляют никакого эмоционального отклика у уставшего зрителя.
Да, у фильма есть пара козырей — эффектные сцены, ностальгическая атмосфера и, конечно, Анджелина Джоли, которая, пожалуй, навсегда останется идеальным воплощением Лары. Но этого уже недостаточно. Сегодня "Лара Крофт" воспринимается как скучный, предсказуемый и невыразительный артефакт своего времени.
Ещё одно воспоминание из детства, которое в идеале должно было остаться именно воспоминанием — чем-то тёплым, напоминающим вечера у телевизора, когда главными критериями оценки фильма были зрелищность, динамика и харизматичный герой.
По сюжету, Лара Крофт — дочь знаменитого археолога, скоропостижно погибшего много лет назад — находит в своём доме загадочный артефакт. Вместе с командой она отправляется в опасное приключение, чтобы раскрыть не только тайну находки, но и тайны собственного прошлого.
Сколько раз мы уже видели и ещё увидим попытки экранизации экшен-аркад о поисках сокровищ, древних цивилизациях и загадочных артефактах? «Лара Крофт» — идеальный представитель духа нулевых, рассчитанный на ту самую аудиторию, для которой визуальные образы важнее смысла, а незамысловатый экшен способен заменить сюжет. Тогда нас не волновала логика происходящего, а эффектные взрывы и ловкость главной героини казались верхом кинематографического мастерства.
Фильм не выдержал проверку временем. И дело не столько в устаревших визуальных эффектах, сколько в сценарии, который сегодня не вызывает даже базового интереса. Возможно, частично в этом виноват и сам первоисточник: игровая Лара Крофт — это, по сути, бесконечные лазанья по руинам, перестрелки и головоломки. Единственным, что выделяло её среди множества схожих проектов, была именно главная героиня. По всей видимости, создатели фильма пытались акцентировать внимание на этом, но сделали Лару скорее объектом, а не субъектом действия.
Лара в фильме не представляет собой сильного женского персонажа в плане характера. Да, сцены боёв, уверенность во взгляде и действиях на месте, но за этим не стоит ничего, кроме шаблонности. Глубина заменяется пафосом, а камера то и дело фиксирует и сексуализирует образ героини, превращая её в фан-сервис ещё до появления самого термина. Отчасти из-за того, что на развитие персонажей, и её в частности, попросту забили, история не вызывает интереса: просадки в динамике и смазанный финал не оставляют никакого эмоционального отклика у уставшего зрителя.
Да, у фильма есть пара козырей — эффектные сцены, ностальгическая атмосфера и, конечно, Анджелина Джоли, которая, пожалуй, навсегда останется идеальным воплощением Лары. Но этого уже недостаточно. Сегодня "Лара Крофт" воспринимается как скучный, предсказуемый и невыразительный артефакт своего времени.
“Tetsuo: the Iron Man”, 1987
Металл и плоть — это всегда размышление о столкновении чего-то вечного и переменчивого, о человеческой сути перед лицом неминуемого прогресса. О зависимости от технологий, медленно, но неумолимо вплетающихся в ткань традиционного жизненного уклада. Сегодня даже говорить об этом — а также об очевидной сексуальной метафорике "Тетсуо" — кажется чем-то пошлым. Но и бог с ними, с этими темами. Потому что насколько многослойно это кино в своих смыслах, настолько же оно великолепно в своей форме.
Здесь форма — не просто оболочка, а самостоятельная сила, местами даже доминирующая над содержанием. Спустя почти 40 лет с момента выхода, снятый на 16-мм пленку фильм до сих пор выглядит как нечто, к чему современные режиссёры и операторы лишь пытаются приблизиться, намеренно используя состаренные объективы и плёнку. Но у Цукамото это не стилизация — это первородный материал, дикое кино в чистом виде.
Образы в "Тетсуо" говорят куда больше, чем редкие фразы персонажей. Девушка в ожидании поезда, тянущаяся к зрителю сквозь камеру. Главный герой, застывший в гипнотическом взгляде куда-то за пределы кадра. Незнакомец, с безумной яростью бьющий металлическим прутом прямо в объектив. Эти эпизоды, как и мимолётные детали, случайно попадающие в край кадра — предметы, интерьеры, лица, — придают происходящему скрытые, метафорические слои.
Порой грубые, крупные планы врываются в пространство кадра, заставляя разгадывать загадки, сокрытые за его рамками. По большей части случайной удачей получившиеся кадры моментально врезаются в подкорку мозга — и уже никогда не покинут её. Искорёженные пластины, рандомные детали от бытовой электроники, липнущие и изрыгающиеся из тела героя, стоп-моушен с образами, сметающими и сминающими всё на своём пути.
Всё — от странных половых актов до финальной экшен-разборки — создаёт уникальные и в прямом смысле головокружительные визуальные перформансы. И всё это — под аккомпанемент металлических созвучий, сплетённых в фантасмагорические музыкальные сочетания, напоминающие то ли бурную работу на стройке, то ли винтик, болтающийся где-то в трубе.
Конечно, этот всплеск любительского, авангардного энтузиазма не лишён вторичности. Но она ощущается не как пустое заимствование, а как вдохновляющий шлейф. Здесь можно уловить кафкианский ужас тела, кроненберговские извращения плоти, дух "Эрасерхеда" Дэвида Линча. Но это не цитатник. Цукамото не копирует — он синтезирует. Его фильм — как артефакт, собранный из обломков чужих мифов, но наделённый собственной, независимой жизнью.
Спустя почти сорок лет "Тетсуо" не устарел. Он стал символом дикой, бескомпромиссной визуальной смелости, и его можно спокойно поставить в один ряд с теми, чьими работами вдохновлялась команда при создании этого низкобюджетного, тяжёлого, но свободного проекта.
Металл и плоть — это всегда размышление о столкновении чего-то вечного и переменчивого, о человеческой сути перед лицом неминуемого прогресса. О зависимости от технологий, медленно, но неумолимо вплетающихся в ткань традиционного жизненного уклада. Сегодня даже говорить об этом — а также об очевидной сексуальной метафорике "Тетсуо" — кажется чем-то пошлым. Но и бог с ними, с этими темами. Потому что насколько многослойно это кино в своих смыслах, настолько же оно великолепно в своей форме.
Здесь форма — не просто оболочка, а самостоятельная сила, местами даже доминирующая над содержанием. Спустя почти 40 лет с момента выхода, снятый на 16-мм пленку фильм до сих пор выглядит как нечто, к чему современные режиссёры и операторы лишь пытаются приблизиться, намеренно используя состаренные объективы и плёнку. Но у Цукамото это не стилизация — это первородный материал, дикое кино в чистом виде.
Образы в "Тетсуо" говорят куда больше, чем редкие фразы персонажей. Девушка в ожидании поезда, тянущаяся к зрителю сквозь камеру. Главный герой, застывший в гипнотическом взгляде куда-то за пределы кадра. Незнакомец, с безумной яростью бьющий металлическим прутом прямо в объектив. Эти эпизоды, как и мимолётные детали, случайно попадающие в край кадра — предметы, интерьеры, лица, — придают происходящему скрытые, метафорические слои.
Порой грубые, крупные планы врываются в пространство кадра, заставляя разгадывать загадки, сокрытые за его рамками. По большей части случайной удачей получившиеся кадры моментально врезаются в подкорку мозга — и уже никогда не покинут её. Искорёженные пластины, рандомные детали от бытовой электроники, липнущие и изрыгающиеся из тела героя, стоп-моушен с образами, сметающими и сминающими всё на своём пути.
Всё — от странных половых актов до финальной экшен-разборки — создаёт уникальные и в прямом смысле головокружительные визуальные перформансы. И всё это — под аккомпанемент металлических созвучий, сплетённых в фантасмагорические музыкальные сочетания, напоминающие то ли бурную работу на стройке, то ли винтик, болтающийся где-то в трубе.
Конечно, этот всплеск любительского, авангардного энтузиазма не лишён вторичности. Но она ощущается не как пустое заимствование, а как вдохновляющий шлейф. Здесь можно уловить кафкианский ужас тела, кроненберговские извращения плоти, дух "Эрасерхеда" Дэвида Линча. Но это не цитатник. Цукамото не копирует — он синтезирует. Его фильм — как артефакт, собранный из обломков чужих мифов, но наделённый собственной, независимой жизнью.
Спустя почти сорок лет "Тетсуо" не устарел. Он стал символом дикой, бескомпромиссной визуальной смелости, и его можно спокойно поставить в один ряд с теми, чьими работами вдохновлялась команда при создании этого низкобюджетного, тяжёлого, но свободного проекта.
“Mortal Kombat”, 1995
Едва начинаются титры, как в динамиках звучит культовая мелодия из детства — легендарная музыкальная тема, которую мгновенно узнает каждый, кто хоть раз держал в руках джойстик и этим фильм захватывает с первых секунд. С ностальгии и начинается этот путь в экранизацию одного из самых знаковых файтингов 90-х.
Описать сюжет фильма не так просто, и не потому, что он сложен, а скорее наоборот — его почти нет. Группа разношёрстных персонажей собирается на таинственном острове, чтобы принять участие в турнире под названием "Смертельная битва", где на кону — судьба мира. Логика здесь вторична, первичны стиль, образы и экшен.
Еще в заметке про "Street Fighter" я писал и мне действительно казалось, что жанр файтингов плохо поддаётся переносу на большой экран. Построить внятный сюжет вокруг набора ярких, но карикатурных героев — задача нетривиальная. Тем не менее, режиссёру Полу Андерсону это частично удалось. Возможно, потому, что сама вселенная Mortal Kombat куда выразительнее и самодостаточнее, чем у конкурентов.
Герои "Mortal Kombat" стали поп-культурными иконами не просто так. В отличие от других бойцов 90-х, персонажи этой серии получили гораздо больше свободы в проявлении жестокости, а их запоминающийся визуальный стиль мгновенно привлекал внимание. Именно благодаря узнаваемым образам и мрачной мифологии, режиссёру удалось выстроить вокруг них свой, пусть и простоватый, но атмосферный мир.
Скорпион, Саб-Зиро, Лю Кан, Рейден, Джонни Кейдж и другие — знакомые имена для фанатов. Почти все ключевые персонажи появляются на экране, и сценарий на удивление успевает дать каждому хотя бы крупицу предыстории. Это придаёт действию немного драматизма, особенно в первой половине фильма. Однако с началом турнира фильм начинает терять равновесие.
Сами бои, несмотря на местами эффектную постановку (взять хотя бы сцены с Горо или Скорпионом), чаще напоминают кат-сцены из старых игр, чем полноценные хореографические номера. Особенно бросается в глаза нехватка динамики и ощущения реальной угрозы. Есть вопросы и к характеризации героев. Например, Рейден в исполнении Кристофера Ламберта местами больше напоминает стендап-комика, чем божество грома. Его постоянные гэги выбиваются из общей тональности фильма, снижая градус серьезности.
Фильм уже почти 30 лет, и многие его недостатки можно списать на эпоху: наивные визуальные эффекты, костюмы и даже местами нелепую актёрскую игру. Однако главный упрёк к картине — в её рваном темпе. Просмотр напоминает американские горки: одна сцена цепляет атмосферой, но уже в следующей нас ждёт кринж, стирающий всё впечатление. А затем снова — неожиданная находка или стильный визуальный момент.
В результате “Mortal Kombat” действительно напоминает игру, в которую вы включаете с друзьями: можно получить захватывающий поединок, а можно — однообразную месиловку. Похоже, создатели фильма, как и большинство игроков в первом раунде, просто нажимали все кнопки подряд, не особо задумываясь о стратегии. Фильм сохранил дух оригинала и подарил фанатам зрелищную, пусть и неидеальную, экранизацию культовой игры. И в этом его ценность.
Едва начинаются титры, как в динамиках звучит культовая мелодия из детства — легендарная музыкальная тема, которую мгновенно узнает каждый, кто хоть раз держал в руках джойстик и этим фильм захватывает с первых секунд. С ностальгии и начинается этот путь в экранизацию одного из самых знаковых файтингов 90-х.
Описать сюжет фильма не так просто, и не потому, что он сложен, а скорее наоборот — его почти нет. Группа разношёрстных персонажей собирается на таинственном острове, чтобы принять участие в турнире под названием "Смертельная битва", где на кону — судьба мира. Логика здесь вторична, первичны стиль, образы и экшен.
Еще в заметке про "Street Fighter" я писал и мне действительно казалось, что жанр файтингов плохо поддаётся переносу на большой экран. Построить внятный сюжет вокруг набора ярких, но карикатурных героев — задача нетривиальная. Тем не менее, режиссёру Полу Андерсону это частично удалось. Возможно, потому, что сама вселенная Mortal Kombat куда выразительнее и самодостаточнее, чем у конкурентов.
Герои "Mortal Kombat" стали поп-культурными иконами не просто так. В отличие от других бойцов 90-х, персонажи этой серии получили гораздо больше свободы в проявлении жестокости, а их запоминающийся визуальный стиль мгновенно привлекал внимание. Именно благодаря узнаваемым образам и мрачной мифологии, режиссёру удалось выстроить вокруг них свой, пусть и простоватый, но атмосферный мир.
Скорпион, Саб-Зиро, Лю Кан, Рейден, Джонни Кейдж и другие — знакомые имена для фанатов. Почти все ключевые персонажи появляются на экране, и сценарий на удивление успевает дать каждому хотя бы крупицу предыстории. Это придаёт действию немного драматизма, особенно в первой половине фильма. Однако с началом турнира фильм начинает терять равновесие.
Сами бои, несмотря на местами эффектную постановку (взять хотя бы сцены с Горо или Скорпионом), чаще напоминают кат-сцены из старых игр, чем полноценные хореографические номера. Особенно бросается в глаза нехватка динамики и ощущения реальной угрозы. Есть вопросы и к характеризации героев. Например, Рейден в исполнении Кристофера Ламберта местами больше напоминает стендап-комика, чем божество грома. Его постоянные гэги выбиваются из общей тональности фильма, снижая градус серьезности.
Фильм уже почти 30 лет, и многие его недостатки можно списать на эпоху: наивные визуальные эффекты, костюмы и даже местами нелепую актёрскую игру. Однако главный упрёк к картине — в её рваном темпе. Просмотр напоминает американские горки: одна сцена цепляет атмосферой, но уже в следующей нас ждёт кринж, стирающий всё впечатление. А затем снова — неожиданная находка или стильный визуальный момент.
В результате “Mortal Kombat” действительно напоминает игру, в которую вы включаете с друзьями: можно получить захватывающий поединок, а можно — однообразную месиловку. Похоже, создатели фильма, как и большинство игроков в первом раунде, просто нажимали все кнопки подряд, не особо задумываясь о стратегии. Фильм сохранил дух оригинала и подарил фанатам зрелищную, пусть и неидеальную, экранизацию культовой игры. И в этом его ценность.
"Silent Hill", 2006
Экранизировать видеоигру — задача, с которой редко кто справляется достойно. Особенно если речь идёт о таком многослойном, атмосферном и символически нагруженном материале, как Silent Hill. Однако попытка Кристофа Ганса перенести культовую хоррор-игру на большой экран — по сей день для меня, да и для многих остается одной из самых удачных.
История начинается с поисков. Роуз, главная героиня, отчаянно пытается понять причину мучительных ночных кошмаров своей приёмной дочери Шэрон. Девочка в бреду постоянно называет загадочное место — Сайлент Хилл. Отбросив сомнения и сопротивление мужа, Роуз решает отвезти дочь в заброшенный город, стёртый с карт, чтобы докопаться до сути этих страхов.
С первых минут фильм погружает зрителя в густую атмосферу тревоги. По прибытии в город Шэрон исчезает, и Роуз начинает отчаянные поиски, в которых границы реальности постепенно размываются. Город окутан плотным туманом, с неба сыплется пепел, а окружающий мир то и дело прорывается в кошмарную «обратную сторону».
Фильм, хоть и был принят неоднозначно, в детстве стал для меня тем редким опытом, когда в напряжённые моменты хотелось отводить взгляд от экрана, чтобы не увидеть лишнего. Сцены со связанным трупом в школьном туалете, сдиранием кожи или сожжённой на костре девушкой казались в 2006 году шокирующими и пугающими. Спустя годы эти эмоции не исчезли, но к ним добавилось понимание того, насколько тщательно создатели воссоздали атмосферу оригинальной игры. Это ощущение рождается через визуальный язык: камеры медленно скользят по коридорам, словно в самой игре; туман скрывает не только пространство, но и время; звуки — скрежет металла, сирены, шаги по бетону — действуют сильнее любого скримера.
Как и во многих экранизациях, здесь сохранены лишь основные мотивы первоисточника. Но особую ценность представляет внимание к деталям: грим монстров, оригинальный саундтрек, библейские аллюзии, а также операторские и сценарные решения, отсылающие к игровым элементам — аркадам, головоломкам. Всё это формирует цельную атмосферу, ставшую одной из главных черт серии. Мы всё так же блуждаем по туманному городу, временами превращающемуся в нечто более мрачное. Решаем загадки, перемещаемся между локациями, прячемся от чудовищ и спускаемся всё глубже — к тайнам Сайлент Хилла.
Отказ от буквального пересказа сюжета не стал недостатком. Напротив, фильм сохраняет ореол загадочности, приглашая зрителя к самостоятельному исследованию лора. Вместо дословных объяснений — символизм, визуальные образы и намёки. История подаётся через флэшбеки, детали окружения, полунамёки: газетные вырезки, рисунки, надписи на стенах — всё несёт смысл. Это не линейное повествование, а скорее исследование — пространства и себя в нём.
Игра со зрителем — ключевая особенность. Фильм не ведёт за руку, оставляя множество вопросов без ответов. Что такое Сайлент Хилл? Ад? Альтернативная реальность? Воплощение вины? Режиссёр не даёт чётких разъяснений, и в этом он следует духу оригинальной игры.
Да, у фильма есть минусы: некоторые диалоги звучат неестественно, цифровые эффекты местами устарели, а актёрская игра — особенно в мужской сюжетной линии — временами слаба. Однако всё это меркнет на фоне работы художников-постановщиков, звуковиков и композиторов. Саундтрек, частично заимствованный из игры, усиливает эмоциональный фон, а сцены трансформации мира до сих пор считаются эталоном визуального ужаса.
К сожалению, сиквел "Silent Hill" не унаследовал ни стиля, ни глубины оригинала. На его фоне фильм 2006 года остаётся последней удачной попыткой адаптации, которая не просто использовала название, но и передала дух первоисточника. Для фанатов — это визуально выверенное, уважительное переосмысление знакомого мира. Для остальных — атмосферный и тревожный фильм, способный оставить послевкусие страха и печали. Простой, местами устаревший, но всё ещё пугающий.
Экранизировать видеоигру — задача, с которой редко кто справляется достойно. Особенно если речь идёт о таком многослойном, атмосферном и символически нагруженном материале, как Silent Hill. Однако попытка Кристофа Ганса перенести культовую хоррор-игру на большой экран — по сей день для меня, да и для многих остается одной из самых удачных.
История начинается с поисков. Роуз, главная героиня, отчаянно пытается понять причину мучительных ночных кошмаров своей приёмной дочери Шэрон. Девочка в бреду постоянно называет загадочное место — Сайлент Хилл. Отбросив сомнения и сопротивление мужа, Роуз решает отвезти дочь в заброшенный город, стёртый с карт, чтобы докопаться до сути этих страхов.
С первых минут фильм погружает зрителя в густую атмосферу тревоги. По прибытии в город Шэрон исчезает, и Роуз начинает отчаянные поиски, в которых границы реальности постепенно размываются. Город окутан плотным туманом, с неба сыплется пепел, а окружающий мир то и дело прорывается в кошмарную «обратную сторону».
Фильм, хоть и был принят неоднозначно, в детстве стал для меня тем редким опытом, когда в напряжённые моменты хотелось отводить взгляд от экрана, чтобы не увидеть лишнего. Сцены со связанным трупом в школьном туалете, сдиранием кожи или сожжённой на костре девушкой казались в 2006 году шокирующими и пугающими. Спустя годы эти эмоции не исчезли, но к ним добавилось понимание того, насколько тщательно создатели воссоздали атмосферу оригинальной игры. Это ощущение рождается через визуальный язык: камеры медленно скользят по коридорам, словно в самой игре; туман скрывает не только пространство, но и время; звуки — скрежет металла, сирены, шаги по бетону — действуют сильнее любого скримера.
Как и во многих экранизациях, здесь сохранены лишь основные мотивы первоисточника. Но особую ценность представляет внимание к деталям: грим монстров, оригинальный саундтрек, библейские аллюзии, а также операторские и сценарные решения, отсылающие к игровым элементам — аркадам, головоломкам. Всё это формирует цельную атмосферу, ставшую одной из главных черт серии. Мы всё так же блуждаем по туманному городу, временами превращающемуся в нечто более мрачное. Решаем загадки, перемещаемся между локациями, прячемся от чудовищ и спускаемся всё глубже — к тайнам Сайлент Хилла.
Отказ от буквального пересказа сюжета не стал недостатком. Напротив, фильм сохраняет ореол загадочности, приглашая зрителя к самостоятельному исследованию лора. Вместо дословных объяснений — символизм, визуальные образы и намёки. История подаётся через флэшбеки, детали окружения, полунамёки: газетные вырезки, рисунки, надписи на стенах — всё несёт смысл. Это не линейное повествование, а скорее исследование — пространства и себя в нём.
Игра со зрителем — ключевая особенность. Фильм не ведёт за руку, оставляя множество вопросов без ответов. Что такое Сайлент Хилл? Ад? Альтернативная реальность? Воплощение вины? Режиссёр не даёт чётких разъяснений, и в этом он следует духу оригинальной игры.
Да, у фильма есть минусы: некоторые диалоги звучат неестественно, цифровые эффекты местами устарели, а актёрская игра — особенно в мужской сюжетной линии — временами слаба. Однако всё это меркнет на фоне работы художников-постановщиков, звуковиков и композиторов. Саундтрек, частично заимствованный из игры, усиливает эмоциональный фон, а сцены трансформации мира до сих пор считаются эталоном визуального ужаса.
К сожалению, сиквел "Silent Hill" не унаследовал ни стиля, ни глубины оригинала. На его фоне фильм 2006 года остаётся последней удачной попыткой адаптации, которая не просто использовала название, но и передала дух первоисточника. Для фанатов — это визуально выверенное, уважительное переосмысление знакомого мира. Для остальных — атмосферный и тревожный фильм, способный оставить послевкусие страха и печали. Простой, местами устаревший, но всё ещё пугающий.
Месяц, посвящённый просмотру киноадаптаций видеоигр, подошёл к концу. И нельзя сказать, что я остался в восторге — по-настоящему удивить меня смогли только 2–3 проекта, а остальные лучше бы так и остались приятным воспоминанием из детства. Не удалось освежить в памяти Need for Speed, Warcraft и Prince of Persia. Да и в целом существует ещё много фильмов, снятых по играм, так что, думаю, в скором времени я вернусь к этому челленджу. А пока получилось вот так:
Silent Hill ⭐️⭐️⭐️⭐️✨
Postal ⭐️⭐️⭐️✨
Minecraft ⭐️⭐️⭐️
Mortal Kombat ⭐️⭐️✨
Resident Evil ⭐️⭐️✨
Uncharted ⭐️⭐️✨
Sonic the Hedgehog 3 ⭐️⭐️✨
Lara Croft: Tomb Raider ⭐️⭐️✨
Hitman ⭐️⭐️✨
Doom ⭐️⭐️
Far Cry ⭐️✨
Street Fighter ⭐️✨
Max Payne ⭐️✨
BloodRayne ⭐️
Silent Hill ⭐️⭐️⭐️⭐️✨
Postal ⭐️⭐️⭐️✨
Minecraft ⭐️⭐️⭐️
Mortal Kombat ⭐️⭐️✨
Resident Evil ⭐️⭐️✨
Uncharted ⭐️⭐️✨
Sonic the Hedgehog 3 ⭐️⭐️✨
Lara Croft: Tomb Raider ⭐️⭐️✨
Hitman ⭐️⭐️✨
Doom ⭐️⭐️
Far Cry ⭐️✨
Street Fighter ⭐️✨
Max Payne ⭐️✨
BloodRayne ⭐️
🏜️ РОЗЫГРЫШ ДЛЯ НАСТОЯЩИХ ФРИМЕНОВ!
В июле стартовали съемки "Дюны: Часть третья" – и в честь этого события мы разыгрываем фигурку Стилгара!
Мы дарим уникальную возможность заполучить коллекционную фигурку Funko Pop! Стилгара, вождя фрименов, воплощенного Хавьером Бардемом!
📌 Условия участия:
➡️ Подпишитесь на 2 крутых Telegram-канала о кино:
📼 VHS SQUAD
🍿 это мы смотрим
➡️ Дождитесь объявления победителя!
Итоги - (10.08 в 17:00 по МСК) Удачи!
P.S. Возможно, именно ты – тот самый избранный… Lisan al-Gaib!
В июле стартовали съемки "Дюны: Часть третья" – и в честь этого события мы разыгрываем фигурку Стилгара!
Мы дарим уникальную возможность заполучить коллекционную фигурку Funko Pop! Стилгара, вождя фрименов, воплощенного Хавьером Бардемом!
📼 VHS SQUAD
🍿 это мы смотрим
Итоги - (10.08 в 17:00 по МСК) Удачи!
P.S. Возможно, именно ты – тот самый избранный… Lisan al-Gaib!
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Каким должен быть новый фильм Марвел, чтобы затащить меня в кинотеатр:
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
“Materialists”, 2025
Мизогинист, ты обесцениваешь чужие проблемы. Ты вообще ничего не понимаешь в чувствах людей. Ты оправдываешь насилие. Ты не знаешь, что такое харассмент, и для тебя разговор о чувствах — это слабость, а не попытка переосмыслить боль. Я написал за вас комментарии к этому посту, а теперь — к сути.
Сон снова снимает кино про отношения в XXI веке. “Материалисты” используют ту же формулу, что и её дебют, а также переносят многие приёмы: характерные диалоги, операторскую работу и основную фабулу, сосредоточенную на героях и их внутреннем конфликте.
Больше всего в фильме привлекает развитие визуального языка Сон. Эпизоды интервью с пробитием четвёртой стены и финальные сцены на чужой свадьбе отсылают к столь же нестандартному “500 дней лета”. Работа с интерьерами, когда лоск и минимализм апартаментов, снятых статичными планами, сменяются грязными и неуютными общими пространствами, подчеркнутыми ручной съёмкой, напоминает одновременно и “Она”, и “Брачную историю”.
Сюжетно это, с одной стороны, очень пошлое кино, отражающее идеологию материалистических отношений, где всему присваивается ценник и ярлык, а чувства заменяются на чек-лист критериев партнёра. Пошлое не из-за вульгарности, а потому что киноязык, выбранный для обсуждения сложной темы, упрощён и поверхностен.
С другой стороны фильм пытается язвительно подмечать маркеры новой эпохи: “ред флаги”, “тюбики”, “масики” — всё то, что делает отношения похожими на резюме, а свидания — на собеседования. Всё, что свойственно дешевым отношениям, в которых погоня за материальным превращается в бесконечную гонку без финиша.
Однако в этом стройном высказывании есть одна грубая ошибка — сцена с домогательствами. Она не просто ломает ритм фильма, она вбивает в него чужеродный, повесточный клин. Пострадавшая обвиняет Люси в том, что она якобы “сутенёрша”, Джонсон впадает в моральный коллапс, героиня на мгновение теряет контроль. Но дальше — ничего. Сюжет не развивается, героиня не делает поворот на этой почве, последствия растворяются. То, что должно было стать этической точкой невозврата, оказывается лишь громким всплеском, не имеющим драматургического веса. Это не развитие, а вброшенная реплика. Сцена присутствует не ради конфликта, а ради статуса. Чтобы обозначить тему.
Селин Сон в “Прошлых жизнях” смогла передать чувства героев и создать тонкое полотно о любви и дружбе в эпоху неустойчивых связей. В “Материалистах” она оступается. Вместо эмоциональной глубины мы имеем прямолинейную реплику, а вместо исследования вины и ответственности — резкий выплеск, за которым ничего не следует. Это и есть главный симптом того, как современное кино всё чаще становится не искусством, а контент-позой.
Проблема здесь системная. Мы живём в культуре, где личная боль стала валютой. Где каждый эмоциональный кризис трактуется как травма, а любое неудобство как повод для обвинения. Поколение, воспитанное на терапевтическом языке, массово теряет способность отличать реальное насилие от морального дискомфорта. В этом контексте эпизод с домогательствами не выглядит сильным или глубоким. Он лишь воспроизводит культурную незрелость, неспособную к самоанализу. Вина это всегда кто-то другой. Ответственность — всегда внешняя. Герои не ищут смысла, они ищут виноватых.
Всё это укладывается в тревожную тенденцию последних лет — превращение искусства в декларацию. Сцены с травмой, идентичностью, насилием больше не требуют развития или смысла: они существуют, чтобы зафиксировать позицию. Не исследовать её, а обозначить. Такая манифестационная интонация заменила в кино сочувствие, сложность и внутренний конфликт. Сцена в “Материалистах” это не поворот сюжета, а репост или сторис. И как любая сторис, она требует реакции, но не требует размышления.
“Материалисты” временами язвительный и даже остроумный фильм. Но он разрушает сам себя в тот момент, когда пытается быть значимым вместо того, чтобы быть честным. И если раньше хорошее кино предлагало испытание, теперь оно всё чаще подсовывает модную и абсолютно пустую позицию.
Мизогинист, ты обесцениваешь чужие проблемы. Ты вообще ничего не понимаешь в чувствах людей. Ты оправдываешь насилие. Ты не знаешь, что такое харассмент, и для тебя разговор о чувствах — это слабость, а не попытка переосмыслить боль. Я написал за вас комментарии к этому посту, а теперь — к сути.
Сон снова снимает кино про отношения в XXI веке. “Материалисты” используют ту же формулу, что и её дебют, а также переносят многие приёмы: характерные диалоги, операторскую работу и основную фабулу, сосредоточенную на героях и их внутреннем конфликте.
Больше всего в фильме привлекает развитие визуального языка Сон. Эпизоды интервью с пробитием четвёртой стены и финальные сцены на чужой свадьбе отсылают к столь же нестандартному “500 дней лета”. Работа с интерьерами, когда лоск и минимализм апартаментов, снятых статичными планами, сменяются грязными и неуютными общими пространствами, подчеркнутыми ручной съёмкой, напоминает одновременно и “Она”, и “Брачную историю”.
Сюжетно это, с одной стороны, очень пошлое кино, отражающее идеологию материалистических отношений, где всему присваивается ценник и ярлык, а чувства заменяются на чек-лист критериев партнёра. Пошлое не из-за вульгарности, а потому что киноязык, выбранный для обсуждения сложной темы, упрощён и поверхностен.
С другой стороны фильм пытается язвительно подмечать маркеры новой эпохи: “ред флаги”, “тюбики”, “масики” — всё то, что делает отношения похожими на резюме, а свидания — на собеседования. Всё, что свойственно дешевым отношениям, в которых погоня за материальным превращается в бесконечную гонку без финиша.
Однако в этом стройном высказывании есть одна грубая ошибка — сцена с домогательствами. Она не просто ломает ритм фильма, она вбивает в него чужеродный, повесточный клин. Пострадавшая обвиняет Люси в том, что она якобы “сутенёрша”, Джонсон впадает в моральный коллапс, героиня на мгновение теряет контроль. Но дальше — ничего. Сюжет не развивается, героиня не делает поворот на этой почве, последствия растворяются. То, что должно было стать этической точкой невозврата, оказывается лишь громким всплеском, не имеющим драматургического веса. Это не развитие, а вброшенная реплика. Сцена присутствует не ради конфликта, а ради статуса. Чтобы обозначить тему.
Селин Сон в “Прошлых жизнях” смогла передать чувства героев и создать тонкое полотно о любви и дружбе в эпоху неустойчивых связей. В “Материалистах” она оступается. Вместо эмоциональной глубины мы имеем прямолинейную реплику, а вместо исследования вины и ответственности — резкий выплеск, за которым ничего не следует. Это и есть главный симптом того, как современное кино всё чаще становится не искусством, а контент-позой.
Проблема здесь системная. Мы живём в культуре, где личная боль стала валютой. Где каждый эмоциональный кризис трактуется как травма, а любое неудобство как повод для обвинения. Поколение, воспитанное на терапевтическом языке, массово теряет способность отличать реальное насилие от морального дискомфорта. В этом контексте эпизод с домогательствами не выглядит сильным или глубоким. Он лишь воспроизводит культурную незрелость, неспособную к самоанализу. Вина это всегда кто-то другой. Ответственность — всегда внешняя. Герои не ищут смысла, они ищут виноватых.
Всё это укладывается в тревожную тенденцию последних лет — превращение искусства в декларацию. Сцены с травмой, идентичностью, насилием больше не требуют развития или смысла: они существуют, чтобы зафиксировать позицию. Не исследовать её, а обозначить. Такая манифестационная интонация заменила в кино сочувствие, сложность и внутренний конфликт. Сцена в “Материалистах” это не поворот сюжета, а репост или сторис. И как любая сторис, она требует реакции, но не требует размышления.
“Материалисты” временами язвительный и даже остроумный фильм. Но он разрушает сам себя в тот момент, когда пытается быть значимым вместо того, чтобы быть честным. И если раньше хорошее кино предлагало испытание, теперь оно всё чаще подсовывает модную и абсолютно пустую позицию.
4
“Audition”, 1999
Иногда отношения — это не про боль. Не про трагедии. Иногда это про тихую радость, про взаимность, про простое человеческое тепло. Но в жизни не всегда всё бывает так, как нам хочется. Близкие уходят, любовь ускользает, взрослая жизнь нередко приносит лишь тяжесть, а детство, вопреки романтическому представлению, может быть вовсе не золотым временем, а темным коридором боли.
Такаси Миике берёт эти болезненные истины, собирает их, как осколки разбитого зеркала, и создаёт из них зловещую мозаику под названием “Кинопроба”. Фильм, где любая уверенность это обман, а кажущееся простым — оборачивается кошмаром.
Начинается всё как спокойная, меланхоличная драма: вдовец Аояма, потерявший жену, ищет утешение и, возможно, новую любовь. Он человек, переживший утрату, но не проживший её. Его решение провести ложную кинопробу, чтобы найти женщину своей мечты, кажется нелепым, но подаётся с почти безобидной наивностью. Однако Миике с первых кадров закладывает зёрна тревоги, и с каждой сценой этот фильм начинает ползти под кожу, как тонкие длинные иглы.
Уже сцена самой кинопробы как микромодель всего фильма. Мы заранее знаем, кого он выберет. Но режиссёр даёт нам скрупулёзно наблюдать за остальными кандидатками, заставляя нас томиться в ожидании. Мы, как и герой, сидим в кресле и ждём идеал, постепенно впадая в ту же ловушку, верим в образ, а не в человека.
Именно это центральная боль фильма. Мы все склонны проецировать свои желания на другого, не видя, кто перед нами на самом деле. Аояма хочет увидеть в Асаме покой, доброту, утешение и смотрит сквозь неё, а не на неё. К финалу фильм становится совсем другим. Драма превращается в триллер, триллер в психологический кошмар, а потом и в настоящий телесный хоррор. В этом трансформирующемся ритме и есть гениальность Миике: он не предупреждает о поворотах, а заставляет ощутить их на своей коже.
Финал это не просто шок, это насилие, вырванное из глубин чужого прошлого и брошенное в лицо зрителю. Пытка, которую переживает герой, это не только физическое наказание, это расплата за слепоту, за равнодушие, за стремление к идеализированной женщине, а не к живой личности. Асама становится зеркалом, в котором отражаются все скрытые дефекты мира, где женщина обязана быть удобной, покорной, красивой, но не больной, не сломанной, не травмированной.
И что самое поразительное — всё, что кажется тебе истиной в этой истории, в какой-то момент становится лишь одной из возможных интерпретаций. Хочешь, считай, что это история об утрате. Хочешь, о гневе женщин в мире, где их постоянно игнорируют. Или о слепоте влюблённого ума. Все эти смыслы живут в “Кинопробе” одновременно, как многоголосие внутреннего крика.
И если бы фильм закончился сценой, где герой просыпается в одной постели с Асамой, это придало бы истории ещё большую зыбкость, финал бы казался сном, бредом, внутренним катарсисом. Но Миике делает иначе. Он не даёт нам сбежать. Он заставляет досидеть до конца, где реальность растворяется в крови, но не исчезает окончательно.
Иногда отношения — это не про боль. Не про трагедии. Иногда это про тихую радость, про взаимность, про простое человеческое тепло. Но в жизни не всегда всё бывает так, как нам хочется. Близкие уходят, любовь ускользает, взрослая жизнь нередко приносит лишь тяжесть, а детство, вопреки романтическому представлению, может быть вовсе не золотым временем, а темным коридором боли.
Такаси Миике берёт эти болезненные истины, собирает их, как осколки разбитого зеркала, и создаёт из них зловещую мозаику под названием “Кинопроба”. Фильм, где любая уверенность это обман, а кажущееся простым — оборачивается кошмаром.
Начинается всё как спокойная, меланхоличная драма: вдовец Аояма, потерявший жену, ищет утешение и, возможно, новую любовь. Он человек, переживший утрату, но не проживший её. Его решение провести ложную кинопробу, чтобы найти женщину своей мечты, кажется нелепым, но подаётся с почти безобидной наивностью. Однако Миике с первых кадров закладывает зёрна тревоги, и с каждой сценой этот фильм начинает ползти под кожу, как тонкие длинные иглы.
Уже сцена самой кинопробы как микромодель всего фильма. Мы заранее знаем, кого он выберет. Но режиссёр даёт нам скрупулёзно наблюдать за остальными кандидатками, заставляя нас томиться в ожидании. Мы, как и герой, сидим в кресле и ждём идеал, постепенно впадая в ту же ловушку, верим в образ, а не в человека.
Именно это центральная боль фильма. Мы все склонны проецировать свои желания на другого, не видя, кто перед нами на самом деле. Аояма хочет увидеть в Асаме покой, доброту, утешение и смотрит сквозь неё, а не на неё. К финалу фильм становится совсем другим. Драма превращается в триллер, триллер в психологический кошмар, а потом и в настоящий телесный хоррор. В этом трансформирующемся ритме и есть гениальность Миике: он не предупреждает о поворотах, а заставляет ощутить их на своей коже.
Финал это не просто шок, это насилие, вырванное из глубин чужого прошлого и брошенное в лицо зрителю. Пытка, которую переживает герой, это не только физическое наказание, это расплата за слепоту, за равнодушие, за стремление к идеализированной женщине, а не к живой личности. Асама становится зеркалом, в котором отражаются все скрытые дефекты мира, где женщина обязана быть удобной, покорной, красивой, но не больной, не сломанной, не травмированной.
И что самое поразительное — всё, что кажется тебе истиной в этой истории, в какой-то момент становится лишь одной из возможных интерпретаций. Хочешь, считай, что это история об утрате. Хочешь, о гневе женщин в мире, где их постоянно игнорируют. Или о слепоте влюблённого ума. Все эти смыслы живут в “Кинопробе” одновременно, как многоголосие внутреннего крика.
И если бы фильм закончился сценой, где герой просыпается в одной постели с Асамой, это придало бы истории ещё большую зыбкость, финал бы казался сном, бредом, внутренним катарсисом. Но Миике делает иначе. Он не даёт нам сбежать. Он заставляет досидеть до конца, где реальность растворяется в крови, но не исчезает окончательно.
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Ладно, вот это действительно интересно: ютюбер и кинокритик Крис Стакман дропнул первый трейлер своего дебютного проекта “Shelby Oaks”.
По отзывам нас ждет что-то интересное, хвалят главную героиню и то, что Стакман использует накопленные знания о поп культуре на всю катушку.
По отзывам нас ждет что-то интересное, хвалят главную героиню и то, что Стакман использует накопленные знания о поп культуре на всю катушку.
Для тех, кому большие тексты не сильно вкатывают ниже три заметки по последним просмотрам по принципу «плохо/нормально/хорошо»
🔴 “Fight or Flight”, 2025
Крайне кровавая и нарочито пошлая картина, отдалённо напоминающая всё то, что мы уже видели раньше — и не предлагающая ничего нового взамен.
Радостно снова видеть Джоша Хартнетта на экранах, но хочется, чтобы роли для него подбирали более серьёзные. Вместо очередного дурачества и отыгрывания одного и того же образа (как и в последнем фильме Шьямалана), хотелось бы увидеть глубину.
Да, у фильма есть пара интересных сцен, которые врываются в общее скучное полотно то с двух ног, то с бензопилой, то с вычурным монтажом и спецэффектами. Но этого слишком мало. После просмотра не остаётся не то что воспоминаний — даже удовольствия.
🟡 “Pinocchio Revenge”, 1996
Долл-хоррор категории B, предлагающий новое прочтение классической сказки — ещё до того, как появились кровавые Винни-Пухи и Питеры Пэны.
Фильм выглядит гораздо лучше, чем его промоматериалы, постеры и отзывы. Здесь есть интересные ходы, шокирующие (во всех смыслах) визуальные решения и сдержанность, не позволяющая скатиться в совсем уж несмотрибельную трэш-бэшку.
Однако зрители, пришедшие именно за трэшем и кровью, будут разочарованы — как и те, кто ищет в хорроре глубокие смыслы. Поверхностная трактовка тем родительства и детей делает фильм средним. А "средний" здесь равен "скучный".
🟢 “Suicide Club”, 2001
Один из наиболее интересных проектов Сиона Соно, рассказывающий о людях и группах в Японии, подверженных суицидальным наклонностям.
Как высказывание фильм действительно работает: он критикует поп-культуру, её влияние на общество и молодёжь, и затрагивает болезненные социальные проблемы Японии, где тема суицида особенно остра.
Но как кино — вызывает вопросы. Основные мотивы становятся понятны слишком рано, сюжет теряет интригу уже к середине. Некоторые повороты предсказуемы, другие — просто странны и не всегда логичны.
Визуальный стиль местами мешает серьёзному восприятию, но, возможно, именно эта яркая, кровавая форма подчёркивает важность поднимаемых тем. Я до сих пор не определился, как к нему относиться — но он точно заслуживает внимания.
🔴 “Fight or Flight”, 2025
Крайне кровавая и нарочито пошлая картина, отдалённо напоминающая всё то, что мы уже видели раньше — и не предлагающая ничего нового взамен.
Радостно снова видеть Джоша Хартнетта на экранах, но хочется, чтобы роли для него подбирали более серьёзные. Вместо очередного дурачества и отыгрывания одного и того же образа (как и в последнем фильме Шьямалана), хотелось бы увидеть глубину.
Да, у фильма есть пара интересных сцен, которые врываются в общее скучное полотно то с двух ног, то с бензопилой, то с вычурным монтажом и спецэффектами. Но этого слишком мало. После просмотра не остаётся не то что воспоминаний — даже удовольствия.
🟡 “Pinocchio Revenge”, 1996
Долл-хоррор категории B, предлагающий новое прочтение классической сказки — ещё до того, как появились кровавые Винни-Пухи и Питеры Пэны.
Фильм выглядит гораздо лучше, чем его промоматериалы, постеры и отзывы. Здесь есть интересные ходы, шокирующие (во всех смыслах) визуальные решения и сдержанность, не позволяющая скатиться в совсем уж несмотрибельную трэш-бэшку.
Однако зрители, пришедшие именно за трэшем и кровью, будут разочарованы — как и те, кто ищет в хорроре глубокие смыслы. Поверхностная трактовка тем родительства и детей делает фильм средним. А "средний" здесь равен "скучный".
🟢 “Suicide Club”, 2001
Один из наиболее интересных проектов Сиона Соно, рассказывающий о людях и группах в Японии, подверженных суицидальным наклонностям.
Как высказывание фильм действительно работает: он критикует поп-культуру, её влияние на общество и молодёжь, и затрагивает болезненные социальные проблемы Японии, где тема суицида особенно остра.
Но как кино — вызывает вопросы. Основные мотивы становятся понятны слишком рано, сюжет теряет интригу уже к середине. Некоторые повороты предсказуемы, другие — просто странны и не всегда логичны.
Визуальный стиль местами мешает серьёзному восприятию, но, возможно, именно эта яркая, кровавая форма подчёркивает важность поднимаемых тем. Я до сих пор не определился, как к нему относиться — но он точно заслуживает внимания.
1
“Jigoku”, 1960
Слоубернер в мире японского кино, где языки адского пламени жадно щекочут грешников при жизни, а затем весело и беспощадно поглощают их уже после смерти. Фильм, снятый Нобуо Накамурой в 1960 году, — не ужастик в привычном понимании жанра, а философская притча, запечатлённая в визуальном языке раннего японского артхауса.
Фильм следует за молодым человеком по имени Сиро, который вместе с загадочным спутником Тамурой сбивает человека на просёлочной дороге. Этот, казалось бы, случайный инцидент запускает череду смертей, которые преследуют героя на протяжении всей картины. Постепенно тональность фильма смещается: от бытовой драмы — к зловещей фантасмагории, а затем и к полной визуализации буддийского ада.
Первый акт построен как тревожная социальная драма с элементами триллера. Пьющий мужчина, оказавшийся якудза, погибает под колёсами; его мать начинает мстить. Но фильм не о мести, а о грехе — и в особенности о молчаливом соучастии в нём. Уже с середины в повествование проникают мотивы ирреальности: часы, всегда застывшие на девяти вечера, двойники, вода, мосты и дороги как символы, — всё это создаёт ощущение, что грань между жизнью и загробным миром постепенно стирается.
Тамура — персонаж, чей статус балансирует между аллегорией и реальностью. Его присутствие не поддаётся логике, его слова звучат как пророчества, а поступки — как искушение. Он становится чем-то вроде демона-куратора, сопровождающего героя до самой бездны. Все это, вкупе с чередой загадочных смертей и ощущением морального падения, создаёт иллюзию, что ад — уже здесь, на земле.
По мере развития сюжета почти все окружающие Сиро погибают — кто-то от болезни, кто-то в аварии. Сам Тамура, тревожный и зловещий персонаж, тоже умирает на подвесном мосту, но затем вновь появляется — уже в момент самого страшного греха. Его фигура окончательно приобретает метафизическую и символическую глубину.
Вторая часть фильма — визуализация буддийского ада. Подобно аду Данте, он представлен в виде кругов, но если у Данте их девять, то в японской традиции — восемь. Однако часы, застывающие на девятке, намекают: жизнь и есть девятый круг. В японском языке число "девять" (kyuu) созвучно со словом, обозначающим страдание и боль — ku.
Именно в аду разворачиваются основные ужасы. Туда попадают грешники — в том числе и Сиро кажется безгрешным на фоне других персонажей — но его вина в равнодушии. Он не убивал, не предавал, не крал. Он просто молчал. Он не злодей, а морально сломленный человек, способный к раскаянию и самопознанию. За это ему даётся шанс — возможность вырваться из ада, в отличие от прочих, прошедших страшный суд и бесконечные муки.
Через образ Сиро фильм обретает глубокий нравственный посыл. Это не просто демонстрация ада, а диалог со зрителем. Яркий, смелый, местами шокирующий фильм становится своеобразным моральным ориентиром. Такой подход характерен для многих традиционных японских картин, в которых этика и поучительность часто важнее действия или внешней интриги.
Да, "Ад" во многом устарел — чего стоят хотя бы затянутые сцены с падающими в пропасть манекенами, странный монтаж или нелепая кровь. Однако отдельные кадры до сих пор производят сильное впечатление. А его философская глубина и культурно-религиозный контекст способны не только напугать, но и заставить задуматься. Медитативный, мрачный и морально заряженный, он остаётся актуальным — несмотря на визуальные архаизмы и театральность постановки.
Слоубернер в мире японского кино, где языки адского пламени жадно щекочут грешников при жизни, а затем весело и беспощадно поглощают их уже после смерти. Фильм, снятый Нобуо Накамурой в 1960 году, — не ужастик в привычном понимании жанра, а философская притча, запечатлённая в визуальном языке раннего японского артхауса.
Фильм следует за молодым человеком по имени Сиро, который вместе с загадочным спутником Тамурой сбивает человека на просёлочной дороге. Этот, казалось бы, случайный инцидент запускает череду смертей, которые преследуют героя на протяжении всей картины. Постепенно тональность фильма смещается: от бытовой драмы — к зловещей фантасмагории, а затем и к полной визуализации буддийского ада.
Первый акт построен как тревожная социальная драма с элементами триллера. Пьющий мужчина, оказавшийся якудза, погибает под колёсами; его мать начинает мстить. Но фильм не о мести, а о грехе — и в особенности о молчаливом соучастии в нём. Уже с середины в повествование проникают мотивы ирреальности: часы, всегда застывшие на девяти вечера, двойники, вода, мосты и дороги как символы, — всё это создаёт ощущение, что грань между жизнью и загробным миром постепенно стирается.
Тамура — персонаж, чей статус балансирует между аллегорией и реальностью. Его присутствие не поддаётся логике, его слова звучат как пророчества, а поступки — как искушение. Он становится чем-то вроде демона-куратора, сопровождающего героя до самой бездны. Все это, вкупе с чередой загадочных смертей и ощущением морального падения, создаёт иллюзию, что ад — уже здесь, на земле.
По мере развития сюжета почти все окружающие Сиро погибают — кто-то от болезни, кто-то в аварии. Сам Тамура, тревожный и зловещий персонаж, тоже умирает на подвесном мосту, но затем вновь появляется — уже в момент самого страшного греха. Его фигура окончательно приобретает метафизическую и символическую глубину.
Вторая часть фильма — визуализация буддийского ада. Подобно аду Данте, он представлен в виде кругов, но если у Данте их девять, то в японской традиции — восемь. Однако часы, застывающие на девятке, намекают: жизнь и есть девятый круг. В японском языке число "девять" (kyuu) созвучно со словом, обозначающим страдание и боль — ku.
Именно в аду разворачиваются основные ужасы. Туда попадают грешники — в том числе и Сиро кажется безгрешным на фоне других персонажей — но его вина в равнодушии. Он не убивал, не предавал, не крал. Он просто молчал. Он не злодей, а морально сломленный человек, способный к раскаянию и самопознанию. За это ему даётся шанс — возможность вырваться из ада, в отличие от прочих, прошедших страшный суд и бесконечные муки.
Через образ Сиро фильм обретает глубокий нравственный посыл. Это не просто демонстрация ада, а диалог со зрителем. Яркий, смелый, местами шокирующий фильм становится своеобразным моральным ориентиром. Такой подход характерен для многих традиционных японских картин, в которых этика и поучительность часто важнее действия или внешней интриги.
Да, "Ад" во многом устарел — чего стоят хотя бы затянутые сцены с падающими в пропасть манекенами, странный монтаж или нелепая кровь. Однако отдельные кадры до сих пор производят сильное впечатление. А его философская глубина и культурно-религиозный контекст способны не только напугать, но и заставить задуматься. Медитативный, мрачный и морально заряженный, он остаётся актуальным — несмотря на визуальные архаизмы и театральность постановки.
1
это мы смотрим
🏜️ РОЗЫГРЫШ ДЛЯ НАСТОЯЩИХ ФРИМЕНОВ! В июле стартовали съемки "Дюны: Часть третья" – и в честь этого события мы разыгрываем фигурку Стилгара! Мы дарим уникальную возможность заполучить коллекционную фигурку Funko Pop! Стилгара, вождя фрименов, воплощенного…
Напоминаю, что на канале приходит небольшой розыгрыш. Успевайте залететь, времени до подведения итогов еще хватает 🔫 😊 🔫
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
“Kwaidan”, 1964
Япония — страна, где традиции по сей день остаются неотъемлемой частью жизни. Годами формировавшийся культурный код, в котором история и мифология шли рука об руку, находит отражение в произведениях искусства через образы, персонажей и поверья. Их формы могут меняться, но суть остаётся узнаваемой даже спустя десятилетия.
"Квайдан" — это трёхчасовое полотно, включающее четыре самостоятельные новеллы: "Чёрные волосы", "Снежная женщина", "Рассказ о безухом Хойти" и "В чашке чая". Каждая из них становится отражением важных аспектов японской культуры и берёт за основу классические мифы и легенды.
Чёрные волосы
История о самурае, который бросает свою жену ради карьеры. Чтобы выбраться из нищеты, он женится на богатой наследнице и поступает на службу к новому господину. Однако со временем осознаёт, что новый брак не принёс ему счастья, а мысли о прежней жене не дают покоя.
Это типичный сюжет искупления: герой понимает свою ошибку и возвращается к истинной любви — но слишком поздно. В рамках антологии эта новелла проста по структуре, но визуально насыщенна и выразительна. Она воспроизводит традиционный японский мотив юрэй — призрака, связанного с неразрешённой эмоциональной болью. Призрак первой жены, с её длинными чёрными волосами, сначала воплощает утрату, а затем — месть. То, что он когда-то любил, оборачивается проклятием.
Снежная женщина
Два лесоруба теряются в зимнем лесу и чуть не замерзают. К ним является дух снежной женщины — Юки-онна, — которая убивает одного из них, но пощадит молодого в обмен на клятву молчания. Лесоруб выживает, строит новую жизнь и влюбляется. Однажды он нарушает обет, и выясняется, что его жена и была той самой снежной женщиной.
Юки-онна выступает здесь не как абсолютное зло, а как мифическое существо, наделённое правом решать судьбу человека. В отличие от героини первой новеллы, она руководствуется не только моралью, но и чувствами. Она прощает героя, хоть и исчезает. Это история о важности слова, цены нарушенного обещания и неизбежности расплаты за слабость.
Рассказ о безухом Хойти
Слепой музыкант Хойти, мастерски исполняющий эпос о битве при Данноура, становится объектом интереса призраков павших самураев. Они требуют от него повторять трагическую балладу снова и снова. Монахи, у которых он живёт, узнают об этом и наносят на его тело священные письмена, чтобы защитить его. Однако забывают покрыть уши — и духи уносят их.
Это одна из самых атмосферных и жутких историй в фильме. Здесь духи — не карающие справедливостью, а неумолимые силы, которые следуют своим законам. Ошибка, допущенная по невнимательности, приводит к уродству, а возможно — и к гибели. Образы, символизм, сцена ритуального письма на теле — всё это до сих пор влияет на визуальный язык японского хоррора.
В чашке чая
Новелла оформлена как история в истории: писатель рассказывает о самурае, который однажды видит в отражении чая незнакомое лицо. Позже этот человек появляется в реальности, а попытки избавиться от него оказываются тщетными. Постепенно граница между реальным и потусторонним стирается.
Это самая метафизическая и загадочная часть "Квайдана". Здесь нет чёткой морали, есть лишь ощущение тревожной неразрешённости. История буквально обрывается, как будто затягивая не только персонажей, но и зрителя внутрь нерассказанного мифа. Постановка боя в финале выполнена с большим мастерством, а уровень визуального стиля достигает своего апогея.
Заключение
"Квайдан" — не просто собрание мистических новелл. Это художественный мост между фольклором, театральной эстетикой и кинематографом. Каждая история — не только отражение японской мифологии, но и нравственный урок, завёрнутый в атмосферу таинственного и жуткого.
Сегодня эти новеллы важны не столько как философские притчи, сколько как фундамент для понимания жанра j-horror. Они дают представление о традиционной японской логике страха — где ужас коренится в невидимом, невыраженном и нарушенном балансе между мирами.
Япония — страна, где традиции по сей день остаются неотъемлемой частью жизни. Годами формировавшийся культурный код, в котором история и мифология шли рука об руку, находит отражение в произведениях искусства через образы, персонажей и поверья. Их формы могут меняться, но суть остаётся узнаваемой даже спустя десятилетия.
"Квайдан" — это трёхчасовое полотно, включающее четыре самостоятельные новеллы: "Чёрные волосы", "Снежная женщина", "Рассказ о безухом Хойти" и "В чашке чая". Каждая из них становится отражением важных аспектов японской культуры и берёт за основу классические мифы и легенды.
Чёрные волосы
История о самурае, который бросает свою жену ради карьеры. Чтобы выбраться из нищеты, он женится на богатой наследнице и поступает на службу к новому господину. Однако со временем осознаёт, что новый брак не принёс ему счастья, а мысли о прежней жене не дают покоя.
Это типичный сюжет искупления: герой понимает свою ошибку и возвращается к истинной любви — но слишком поздно. В рамках антологии эта новелла проста по структуре, но визуально насыщенна и выразительна. Она воспроизводит традиционный японский мотив юрэй — призрака, связанного с неразрешённой эмоциональной болью. Призрак первой жены, с её длинными чёрными волосами, сначала воплощает утрату, а затем — месть. То, что он когда-то любил, оборачивается проклятием.
Снежная женщина
Два лесоруба теряются в зимнем лесу и чуть не замерзают. К ним является дух снежной женщины — Юки-онна, — которая убивает одного из них, но пощадит молодого в обмен на клятву молчания. Лесоруб выживает, строит новую жизнь и влюбляется. Однажды он нарушает обет, и выясняется, что его жена и была той самой снежной женщиной.
Юки-онна выступает здесь не как абсолютное зло, а как мифическое существо, наделённое правом решать судьбу человека. В отличие от героини первой новеллы, она руководствуется не только моралью, но и чувствами. Она прощает героя, хоть и исчезает. Это история о важности слова, цены нарушенного обещания и неизбежности расплаты за слабость.
Рассказ о безухом Хойти
Слепой музыкант Хойти, мастерски исполняющий эпос о битве при Данноура, становится объектом интереса призраков павших самураев. Они требуют от него повторять трагическую балладу снова и снова. Монахи, у которых он живёт, узнают об этом и наносят на его тело священные письмена, чтобы защитить его. Однако забывают покрыть уши — и духи уносят их.
Это одна из самых атмосферных и жутких историй в фильме. Здесь духи — не карающие справедливостью, а неумолимые силы, которые следуют своим законам. Ошибка, допущенная по невнимательности, приводит к уродству, а возможно — и к гибели. Образы, символизм, сцена ритуального письма на теле — всё это до сих пор влияет на визуальный язык японского хоррора.
В чашке чая
Новелла оформлена как история в истории: писатель рассказывает о самурае, который однажды видит в отражении чая незнакомое лицо. Позже этот человек появляется в реальности, а попытки избавиться от него оказываются тщетными. Постепенно граница между реальным и потусторонним стирается.
Это самая метафизическая и загадочная часть "Квайдана". Здесь нет чёткой морали, есть лишь ощущение тревожной неразрешённости. История буквально обрывается, как будто затягивая не только персонажей, но и зрителя внутрь нерассказанного мифа. Постановка боя в финале выполнена с большим мастерством, а уровень визуального стиля достигает своего апогея.
Заключение
"Квайдан" — не просто собрание мистических новелл. Это художественный мост между фольклором, театральной эстетикой и кинематографом. Каждая история — не только отражение японской мифологии, но и нравственный урок, завёрнутый в атмосферу таинственного и жуткого.
Сегодня эти новеллы важны не столько как философские притчи, сколько как фундамент для понимания жанра j-horror. Они дают представление о традиционной японской логике страха — где ужас коренится в невидимом, невыраженном и нарушенном балансе между мирами.
1
“Yojimbo”, 1961
Немногие режиссёры сумели повлиять на мировой кинематограф так, как это сделал Акира Куросава. Его фильмы давно стали неотъемлемой частью культурного канона, а сам он — символ японского кинематографа и выдающийся рассказчик универсальных историй. “Телохранитель” — одна из тех работ, которая не только продолжает традиции режиссёра, но и значительно расширяет их, став источником вдохновения для десятков лент по всему миру.
Для меня фильмы Куросавы — своего рода comfort movie: каждый просмотр приносит тепло и спокойствие, как возвращение к чему-то родному. “Телохранитель” усиливает эти ощущения, оставаясь одновременно доступным для новичков и глубоко многослойным для поклонников режиссёра.
Сюжет фильма рассказывает о странствующем ронине по имени Сандзюро, который оказывается в городе, раздираемом противостоянием двух преступных кланов. Воспользовавшись ситуацией, он решает сыграть на противоречиях сторон, сталкивая их между собой с целью уничтожить обе группировки и освободить город от хаоса.
Как и многие другие картины Куросавы, “Телохранитель” обладает универсальной драматургией, что сделало его удобным материалом для адаптаций в различных жанрах и культурных контекстах. Так, на его основе был снят фильм Серджио Леоне “За пригоршню долларов”, что даже привело к судебному разбирательству между студиями. А влияние картины прослеживается вплоть до Мандалорца, Однажды в Мексике и даже Ранго. История об одиноком герое, балансирующем между враждующими сторонами, оказалась удивительно живучей и универсальной, даже при том, что это далеко не самая оригинальная история.
Однако “Телохранитель” — это не только боевик и сатира на политические и социальные реалии. Это ещё и удивительно остроумная история. Куросава здесь буквально играет с ожиданиями зрителя: мы привыкли, что фильмы о самураях — это суровые, сдержанные, почти аскетичные картины. Здесь же суровость соседствует с искренне смешными моментами, а эпизоды с кровавыми стычками нередко перемежаются сценами бытовой комедии.
Юмор в “Телохранителе” многослойный. Есть открыто гротескные ситуации — например, сцены, где Сандзюро с ленивой, почти скучающей физиономией наблюдает за хаосом, который сам же устроил. Его хладнокровная реакция на угрозы и абсурдные диалоги бандитов превращают многие эпизоды в своеобразную чёрную комедию.
Есть и визуальная ирония: от комически нелепых походок второстепенных персонажей до демонстративно театральных жестов главарей банд, которые больше похожи на капризных торговцев, чем на опасных преступников. Даже драки иногда поданы так, что зритель улыбается — не из-за неумелой постановки, а потому что Куросава осознанно делает их чуть преувеличенными, балансируя между реализмом и шаржем.
Отдельное удовольствие — мелкие детали, которые можно заметить только при внимательном просмотре. В одной из ранних сцен крупные планы позволяют рассмотреть неровности парика на голове персонажа. Для режиссёра уровня Куросавы это вряд ли случайная ошибка — скорее тонкий намёк на искусственность и лицемерие этого мира, где всё — игра, маскарад и подмена ценностей.
Благодаря юмору фильм становится легче, подвижнее и живее, чем привычные картины жанра. Куросава будто говорит зрителю: “Да, здесь есть насилие и мрачные темы, но мы можем позволить себе посмеяться над человеческой глупостью — даже в разгар смертельной вражды”. И именно эта ирония делает “Телохранителя” не только зрелищным, но и глубоко человечным фильмом.
Немногие режиссёры сумели повлиять на мировой кинематограф так, как это сделал Акира Куросава. Его фильмы давно стали неотъемлемой частью культурного канона, а сам он — символ японского кинематографа и выдающийся рассказчик универсальных историй. “Телохранитель” — одна из тех работ, которая не только продолжает традиции режиссёра, но и значительно расширяет их, став источником вдохновения для десятков лент по всему миру.
Для меня фильмы Куросавы — своего рода comfort movie: каждый просмотр приносит тепло и спокойствие, как возвращение к чему-то родному. “Телохранитель” усиливает эти ощущения, оставаясь одновременно доступным для новичков и глубоко многослойным для поклонников режиссёра.
Сюжет фильма рассказывает о странствующем ронине по имени Сандзюро, который оказывается в городе, раздираемом противостоянием двух преступных кланов. Воспользовавшись ситуацией, он решает сыграть на противоречиях сторон, сталкивая их между собой с целью уничтожить обе группировки и освободить город от хаоса.
Как и многие другие картины Куросавы, “Телохранитель” обладает универсальной драматургией, что сделало его удобным материалом для адаптаций в различных жанрах и культурных контекстах. Так, на его основе был снят фильм Серджио Леоне “За пригоршню долларов”, что даже привело к судебному разбирательству между студиями. А влияние картины прослеживается вплоть до Мандалорца, Однажды в Мексике и даже Ранго. История об одиноком герое, балансирующем между враждующими сторонами, оказалась удивительно живучей и универсальной, даже при том, что это далеко не самая оригинальная история.
Однако “Телохранитель” — это не только боевик и сатира на политические и социальные реалии. Это ещё и удивительно остроумная история. Куросава здесь буквально играет с ожиданиями зрителя: мы привыкли, что фильмы о самураях — это суровые, сдержанные, почти аскетичные картины. Здесь же суровость соседствует с искренне смешными моментами, а эпизоды с кровавыми стычками нередко перемежаются сценами бытовой комедии.
Юмор в “Телохранителе” многослойный. Есть открыто гротескные ситуации — например, сцены, где Сандзюро с ленивой, почти скучающей физиономией наблюдает за хаосом, который сам же устроил. Его хладнокровная реакция на угрозы и абсурдные диалоги бандитов превращают многие эпизоды в своеобразную чёрную комедию.
Есть и визуальная ирония: от комически нелепых походок второстепенных персонажей до демонстративно театральных жестов главарей банд, которые больше похожи на капризных торговцев, чем на опасных преступников. Даже драки иногда поданы так, что зритель улыбается — не из-за неумелой постановки, а потому что Куросава осознанно делает их чуть преувеличенными, балансируя между реализмом и шаржем.
Отдельное удовольствие — мелкие детали, которые можно заметить только при внимательном просмотре. В одной из ранних сцен крупные планы позволяют рассмотреть неровности парика на голове персонажа. Для режиссёра уровня Куросавы это вряд ли случайная ошибка — скорее тонкий намёк на искусственность и лицемерие этого мира, где всё — игра, маскарад и подмена ценностей.
Благодаря юмору фильм становится легче, подвижнее и живее, чем привычные картины жанра. Куросава будто говорит зрителю: “Да, здесь есть насилие и мрачные темы, но мы можем позволить себе посмеяться над человеческой глупостью — даже в разгар смертельной вражды”. И именно эта ирония делает “Телохранителя” не только зрелищным, но и глубоко человечным фильмом.
1